研究顯示，若人體定期短暫地處於無重力狀態，會促使細胞擴張，並有效地排出身體經年累月累積的毒素。而每天在彈跳床上跳幾分鐘，就能透過所謂的「回彈」來促進淋巴系統的代謝。一直到幾個月前參觀了卡羅爾．波維（Carol Bove）的工作室，我才知道這個促進身體代謝的「回彈」假設。藝術家在工作室其中一個小空間中放了一個迷你彈跳床，她便在創作與行政工作的縫隙中，在彈跳床上彈跳，當作快速的運動，也藉以讓腦袋放空休眠。她在每天的工作之間得到休息和轉換，而這張小彈跳床可以說是讓波維身體重開機的平台。
「平台」想當然爾的是波維作品的核心，在她的創作脈絡中，幾乎可以做為她的專屬標誌。一系列嵌在牆上的層架作品，是波維創作脈絡中出現的的第一個平台作品，或許也是最廣為人討論的，層架上面擺滿了物品，呈現出殊特的感覺。波維的創作關注事物之間的複雜關係，在她自2005年起的重要作品中，《密宗瑜珈》（Tantra Yoga）層架上的展示物件包含諾曼．梅勒（Norman Mailer）的《瑪莉蓮．夢露傳》（Marilyn）、英文版羅蘭．巴特（Roland Barthes）《戀人絮語》（A Lover's Discourse）以及鮮豔的花朵插圖：2007年的《內在空間的廢話》（Innerspace Bullshit）則包含格雷哥利．白特考克（Gregory Battcock）於1973年的著作《概念藝術》（Idea Art）、大剌剌以《猥褻》（Grope）為名的雜誌和源自德州馬爾法，被陽光曬到褪色的石頭以及其他物品。
2016年卓納畫廊紐約空間卡羅爾．波維個展現場。（courtesy of the artist, Maccarone New York and David Zwirner New York/London © Carol Bove.）
「反彈」效果
波維自2000年中期以來所創作的雕塑和裝置作品，既不是懷舊式的小型紀念碑，也不是證明風格循環的諷刺式藝術創作，她開始把作品元件拋出，企圖創造一種只能用彈跳床達到的「反彈」效果。這些作品幾乎要脫離日常生活，但卻也未曾完全脫離，因此必須和人們保持疏離的關係。波維像魔術師般，將不同的事物連結在一起，並召喚出某種破壞單一歷史敘事的情感糾結。她的作品彷彿在問觀眾，如何描述一個物件所產生的、以及在其周圍的氛圍，而那種氛圍不是物件為了自身運作而產生的？就我而言，我在其他文章中曾使用「氣氛」來描述由許多個別物件（例如藝術作品）組成的單一物體（比如一個展覽），我們可能會將波維的作法當作一個主動動詞來看，並且觀察她如何「平台化」一件作品，不僅是將其獨立，從而延伸開來。她的作品探討了背景病毒式的脈絡及頑強的擴散能力，背景脈絡注入了所有的物體之中，融入物質性的基因圖譜，但作品仍舊屏斥脈絡的絕對性或穩定性。平台掌握了事物，也掌握了與其相會的人們。
就像是有先見之明的人，才能理解波維早期的作品。在上述作品完成後的近十年中，藝術家似乎已經不再使用她的標誌性手法，或以新的方式創作。這方面最極致的例子是她近年創作的大型抽象雕塑，「象形符號」（A Glyph）系列。此系列是大型的鋼鐵物件，但卻給人輕盈、柔軟和俏皮的感覺。作品中耀眼的白色圓柱繞成圈，近似隨手比劃的弧線，凸顯語言的意義，亦如象形符號所揭示的意涵，但最終仍繞開語言。不過它們看起來有點卡通， 2012年在第13屆卡塞爾文件展（Kassel Documenta）及2013、2014年間在紐約高線公園（High Line Park）的展出時，這種效果更為明顯。
這些象形符號似乎和我到目前為止為波維作品定義的「平台化」功能沒太大關聯。在作品《芙蘿拉的花園》（Flora’s Garden）中，似乎完全和象形字符系列作品中一貫的有機個性相悖離。這件複雜的幾何雕塑和其他十八世紀具象雕塑一同呈現在在歷史感厚重且整潔的橘園中。作品底部幾乎要鑽進土裡，而另一頭則高指向天空，一種萬物有靈的氛圍縈繞在作品的周圍。兩件皆在2013年創作完成，暫時在紐約高線公園展出的字符作品《天國》（Celeste）與《智德》（Prudence），則深入展出場域的脈絡。
2013年紐約MoMA「Carol Bove: The Equinox」展場一景。（Photo by John Wronn. © 2013 The Museum of Modern Art, New York. courtesy of the artist, Maccarone New York and David Zwirner New York/London or in the collection of MoMA and © 2013 Carol Bove）
擊退廉價感與守舊性的藝術品
波維選擇在尚未開放的高線公園進行展出，由此能看到她試圖放大作品的背景脈絡。這樣極具象徵意義的環境，無論在視覺上還是意義上，代表了一個時代的結束，也開啟了另一個時代，以及應運而生的各種社會、經濟和地理上的改變。或許是要強調這個特點，波維為高線公園創作的雕塑作品《毛毛蟲》（Caterpillar），亦隱含推土機之意，亦包含幾件用生鏽的工字鋼樑創作的雕塑，看起來就像是用廢棄鐵軌所製作。這些喬裝成一個系列、如同一首抒情詩歌的字符雕塑，和堅硬、接縫明顯的工字鋼樑結構，例如「象形符號」和《百眼巨人看顧的牛隻》（Cow Watched By Argus）呈現了兩種看似毫不相干的風格。它們的共通點皆是以鋼鐵作為媒材，並展現粗獷風格。波維曾提過她喜歡挑戰品味極限，追求可立即回復的美感、對於舒適愉悅感受的抗拒及挑戰等。「一件藝術品可以擊退其廉價感和守舊性，同時，作品的優雅質感也預示著高度體驗的可能性。」波維這樣說道，而這些也在其作品中充分體現。
當我第一次參觀波維的工作室時，她正為即將在紐約卓納畫廊（David Zwirner Gallery）的個展做準備。除了正在製作中的作品，我也看到了展間模型的規劃。展出作品的兩個展間並沒有相連，且空間大小不一，觀眾可分別參觀。波維試圖讓觀眾不同展間的空間經驗，來理解另外一個展間內的作品。
波維目前在至少6件雕塑，她稱這些作品為「拼貼雕塑」，或令人發噱的「水管怪獸」。儘管這些作品的完成度不盡相同，但這些約略比人大型的作品都呈現出各種不同的姿態。有的壓摺成形，有的看起來是織品或陶土的材質的鐵方管，以及廢料場工人使用大剪子把鋼板剪成鋼條時噴落的金屬原料，短型圓筒的則是象形字符系列作品切邊後的剩料。這幾個雕塑沒有正反面的分別，但每一座的外型都不相同。就像波維早期的作品，每件姿態不一，也保有各自對話溝通的氛圍，並能和諧相處，整件雕塑都是鋼製，但拼貼作品的媒材都不相同。短圓管看起來像是有點滑稽的標點符號─有亮面、有霧面；有黑，也有白，圓點會沒入雕塑作品中，或自其他部分延伸出來。要使鋼鐵展現抒情的一面，只有偶然製造，才有這種效果。
雖然這些作品相當讓人驚豔，但我很難描述這些作品的效果。例如其中一件微微地向內捲，上面有個好玩的圓柱黑點，看起來被塞進橘色鋼鐵的皺摺處，有點羅丹（Auguste Rodin）的風格，也似張伯倫（John Chamberlain）的風格。我可以認出每件作品的色調， 1950年代快餐館的使用的薄荷綠色。當我與波維分享我的觀察時，她提到威廉．德．庫寧（Willem de Kooning）的作品《女人與自行車》（Woman and Bicycle, 1952-1953），我才意識到這些作品都顏色皆來自那張畫。波維將德．庫寧畫中「女人」獨特的色調用在這些雕塑上，每一個顏色都是。
2012年卡羅爾．波維在第13屆卡塞爾文件展展出的作品。（卓納畫廊提供）
呼喚物與物間的連結
看到這裡，不禁回想起波維的早期創作，他呼喚事物之間的複雜連結給人的感受，展開一個完全不受束縛的文化性時刻，「回彈」的概念至關重要（這種回彈並不像是浪漫的分手後，反而更離不開舊愛的那種反撲）。這方面，波維的創作顯現了一連串有趣的批判式、政治性的可能性。波維早期作品包含取材自1966年至1972年間《花花公子》（Playboy）雜誌出現過的女性。她表示：「那幾年是商業消費中『性慾』表現方式的轉變，尤其是女性身體的表現方式。」波維對於這些照片充滿著興趣：「我認為，那些女性想要透過自己的裸體和眼神接觸，向觀者呈現她們的真實角色。但另一方面，她們也清楚拍下這些照片後是被用來滿足性慾，而她們是誰對讀者而言並不重要，圖片的俗濫用途，甚至帶給她們一絲愉悅，這種感受非常複雜，我倒認為這些圖畫終結了行之有年的交易習慣。」
最後，波維的拼貼雕塑和德庫寧畫中的女人除顏色選擇之外，沒有任何的關係。但這些雕塑就像波維其他的作品一樣，似乎也會被視為「終結了行之有年的交易」。作品所展現的價值交換與創作狀態讓觀眾進一步理解作品的價值，而非直接消解誤用和濫用這些圖像和概念的矛盾。換句話說，波維仍持續給我們回彈的效果。（本文摘錄自波頓的《Rebounding》一文）
延伸閱讀
喬安娜．波頓（Johanna Burton）( 1篇 )