如果說「萊比錫畫派」（Leipziger Schule）一詞的出現不過是畫廊用來方便行銷的噱頭，其實某些方面也不無道理。這個所謂「學派」並不是一個正式的組織，也不是藝術史上一種可辨識的繪畫類型。這個詞由於在1977年第六屆文件展上嶄露頭角的幾名藝術家皆是出身於萊比錫平面與書籍藝術學院（Hochschule für Grafik und Buchkunst，縮寫HGB），因此「萊比錫畫派」一詞也就在畫商與藝文記者的用語間不脛而走。這幾名萊比錫藝術家包括圖布克（Werner Tübke，1929-2004）、馬托伊爾（Wolfgang Mattheuer，1927-2004）及海森克（Bernhard Heisig，1925-2011）等人，也就是所謂的第一代萊比錫畫派；而他們在HGB所教出的幾名學生，後來便成為第二代的萊比錫畫家。 無論是否為畫商的刻意包裝，到了今日以尼奧．勞赫（Neo Rauch）為首的第三代畫家，或稱「新萊比錫畫派」（Neue Leipziger Schule）的這一代，儘管藝術家本身很少以這個分類自居，但如今只要畫商打出「萊比錫畫派」這個響亮易記的名號，幾乎就能吸引國際拍賣市場及收藏家的青睞。這個尚待認可的名稱，卻已被譽為「21世紀的首波藝術現象」。
托伊爾，《世紀跨步》雕塑。馬托伊爾就是1977年第6屆文獻展，最早出現的萊比錫畫派藝術家一員。（翻攝自網路）
萊比錫製造
即使在今日，濃厚的前德意志民主共和國（Deutsche Demokratische Republik，縮寫DDR）氛圍依舊縈繞在萊比錫街頭：整齊但無趣的社會主義住宅、工廠遺址、未完成的東德政府計劃，和如今進駐的麥當勞與星巴克等西方商業產物比鄰而居，形成一股時代錯亂的印象。不過，這樣的背景也說明了萊比錫畫派不是在別的地方，而是在這個主要東德大城出現的原因。套用第二代萊比錫畫家、後來成為HGB院長的瑞恩克（Arno Rink）經常被引用的名言：
「人們都清楚柏林圍牆的壞處，但若你硬要說出一個好處的話，就是讓我們有機會延續克拉納赫（Lucas Cranach）及貝克曼（Max Beckmann）的傳統。它保護藝術不受波伊斯（Joseph Beuys）的影響。」
這種對傳統具象與繪畫技法的重視，正是在看似風格不一的萊比錫畫家之間，少數可輕易指出的共同點。正如瑞恩克所言，那些在西德社會出生或受教育的德國藝術家們，包括如今國際知名的巴塞利茲（Georg Baselitz）、波爾克（Sigmar Polke）及基弗（Anselm Kiefer）等人在內，幾乎都免不了受到德國行為藝術家波伊斯的啟發，戰後西德的藝術界因此多半走向觀念化、抽象表現或是非傳統媒材的現代主義路線。一如東西德在政治上的涇渭分明，即使未在畫面中直接出現對政治的主張或諷喻，堅持具象繪畫的萊比錫畫派本身就是種鮮明的政治反映。
然而，這絕不代表萊比錫畫派的畫家們就是DDR藝術的代表，事實可能正是相反。第一代畫家圖布克便是鮮明的轉捩點；這位曾接受委託，做出《東德歷史》、《德國早期中產階級革命》等大型紀念性繪畫的東德藝術家，卻在其作品中顯露出背離社會寫實主義的傾向。以他的《舒爾策博士的回憶錄》（Lebenserinnerungen des Dr. jur. Schulze，1965-67）系列為例，這系列總共有12幅油畫，描述一位虛構的舒爾策法官的生平。在系列第3幅中，一名身穿法官袍的人形坐在中央，畫面右方是他成長的中產階級背景，而法官形體所望向的畫面左方，則是他在納粹時期所作出的審判與處刑場景。仔細一看，這個法官其實是由數根繩索操縱的金屬人偶，他所做的殘酷判決都是無人性甚至無思考的決定。照畫家自己的解釋，這是為了回應那些在戰後西德出現的新法西斯主義。
儘管圖布克顯然已走出自己的創作風格，並且和DDR所推崇的文宣式美術大相徑庭，但在超現實的構圖中，圖布克的圖像形式仍是東德藝術所認可的傳統：寫實的圖像描繪、可理解的具象敘事，以及對社會與政治的寓意。這一切使他的重要性從東德社會到兩德統一後依然屹立不搖。另一方面，他的萊比錫同事馬托伊爾也同樣走傳統媒材的創作，不過馬托伊爾更出名的其實是他的雕刻：如今矗立在波茨坦巴貝里尼美術館（Museum Barberini）前的巨型雕塑《世紀跨步》（Jahrhundertschritt，1984）或許是他最為人熟知的作品。這個向前跨大步的扭曲人體象徵著東德所遭受的兩種極權政權：它的右手臂舉出標準的納粹禮，與之呼應的是穿著軍靴的左腿；繫著紅布條的左手臂則代表共產政權，對應著向前伸直的赤裸右腿。和圖布克類似，馬托伊爾以傳統媒材、超現實式的具象呈現與政治諷喻，使萊比錫畫派的名號愈發響亮。
萊比錫畫派第一代藝術家，圖布克的《舒爾策博士的回憶錄》。此系列創作於1965至67年共12幅，此為第3幅。（本刊資料室）
從舊到新的萊比錫
萊比錫畫派並不是在前人打下基礎後便一帆風順，實際上當第三代的勞赫於1993年第一次展出他的敘事繪畫時，畫作銷售結果簡直得用慘不忍睹來形容。在即將進入21世紀的藝術界，藝術家們紛紛以錄像、裝置或複合媒材等進行創作，「繪畫」這種傳統媒材幾乎已是邊緣化的過時物。對於萊比錫畫派的風格，也有評論提出質疑，認為他們的畫面上只有無盡的空洞與負面，充其量只是超現實風格的社會寫實主義回顧，但又缺乏明確的政治訴求。
這些指控實際上難以反駁，因為這樣的空洞感或重蹈舊路，實際上正是在冷戰氛圍下、兩德統一前後的藝術家們所欲反映的真正時代精神。無論如何，隨著柏林圍牆的倒塌與新時代的來臨，新一代的畫家逐漸走出不同的萊比錫風格。
就以勞赫的敘事畫《謎題》（Quiz，2002）為例，在一個工作面試般的場景中，一名男子在三名面無表情的面試官或主考官監視下，試圖將地板上散落的大型幾何益智模型拼組起來。但男子顯然無法完成這項任務，他絕望地用雙手捂著臉，其中一只模型甚至超現實地站立起來，像漫畫人物般嘲笑他的失敗。儘管這幅畫完全可以如持反對意見的藝評家般，視為色彩及人物皆不討喜、充滿負面無助意味的荒謬生活畫面，但從另一種角度來看，這幅畫又可以毫無違和地解讀為東西德統一後的現實寓言：從共產社會來到西方世界求生存的前東德人民，卻發現自己窘迫地陷入一個完全不熟悉遊戲規則的世界。
勞赫創作於2002年的《謎題》。此作，某一層面是隱喻兩德統一的現實寓言。（卓納畫廊提供）
看似無關政治，卻又「德國性」的勞赫
勞赫這種看似無關政治、卻又完全關於「德國性」的作品，讓他的畫作逐漸打破了今日藝術界對繪畫媒材的成見，進而翻身成當代最火紅的創作之一。勞赫開始崛起的年代歷經了20世紀末最重要的世界大事，他的創作也明顯反映從前東德背景到當代德國的轉變；一如許多評論指出的，勞赫可說是「舊」與「新」萊比錫畫派之間的銜接橋樑。
從勞赫以後的萊比錫畫派畫家，未必都在其畫面中賦予政治性的意涵；相對地，他們的創作重心愈發放在兩德統一之後的當代德國面向。他們雖然大致遵守著早期萊比錫畫派的具象傳統，但畫面已不再總是暗沉中庸的色調，同時也經常融合現代主義的其他技法，呈現出當代尋求自身定位的迷惘世代。例如，在施奈爾（David Schnell，1971-）的畫面中，超現實的幾何形狀不時穿插在具象的街景間，造成一種近乎科幻風格的氛圍，也顯示身處於新時代的熟悉城市裡、一切卻顯得陌生的茫然。
又或者如懷瑟（Matthias Weischer，1973-）的創作，乍看之下大多是平淡無奇的室內場景，但其中經常隱藏著敘事的符號。例如《梅姆林》（Memling，2006）所呈現的是一幅看似寫實的工作室景象，但在一只只裝飾性的框架構成中，畫家模糊了空間的界限；而在畫面左方一扇獨自站立的屏風上，貼著北方文藝復興時法蘭德斯大師梅姆林（Hans Memling）一幅褪色的複製畫。梅姆林的符號在此彷彿維持著舊有繪畫傳統的延續，然而卻註定在新的世代裡逐漸淘汰。
於是，在今日的拍賣市場上，新萊比錫畫派的畫家們如同明日之星廣受歡迎。無論是否為畫廊成功的市場操作，但對於柏林圍牆倒塌這重要的世紀轉折，也只有新萊比錫畫派真正以此作出直接或間接的藝術回應，這也無疑在藝術史上為這個「畫派」贏得了應有的位置。
施奈爾（David Schnell）亦是新萊比錫畫派的一員。此為其在EIGEN+ART的展出作品。（EIGEN+ART提供）。
郭書瑄( 21篇 )荷蘭萊登大學藝術與社會研究中心博士，