編織碎片：一窺新美館「棉線與石頭」的策展敘事

物質的提喻與碎片的集合

「棉線與石頭」之初衷，是從對民間藝術的關注中發想，繼而擴展至對技藝（及記憶）的傳承及藝術的功能等社會性層面的觀察與反思。耐人尋味的是，兩位策展人並未從藝術創作直接切入，而是先回歸至棉線和石頭這樣最為中性的「物質」，繼而從中展開整個展覽龐大而繁複、涉及諸多社會政治及文化背景的敘事。換言之，展覽從最基本、所有人皆可理解的物質元素入手，但「棉線」與「石頭」並非某種宏大敘事的象徵或隱喻，而以提喻之物的形象出現：透過從複雜議題中提取出最微小、最基礎的物理局部，來召喚出其背後有關礦業與紡織業的龐大整體。

更有趣的是，無論是在成衣、織品、建築中，還是在展覽所涉及的勞動環境、跨國產業、權力結構、地緣政治、天災人禍等層面上，「棉線」與「石頭」這兩種具體物質並非以其的原始面貌直白現身，而是以多重轉化、甚至是碎片化的形式貫穿於展出作品中。

同屬黎巴嫩藝術家雷揚·塔貝特（Rayyane Tabet）「碎片」計畫中的《家譜》、《立石板》兩組作品，在展覽的第一個展間中佔據重要分量，某種意義上也像是整個「棉線與石頭」展覽的視覺化象徵：《家譜》蒐集貝都因人贈予藝術家曾祖父、又由曾祖父均分給後代的山羊毛地毯片斷，不避諱殘缺的排列，反而比完整的家族樹更具力量；《立石板》則展現藝術家拓印四散於歐美數家博物館典藏庫房中、出土自敘利亞東北部泰勒哈拉夫遺址的考古石板。兩件作品分別與根植於古老歷史中的編織與石刻有關，都探討不同外力所導致的文化資產破碎化，而藝術家將這些碎片進行組織的手法，反而更為其破碎性賦予力量，與整個展覽層面的意圖異曲同工。

縫隙中的微觀經驗

「棉線與石頭」的碎片化組織策略，令人想起以義大利史學家卡洛·金茨堡（Carlo Ginzburg）為代表人物之一的「微觀史學」方法：微觀史學家坦誠面對史料的斷裂與碎片化特徵、並將它們轉化為研究材料，將研究與敘事重心置於被主流史學論述邊緣化的普通人、事、物，從中建構出足以與宏觀史學互補的局部觀點。相較於多從計量化數據分析入手的結構性論述，這種微觀方法更為生動而具人性化。

「棉線與石頭」的策展人或許並未有意對此進行直接的呼應，但展覽也以充滿文學性的基調處理一個個中性而微小的意象，並使之與其承載、或者說相關聯的複雜而厚重的歷史分量之間形塑的張力得以凸顯。

黃博志《七個在海上的人》的三部影片圍繞一位投入反迫遷運動的香港「棚仔」攤主的生命故事展開，這些影像也位處展覽中聚焦紡織業及個體經驗的第二展間的正中央，甚至也可以說是整個展覽的正中位置，多面向的空間佈局，讓作品中涉及的對基層個體生命空間的思考，輻射至同一展間、乃至整個展覽。

在黃博志作品一旁，澳洲原民藝術家奇倫·卡里普爾（Kieren Karritpul）以近乎抽象的繪畫手法描繪與編織的精神連結。多媒材織物畫《失落的織物：旺來絲》出自馬來西亞藝術家張思敏以鳳梨纖維為主題的長期計畫，將這種材料在20世紀初曾作為衣料纖維不足時期替代品、隨後逐漸式微，又在近年作為永續材料重新受重視的歷史進程，融入作品。

值得一提的是，澳洲「Ngen’gi wumirri」部落社群傳統中，編織為女性的知識與勞動領域，身為男性的卡里普爾選擇透過繪畫來連結自身與族群記憶；張思敏的織物畫中則描繪了女性作為編織主力的圖景。當編織與採礦在主流刻板印象中仍殘留著不同性別之分，「棉線與石頭」隱晦地將性別議題置於作品內部，在展覽層面則避免落入二元討論，但留出許多可窺見的縫隙，牽出關乎族群傳統與現代工業、勞動關係的諸多線索。另一展間中陳豪毅的《藤之路 o lalan no oway》，就將從黃藤採集到編織應用的阿美族男性技藝傳統，與文化傳承和永續生命相連結，打開不同的維度。

多重維度的展開

如果說前述作品從在地族群與性別的視角輕觸了編織與採集的勞動本質，那麼展覽的另一脈線索，則進一步將勞動環境的探討擴展至跨國產業的現實爭議，在展覽中，主要透過泰國藝術家組合jiandyin以「魔山」命名的複合式多媒體作品，和「法醫建築」（Forensic Architecture）的影像《阿里企業工廠大火》來延伸。兩個計畫都基於調查與分析的行動，針對個案（巴基斯坦成衣工廠）或是特定產業地區（泰國北部跨國企業金礦開採區、以及臺灣金瓜石礦業遺跡）的深入，指向基於故事、創造、社會及科學研究的融合。

兩件作品在建構策略上截然不同。相較於更像是事故調研的《阿里企業工廠大火》，jiandyin的《魔山：藍的本體論》以更開放式的創作姿態，將具高度隱喻性的虛構故事、色彩的視覺分析結合於包含有影像、裝置、照片物件、出版物、繪圖、以及集體講述表演等多元形式中，這種難以令人一眼掌握全貌的策略，與整個展覽在知識與感知脈絡上所設計的開放性之間，存在異曲同工的呼應。

「法醫建築」在本次展覽中的兩件作品分別與棉線（紡織業）和石頭（考古）有關，另一件調研影像《加薩的活態考古》具備的政治立場與價值觀更為鮮明。後者與藝術團體「斯拉夫人與韃靼人」（Slavs and Tatars）《民族友誼：波蘭什葉派娛樂業》，當屬展覽中最具政治性的作品，它們同屬某種抵抗的敘事軸線。

不過這兩件作品並未被置於同一空間，策展人選擇了較為感性的視覺與感知經驗作為展覽佈局的線索，或也出於某種非主題先行的刻意為之，不同作品之間直觀的對話關係被優先考量。由十面手工旗幟組成的《民族友誼：波蘭什葉派娛樂業》以口號文字、圖像紋飾等鮮明造型構成複雜的政治寓言，而它們頗有氣勢地高掛於展覽的尾聲處，本就不為臺灣觀眾所熟悉的歷史政治背景，又因這一展示方式而讓人與其手工縫製的物質性本身保持距離，這種刻意拉開的張力，將展覽所展開的光譜，推向與起首處貝都因人地毯片斷組成的《家譜》截然不同的另一端。

展覽也同時以隱晦而不張揚的形式觸及一些重要議題，例如，現代產業發展所遺留的永續課題。林介文與Tommaso Muzzi的藝術家組合「Nii Nami（泥椅）」的《裹山》將柔軟的織毯帶入礦場，包紮因產業開採而受傷的自然山體；邱承宏《親愛的你們》則為廢棄、鏽蝕的礦車貼上金箔，讓滿載勞動記憶的載體重新閃耀。藝術的療癒面向於此打開，令人不禁領悟到，藝術的價值或許不在於解決人類歷史遺留的殘局，而在於提供一種撫慰物質記憶與自然創傷的獨特觸感。

產業史料與當代藝術的交織

三個展間之間各司其職，粗看之下分別關乎「礦業」、「紡織」和「編織與礦石的交織」這樣三個明確的主題，並依展覽空間樓層的漸次抬升而逐步遞進。這是這一抵抗宏大敘事的展覽中，為數不多的結構化安排。

「棉線與石頭」展覽的一個獨特之處，是將產業檔案和物件與當代藝術並置於同一個展示平台的策略。就這些具博物館性質的考古物件、產業檔案的角度而言，它們不僅跳脫出博物館傳統上相對靜態的展示邏輯，也從既定的歷史與知識體系中鬆脫出來，攜帶緊密圍繞它們的一個個（更具個體化特徵的）敘事進入這個展覽，同時也在其中扮演了新的體驗與感知的觸媒角色，甚至它們與藝術家所創作的作品之間的區隔也時有模糊。當身為阿美族人的藝術家陳豪毅編織的藤蓆與他創作的影像作品比鄰而置，觀眾也被鼓勵著以全新的眼光看待蘊藏了人類與自然古老連結之中的手工編織。

展覽的第一展間以礦業主題開啟敘事，在觀眾走近雷揚·塔貝特、「法醫建築」、jiandyin的作品之前，以兩盞截然不同的礦燈開場：一盞是帶有浪漫色彩的銅製金礦磺火燈，另一盞則是帶有現實感、配備急救呼吸器的塑膠煤礦頭燈。兩種產業物件分別釋放出多層次的歷史故事、實用策略與美學選擇上的線索，再逐漸延伸並銜接至藝術家創作及整個展覽。

第二個展示空間內的作品本身與紡織業高度相關，展場中物件的策略則是從個人故事出發，其中既有記錄地方記憶的老照片，也有藝術家黃博志曾在新北地區成衣廠工作的母親的老照片，以此聚焦並串聯起紡織產業與個人情感、地方故事之間的關係。

最後一個展間則探討「棉線與石頭的功能與行動」之可能，無論是高雅婷的織毯花瓶裝置系列「夢的容器」、Nii Nami（泥椅）的《裹山》，還是吳耿禎以剪紙「編織」而成的「乳泉之波」系列，這些作品中藝術家都真實地以手作進行編織，也展現非功用性的創造力。策展人也特別安排了新石器時代的文物，包括製作樹皮衣的有槽石棒，以及早期用於紡織的石製紡輪，將這些文物視為「線與石頭在臺灣初次相遇的證據」。同時，「凱道上的石頭」這樣具明確社會運動背景的物件照片（註1）被納入展覽時，新的線索便又生成了。整個展覽宛若現場展示的一席藝術家林介文以鬆散針法手工織成的掛毯那般，充滿了有機的縫隙與不規整的縱橫線條。

值得一提的是有別於傳統的木作展牆，展場設計師顏大喆設計了帶「編織感」的磚牆，以及種種既承載物件與文獻、也具分隔空間和引導動線、穿針引線之作用的鐵件，允許觀眾以不同姿態在空間中行走、安坐、觀看與閱讀。

漣漪與塊莖：建構中的當代機構敘事

兩位策展人在展覽論述中援引愛德華·薩依德（Edward Said）：「在可見的未來，某物的部分勝於全部。破碎優於單一。」顯然，策展人看到作為「部分」意象的棉線和石頭之中的美學潛力，容許異質、甚至不在同一層面上的故事在同一個展覽框架中發聲，在講求「脈絡」的主流觀點之下，這樣的碎片化組織策略暗暗交出一份抵抗的提案。

策展人所描述「進行中的博物館」之觀念也暗藏其中，展覽不讓觀眾輕易濃縮出單一明確的訴求與走線，而是在碎片之中埋下不同線索，使之不斷地生長並延伸出新的對話與意義，宛若多向蔓延、無始無終的「塊莖敘事」（註2）。不過如同策展人以「漣漪」來描述不同「碎片」之間的互動，石頭落入水中激起漣漪，擴散開的漣漪與漣漪互相碰撞、匯入新的漣漪，這種優雅，也是「棉線與石頭」透過各種視覺體驗來試圖達到的美學水準。

或許恰是因為這樣的優雅與平衡，在談論了許多龐雜的歷史與現實後，從整體上來看，展覽反而具有某種輕盈感，這種並不訴諸厚重敘事的策展策略，在鋪陳宏大敘事、和著眼於個體經驗及其彼此編織出的感知經驗等不同策展光譜中找到了一個中間點，其目標並非提供某種可能的運作框架或方向，反而讓人意識到有機延伸的創造性。

與此同時，「棉線與石頭」延續新美館自去年開館以來，大型聯展大都由館內策展人與館外策展人合作策劃的「傳統」，也與去年的兩檔開館大展建立連結：當時，「基進城市」展以侯怡亭《重訪盆邊》與侯淑姿《青春編織曲》這樣與紡織女工有關的作品開場；新美館典藏研究展「往來／照見」則以張照堂1977年至1984年間於北部礦區拍攝的「幽黯微光」系列作結。這意味著從「棉線與石頭」中，或許可一窺新美館透過一檔檔大展逐步建構起的風格：鬆動傳統美術館的藝術展示框架，在廣泛納入地方社會與文化發展史元素的同時，摸索與編織出具有創造力與美感價值的多元機構敘事。

---

註1  「凱道的石頭」之背景，為2017年至2024年，原民歌手巴奈·庫穗（Panai Kusui）、那布與馬躍·比吼等人為抗議政府的《原住民族土地或部落範圍土地劃設辦法》將私有地排除在傳統領域之外，於臺北總統府前的凱達格蘭大道發起的長期抗爭（又稱「凱道部落」）。抗爭期間，參與者與來自全台各地的聲援民眾，從各地將石頭帶到凱道上排列並進行彩繪，形塑柔性卻堅定的抵抗語言。

註2  「塊莖」（Rhizome）為法國哲學家德勒茲（Gilles Deleuze）與瓜塔里（Félix Guattari）於著作《千高原》中提出的重要概念。有別於傳統「樹狀」結構強調的單一起源、線性發展與階層秩序，「塊莖」呈現的是一種如地下莖般蔓延、無中心、無始無終且四通八達的網絡狀態。「塊莖敘事」則意指打破單一主軸與傳統起承轉合的敘事策略，它拒絕宏大敘事的收斂，允許多重觀點、碎片化線索與異質元素相互交錯並置。

---

棉線與石頭

展覽地點：新北市美術館 – 3A、3B、4B展覽室
展覽日期：2026/02/07 – 06/14