持續差異的動能，抵抗的姿態：記2020南方影展實驗片競賽

南方影展的「南方獎—全球華人影片競賽」是目前台灣少數碩果僅存設有實驗電影類別的影展獎項，自2014年獨立增設實驗類別至今，（註1）持續提供與華人世界有關之題材和精神的實驗電影公開放映與交流的管道。今年雖然在全球受到疫情影響的情況下，仍收到613件來自世界各地之參賽作品，報名實驗片類的作品佔了78部，足見電影創作展現的驚人能量。（註2）

何謂實驗電影？恐怕是個無法以簡短幾句話劃定的問題，其主因在於實驗電影並非是固著的類型，固然在西方藝術史脈絡上，實驗電影可以追溯到達達主義和超現實主義，而後具有反法西斯、反以好萊塢為首之商業體系的血脈。但隨著各地電影、藝術發展與政治和商業體系之間關係的差異，會催生出截然不同的樣貌。若說實驗電影有什麼共性的話，那大概是某種持續抵抗的姿態。而那抵抗的姿勢亦隨著不同的創作個體、身處在不同的時代與社會脈絡，於形式與美學上呈現出高度的異質性。然而，抵抗的精神卻是一脈相承的，從精神內裡透出到作品呈現的外在美學形式，兩者相互結合；因為抵抗，所以另闢蹊徑，是不斷異於主流意識形態而發展的影像星叢，並持續呼應著外界環境而流變。是流動且創新的抵抗狀態。

聽起來很玄，然而觀看實驗電影不需要帶著太多的預設與包袱，因為那樣反而會扼殺欣賞的樂趣。同時，我們亦必須留意的現實情況乃是：實驗電影作為持續呼應外界環境而流變的抵抗姿態，其在台灣脈絡下的「現身」，仍很大一部分受到學院教研框定、歐美實驗電影形式的傳承，或是影展單元與獎項類別作為分類依歸，因而那些作品以「實驗電影」的姿態出現在觀眾面前。所以當我們討論台灣實驗電影時，這些被框列的作品便難以迴避。透過分析這些作品，我們得以試圖窺見其抵抗的姿態，反思其影像實踐、擴延的討論是否與其他媒介產生具實驗性的關聯？其映照了什麼樣的當代意涵，抑或是沒有反映的。

從南方獎的徵件規章來看，創作者在報名時即需選定類別：如《暴動之後、光復之前》、《30歲之旅》、《盛開》使用了大量的紀實影像，但卻選擇報名實驗片類別，而非紀錄片類；又如《飆風嬰兒島》不選擇劇情短片類而選擇實驗片類。先不論是否為入圍的戰略性考量，從創作者如何定位自己的作品，如何透過影展競賽類別來標誌創作，亦得以窺見創作者如何看待自身和——作為電影工業之一環的——影展之間的關係。

香港影像工作者姚仲匡的《暴動之後、光復之前》是一部拍攝於香港示威抗爭後的電影。當街頭抗爭成為日常，周遭的一切產生劇烈變化，導演拿起攝影機為時代留下見證。全片以定鏡的黑白紀實影像搭配黃藍色字幕、旁白交錯，黃色代表民主派的「黃絲」，藍色代表親北京、親政府和撐警的「藍絲」勢力，兩股勢力（黃藍字幕）你一言我一句，交錯敘事，立場互異，時而像在回應對方，時而又像是喃喃自語。影片從「物」的視角呈現經歷街頭民主抗爭後的香港，沿著城市周邊，拍攝街頭遺留的事物：寫著革命標語的牆、被撕毀的連儂牆、街邊毀壞的郵筒、欄杆、交通號誌、被掘出的地磚、被打破的銀行玻璃、灣仔地鐵站、理大、中大、手套、口罩、雨傘、頭盔等。影片一一走過示威現場，闡述、回憶、見證、重現當時的場景與不同立場對於事件和物件本身的論辯。當藍絲感嘆一切都改變了，只有海沒變時，黃絲反駁著說，「不，現在人們看著我，總在看有沒有浮屍飄過」，原本黑白的海，隨著黃色字幕又紅又藍；紅是流血鎮壓的紅，藍是水砲車鎮壓示威者的藍。

同一個場景、同一件物，不同立場卻帶有迥異的陳述角度。語言一向是歷史論述的角力場，影像紀錄也是。當一方說他們在天橋上抗爭時，另一方則說他們從天橋上撤退；當一方看到路上遺留的手套，回憶當時即便戴上手套拾起催淚彈依然灼手的溫度，另一方則說他們棄裝、準備撤退；當一方哀嘆著市容被破壞、影響民生時，然而另一個聲音反問：你可以繼續關心死物，而我關心的是人。

導演姚仲匡以作家劉以鬯的小說《動亂》為靈感訴說示威狀況，但他不同於小說試圖擺脫人類中心的思維，從物的角度消解六七暴動的政治意義，在《暴動之後、光復之前》中，姚仲匡清楚影片的目的，乃是要抵抗親官方立場對於示威事件與歷史的論述霸權，乃是要在暴動之於民主抗爭、破壞市容之於迫害示威者、回歸正常之於不可能回去那不正義的城市之間爭取話語權，或至少，讓這樣的聲音被記錄、保留下來。姚仲匡的物視角，並非單純在美學上的追索，而更可能是在此刻的香港，任何關於示威者的影像紀錄都可能成為暴政追捕的線索；他拍攝物與城市地景，無異是對此的回應。

此外，姚仲匡片中引用馬克思（Karl Marx）、切格拉瓦（Che Guevara）等人的左翼思想，回應現今香港社會高舉的資本主義。當藍字幕（絲）哀嘆暴民破壞銀行玻璃時，黃字幕（絲）引述布萊希特（Bertolt Brecht）的話問道：「打劫一間銀行暴力，還是建立一間銀行暴力？況且他們根本不是打劫。」不只街頭抗爭讓地面不平，而是世界從來就是不平的。姚仲匡的抵抗姿態不僅是爭取民主自由而已，而更是關於更平等社會的祈願。

《記憶中混濁的霧是我的畫像》是旅居香港的新加坡籍創作者葉奕蕾（Elysa Wendi）依據其2017年的錄像裝置《相／人／舞》發展出來的作品。這是一部直指感官的影音蒙太奇，影像、字幕、聲音共同拆解又共同推動電影的敘事。從一開始女性臉部抵著玻璃的定鏡特寫，某種阻絕透過字幕細語傳遞，而後文字消逝化為呢喃的聲響，背景音人聲嘈雜，濃重的呼吸聲，在黑白的霧中在雲端，戰鼓聲隆隆，濃雲散去，煙硝再起，街頭戴著頭盔抗爭的身影顯現，前進又倒退又再前進，聚了散又散了聚。即便烏黑的身影無以辨識其臉部表情，但從身體姿態可以感受到其意志的堅定。

一如香港學者彭麗君所說的「民現」，抗爭運動關乎的是民眾在佔領中現身，在共同現身中展現某種共居政治的動能，運動者相互連結形成群體。（註3）這般透過影片所傳遞出的律動，亦回應了導演葉奕蕾的舞蹈背景，她曾是舞者亦是編舞家，如今專注於影像，從事舞蹈影像策展與影像創作，視音畫間的佈署為一「編舞」（choreography）的過程。鏡頭如何框限、如何運動，透過慢速播放與影音的堆疊，在景框中形塑敘事的層次與張力。然而不同於瑪雅黛倫（Maya Deren）《A Study In Choreography for Camera》（1945）著眼於單一舞者的身體律動和空間的關係，葉奕蕾的作品更彰顯了「民現」的精神，那不僅是個人的、社會的，亦是人際間的（interpersonal）。片名「記憶中混濁的霧是我的畫像」中的「我」更象徵著來自新加坡的葉奕蕾其將自身化為香港街頭上的群眾——這些手足是我，我是手足之一，與大家一起，如雲霧，如潮水。

《30歲之旅》是長期從事影展、影像推廣工作的張若涵貼近自身經驗的私電影。影片伊始開宗明義的點出：即將滿30歲了，我是誰？我成為怎樣的人，總是摸不太清楚。這是一趟創作者帶著關乎自身存在問題而出發的旅程。29歲那年，張若涵來到日本東京的實驗電影重鎮Image Forum學習她所嚮往的實驗電影，（註4）面對（可能是）人生的轉折點，在這段探索自我、探索新的城市、探索新的電影語言的過程中，張若涵將日常拍攝的紀實影像（拍攝當下並不打算給人看的私影像，近乎貼合自身觀看世界的角度，晃動、模糊、顛反的影像標誌出創作者與攝影機的關係），穿插定格動畫，膠卷與數位影像交織，搭配她第一人稱的自述以及與身邊親友的交心談話，以私電影的方式揭示自己在當下的生活感受，為邁向30歲的人生作記。

日記電影、私電影，在歐美、日本和台灣有其各自發展的脈絡，總括而言不脫對大量消費影像的文化生態、商業模式作出抵抗，以個人的力量拍電影，從創作者獨特的視角與立場出發，直接參與敘事、挖掘與自身密切相關的人事物以認識自身，甚至是透過拍攝的過程自我療癒。然而，正如日記電影創作者瓊納斯．米開斯（Jonas Mekas）所說：「透過藝術自我表現，這樣的民主式機會誰都可能擁有，但卻不是人人都能以『自身的藝術』出發，超越自我療傷的行為層次，創造對他人來說也生成某種意義的作品。」（註5）如何讓從自身出發的私影像紀錄對他人也創造某種意義？《30歲之旅》提供了真誠探問的可能性。

為什麼是30歲？30歲這個時間點對於個體而言，或說對身處於社會群體中的個體而言，有什麼樣的意義，存在著什麼樣的壓力與焦慮？這自是創作者張若涵自身的焦慮與困惑，然而這焦慮與困惑顯然不限於個人，它更廣泛見於同世代青年身上。影片從個人角度出發，但個人與社會是無法割裂的，《30歲之旅》看似是創作者自身的影像紀錄，然而透過、與他人生命經驗的交換——交換彼此30歲那年的記憶，無論是經歷了日本三一一地震、台灣太陽花學運、離鄉背井求學唸書，這些彼此交錯而又重疊的、經由個體而積累成群體的經驗，實際上同時呈現了張若涵所身處的時代面貌。一方面透過紀錄與創作的過程，在交流與回憶之間，某種程度達到自我梳理、療癒的作用，另一方面從個人經驗出發，對（造成焦慮與壓力的）主流價值觀提出另一種可能的姿態，即便微小，但是存在。

《盛開》亦是一部緊密貼合創作者自身經驗的作品。在紐約學習電影的中國導演鄭凌云從生活的布魯克林區盛開的桃花，遙想家鄉的桃樹。然而落花繽紛的異鄉桃花竟引發過敏反應，影片以膠卷拍攝的紀實影像，融合繪畫、檔案，並以動畫手法創造出當過敏發生時，藥丸與花朵進入人體後經歷的奇航歷險。個人身體與外在環境的連結，透過繁開的桃花穿透，在不同媒材間轉換——實體的桃花、桃花的影像、繪製的桃花、繪製桃花的影像，桃花如精靈般躍然景框，關於異鄉的粉紅奇想逐漸滲入生活，佔據身體。

鄭凌云藉由物件的滾動與花朵、枝枒影像的蔓生，引領觀者感受其意念和情感的位移，趣味的電子音搭配手工感十足的動畫，將困擾創作者自身的花粉症，與人在異鄉對環境可能產生的不適應感，作出了充滿童趣的轉化與隱喻。

邱元男的《飆風嬰兒島》是一部土生土長扎根台灣的龐克cult片，影像風格讓人摸不著頭緒，但卻能感受到其蓬勃、直覺的創造力，好似再平凡的日常觀察都能夠經由創作者天馬行空的手法，轉換成瘋狂的點子。邱元男作品的場景通常是都市裡看似醜陋、邊陲的空間，他擅長從生活中就地取材，加工改造成電影裡奇幻詭譎的物件。例如《飆風嬰兒島》裡肉團般的巨嬰、前作《旱溪鱷魚》的肉色鱷魚，邱元男似乎對這類巨大而形體渙散的造型物情有獨鍾；聲音、攝影都以低限的方式製作，然而拼湊在一起卻幻化成電影裡魔幻的場景，怪誕荒謬的情節、粗糙的手作感，不按牌理出牌，赤裸呈現創作者衝撞現代社會過度精緻的中產階級美學。

林子桓的《火車、尼莫點、人造衛星與椋鳥》展現了與他先前錄像藝術不太一樣的質地，相較於以往作品常透過旁白推引著敘事的進行，呈現音畫（包含滑動的字幕）之間相互交織、辯證甚至融合的關係。在這部作品裡，林子桓揉合旅程中夢到的兩個故事，屏棄慣用的旁白，改以古典音樂現場演奏的音軌牽引著情感流動，將他在火車旅途拍攝的影像搭配字幕敘事展露「我」的視角，從火車到幽暗神秘的太空，再由太空墜落入海底最後再回到岸上的火車，有限的視界與驀然開闊的景緻，截然不同的風景疊影快速流動，音軌、影像、字幕融合成一列向前直行的優雅流光，色塊、光影時而消逝，僅剩音軌與字幕存在，在一片漆黑與字幕和字幕的間隙之間，滋生不同於視覺的感官，或許，反更充滿思想的可能。

而觀看香港創作者忻慧妍的《局部失明》是極具挑戰性的經驗，創作者經歷親密之人過世後嘗試面對這滿腹痛楚的感受，將難以言說的情緒轉化、織入這部作品之中。影片伴隨著如AI語音的旁白說著「這是一場視力測驗」，隨後字幕以跑馬燈的形式從不同方向出現，一連串影像一一顯現，與下方的字幕形成多義的敘事。影像是忻慧妍不帶有創作意識的日常紀錄，在畫面上以各種碎裂而跳躍的方式呈現，大大小小的格線分割，有的畫面被放大到無以辨識，那是創作者意圖埋藏的密碼，她將影音佈署注入自己的情感與記憶後便加密封存，作為將經歷那段悲傷時期的自己收攏。

《局部失明》充滿歧異的觀看空間，抽象、斷裂的影像令解讀的意圖近乎徒勞。然而這也是一場試驗，挑戰的不是看不看得懂這部影片，而是能否坦然接受自己不必然全盤理解，也可以跟著影像一起走下去。

相較於劇情片、紀錄片等其他電影類別或錄像藝術有諸多有脈絡可循的研究專著，台灣實驗電影的研究與實踐像是散布在不同時空的點點星叢。（註6）由於位處電影產業與學院體制的邊緣，使得其得以被看見的機會相當零星與分散，除了特定影展、競賽、當代藝術場域或獨立空間放映以外，在台灣的可見性不高，一直以來不太容易形成有力的創作與討論系譜。

而隨著數位藝術科技和影像的交融、紀實影像當代藝術化，以及錄像藝術越來越靠近電影，原本看似涇渭分明、分屬不同類別的動態影像其邊界越來越模糊。影展單元與獎項類別為台灣「實驗電影」系譜提供了部分的討論範疇，然而如何能讓「實驗電影」維持動能，深刻對影像實踐進行反思，而非僅是對美學形式的擬態與模仿，並持續擴延邊界，與當代藝術跨域結盟，將是未來持續觀照的課題。

註1　南方影展的競賽單元南方獎於2003年創立，起初設有劇情、紀錄片、動畫三類最佳影片的獎項，以及不分類的首獎、評審推薦獎、獨具南方觀點獎、觀眾票選獎等，每年除了最佳影片的獎項以外，其餘獎項會些微調整，但基本上以劇情、紀錄片、動畫三類為主架構的分類不變。2012年在以上三類之餘，另外增加了「其他」，當時尚擔心若以「實驗類」名之，可能會造成徵件與評選上的侷限，結果2012-2013年「其他」類收到了許多MV和各地方政府委託製作的觀光宣傳片。於是2014年決定獨立增設實驗片類，各類有獨立的初選委員選出競賽入圍名單；另一個依然保有實驗類別的影展則是金穗獎，分為一般組和學生組分別給獎。而台北電影節則於2008年取消台北電影獎實驗片類。

註2　實驗類的報名件數，從2014年約50部，到2016之後每年約將近90部。今年則因為中國因素，來自中國的作品數量整體而言比往年少。

註3　彭麗君，《民現：在後佔領時代思考城市民主》，2020，香港：手民。

註4　關於日本實驗電影的脈絡，可參考張若涵翻譯自西嶋憲生（Nishijima Norio）的〈日本實驗電影小史〉一文。

註5　Jonas Mekas, I Seem to Live: The New York Diaries 1950-1969, Volume 1, 1967/10/26, Leipzig: Spector Books, 2019.

註6　關於台灣實驗電影相關專著可參考：王慰慈主編，《台灣當代影像：從紀實到實驗》，台北：同喜文化，2007；吳俊輝編著，《比台灣電影更陌生：台灣實驗電影研究》，台北：恆河，2014；吳俊輝編著，《台灣以左，亞洲之右：實驗電影的亞洲實踐與研究》，台北：恆河，2016；李明宇，《臺灣、跨國與自我的主體：日記電影研究》，台北：恆河，2017。

關於1960年代的台灣前衛電影實踐，可參考2018TIDF台灣國際紀錄片影展策劃的專題「想像式前衛：1960s的電影實驗」。1978年「實驗電影金穗獎」設立，為了與官方為代表的主流商業電影做出區隔，但第一屆只分「劇情片獎」和「紀錄片獎」，直到1982年，才增設「實驗片獎」，得獎作品全為8釐米作品。1983年，才有16釐米的實驗片作品。當時有一群來自不同背景的獨立創作者陸續透過非敘事的作品、不同媒材和機器與影像之關係的探索，展現其對電影語言的實驗，包括王菊金、邱才彥、高重黎、蔡明亮等人。而1980年代中後期，袁廣鳴與王俊傑的單頻道錄像創作與實驗電影產生連結，為台灣實驗電影的討論開啟了以膠卷作為影像物質之外的錄像性系譜；亦有一批自歐美學習實驗電影歸國的石昌杰、吳俊輝、劉永皓、王派彰等人，則持續透過創作、放映與教學研究，試圖延展並開拓台灣實驗電影的視角與討論。許多創作者包含，以膠卷作為創作的基礎媒材、透過物質性探究電影本質的許岑竹、吳梓安，來自視覺藝術背景的蘇匯宇、牛俊強、蘇育賢，或是持續從電影出發擴延其邊界的黃明川、黃庭輔、鄭立明等。