「Passages」：穿越，香妲・艾克曼裝置藝術中的囚牢

荷蘭國家電影博物館（EYE Filmmuseum）目前正展出已逝的比利時導演香妲・艾克曼（Chantal Akerman，1950-2015）回顧展「Passages」，展覽共展出八件作品，除了兩部電影以外，以艾克曼較少為人所知的裝置藝術創作為主。從首部短片《轟掉我的家鄉》（Saute Ma Ville，1968）到生前最後一件創作《此刻》（Now，2015），橫跨將近半世紀的藝術探索，呈現 1990 年代開始，艾克曼身為當時最早從電影院黑盒子跨足美術館、畫廊等白盒子創作的獨立電影工作者之一，是如何將電影這時間性的藝術，擴延思考影像與實存空間的互動關係。展覽並搭配館內策劃的「Women Make Film」電影放映單元，選映艾克曼多部電影作品，在博物館的電影院中展映。（註1）

香妲・艾克曼是從波蘭遷徙到比利時的移民之女，猶太集中營的倖存者後代。她是早慧的電影創作者，探索電影語言的身體力行者，她的創作近乎直覺性地，高度仰賴過程中的身體感知，創作關懷與方法與她身為一位創作者之存有相當貼近。

展名「Passages」象徵性地總結了艾克曼的創作生涯，她的電影橫跨劇情片與紀錄片、實驗性與敘事性、拍攝媒材從35mm、16mm膠卷到數位，題材既私密又疏離，遊走在電影院黑盒子與美術館白盒子之間，穿越時間與空間，而這種穿越既是抽象的但又是實體的，她終其一生都在不同的地方移動，似是呼應其身為猶太裔四處流亡的國族命運。艾克曼曾在瑪麗安・蘭伯特（Marianne Lambert）拍攝之紀錄片《無處為家：關於香妲兩三事》（I Don't Belong Anywhere，2015）說過，她覺得自己不屬於任何一個地方（I don't belong anywhere），時刻處在移動的「遊牧」狀態（nomadisme）——比利時、紐約、巴黎；這種沒有歸屬感的狀態，與艾克曼和母親的情感羈絆、母親所經歷過的納粹集中營經驗有密切的關係。而這些，皆轉化、體現在艾克曼的創作之中。

艾克曼是個探索者，她與她的鏡頭總在時空（歷史／空間）之間巡走，保持著開放性，讓各種機緣、刺激、想法流動在其中，這種移動、發掘、探索的姿態，貫穿她的創作，觀者時常能從她的電影作品中，感受到身體性的驅動力、直覺性的探索，特別是她帶有紀實與實驗性質的作品，例如《蒙特利旅館》（Hotel Monterey，1972）、《房間》（La Chambre，1972）、《家鄉的消息》（News from Home，1976）、《東方》（D'Est，1993）、《南方》（Sud，1999）、《暮色降臨夜上海》（Tombée de nuit sur Shangaï，2007）等，鏡頭在室內建築內或是都市、郊區的景觀間移動。艾克曼的電影之所以被標誌為「緩慢電影」（slow cinema），乃是因為在她那「好似什麼都沒發生」的長拍鏡頭中，攝影機運動習慣採用正面鏡頭（forntal）、定鏡或是伴隨著拍攝者腳蹤而平行移動的鏡頭（pan），以及360度繞圈的全景拍攝，拍攝探索之旅中她所感受到的一切，途中相逢的人事物——沒有任何戲劇性的情節；而那「旅程」可能只是她紐約友人的一間老舊公寓房間，可能是旅館的電梯與廊道間，也可能是一趟城市漫遊，抑或是一場穿越邊界的壯遊。

然而，在這巡走探索的過程中，艾克曼並不意在揭露事物的表象，也非如觀念藝術的創作者，事先預設拍攝目的與意義；她並非追求對生活的擬真或寫實主義，甚至是討厭自然主義式的。即便令她以25歲新星之姿名列新浪潮電影史的成名之作《珍妮德爾曼》（Jeanne Dielman, 23, quai du commerce, 1080 Bruxelles，1975）鉅細靡遺地勾勒一位生活規律、平凡的婦女，在家接客（她是母親亦是性工作者）、處理日常家務的三天生活——整部影片專注地拍攝珍妮德爾曼吃東西、穿衣、煮咖啡、洗澡等瑣事，但艾克曼從不認為自己企圖在電影中重現或複製現實，也絕非詮釋與再現，反而比較接近「超級寫實主義」（hyperrealist）美學。她將她在現實中所感受到的人事物，轉化，讓隱而未見或從未被關注過的細節自然浮現，此為艾克曼風格的揭示。

「Passages」展場中第一件作品為《轟掉我的家鄉》，以單屏幕的方式循環播放全片，這是1968年艾克曼18歲放棄在比利時視覺藝術與傳播技術高等學院（INSAS）的學業時，自編自導自演的首部短片。她以自成一派的喜感呈現一位女孩在自家小廚房裡哼著歌、自我陶醉地做著各種相當日常但又違反常理的怪事，最終片名預示了暴力的結局。從現在的角度回頭來看，這部只有13分鐘的黑白短片，宛若一則輕薄短小但道盡一切的預言，開宗明義地預示艾克曼對創作與對生命的態度。

《轟掉我的家鄉》的拍攝場景是一密閉廚房，艾克曼將自己閉鎖在那狹小的空間裡，但她在那小天地中怡然自得；由於是閉鎖的空間，內部壓力隨著行為的發生而逐步攀升——無論是心境上的或是實質上的，最終導向那毀滅性的結局。這類「閉鎖」式的影像空間，時常可在艾克曼的電影中發現，例如《房間》、《蒙特利旅館》。

《蒙特利旅館》是這次展覽中以單屏幕播放電影全片的作品之一，由當時旅居紐約的艾克曼和她在紐約結識的重要攝影夥伴Babette Mangolte合作拍攝。（註2）整部影片即是在這間名叫蒙特利的旅館中所完成的，影像呈現艾克曼在這幢建築中走動，凝視大廳裡的人們來去。鏡頭的移動讓人期待著些什麼，好似會在某個無人的客房廊道轉角遇見令人意料之外的事物，或是期待著在上上下下的電梯廂房中，與突然進來的其他房客開啟一場帶有邂逅意味的對話。但這些都沒有發生，整部影片是寂靜的，觀看時幾乎可以聽到自己的呼吸聲，以及展間投影機運轉的嗡鳴聲。雖然整部電影幾乎持續在移動（電梯裡的拍攝是定鏡在電梯一角，但因著電梯機械的上下運動，而讓畫面本身產生移動的效果），拍攝的場景——除了最後一段來到旅館的天臺以外——卻皆限縮在這幢建築的室內，這讓《蒙特利旅館》具有某種封閉性，且「什麼事都沒發生」也讓影像充滿懸念；然而，影像與創作者並不打算提供解方。

這種「閉鎖」式，並不僅限於實體空間的封閉，在《東方》這部拍攝於1990年代初期柏林圍牆剛倒塌、冷戰鐵幕剛卸下的影片中，艾克曼展開一場從東德到波蘭再到蘇聯的壯遊——這是二戰時她雙親從波蘭逃到比利時的路徑，只是她反向而行，一路向東。從炎炎夏日到天寒地凍，她拍攝所有觸動她的人事物——人群來去的街道、呼嘯而過的車輛與公路、火車與車站、河川與海洋、隨風搖曳的樹木與森林、原野與工廠、勞動的人們、家戶內的日常與門窗擺設，任由不同的語言流淌。人們列隊等待著、走著，不知道目的地在何方。《東方》裡的影像從一個地點到下一個地點，從來沒有停止移動，但是它同樣也呈現出「閉鎖性」，因為裡面的人物像是身處在漫長無止盡地等待與不知前方有著什麼的狀態，時間在此似乎是停滯的，氛圍是壓抑的、內爆的（implosion），亦作為當時東歐地理與社會氛圍之封閉、阻絕的隱喻。

對艾克曼而言，那就像是種「囚牢」（jail），即便非字面表層指涉的監獄，但它指涉的乃是冷戰鐵幕下的邊境封鎖、心境上的閉鎖與禁錮，同時更影射艾克曼母親和母親的家人曾經經歷過的猶太集中營——一種更為駭人、毫無希望的囚禁，是真實的煉獄，同時也是自奧茲維辛逃出後的母親對這段記憶的噤聲與閉鎖。母親身為集中營倖存者的經歷，深深影響艾克曼的人生與創作，即便母親對過往這段經歷絕口不提，但母親的沈默，無法掩蓋那些不被明說的事情，反而成為艾克曼重新找尋這些未曾被表述過之記憶的契機。（註３)

同樣身為猶太大屠殺倖存者之後代的以色列裔藝術家、心理分析師暨哲學家愛婷爵（Bracha Ettinger）曾提過，她的雙親對集中營的過去絕口不提，甚至對保持緘默讓身邊的人免除痛苦而感到驕傲，但這種沈默，其實早已傳遞所有訊息——除了經歷陳述以外。（註4）艾克曼也有雷同的成長經驗，她曾經在訪談中提道，她的外祖父母死在奧茲維辛，母親經歷過集中營而後倖存，即便母親從來未曾提過那段經歷，但艾克曼也多次在訪談中提到，那巨大的恐懼與空缺，早已內化在母親的一舉一動中，任何情緒上的波動與沈默，身為孩子的艾克曼都能感受得到。沈默，並無法讓孩子受到保護，反而把孩子放入囚牢之中。

這種囚牢，存在於艾克曼所有的創作中，甚至當我們以為在美術館裡的裝置藝術，可以是種黑盒子裡單一時間向度之影像囚牢的逃逸可能的時候，她反而透過作品在空間中的配置，讓裝置也成為另一種囚牢。

艾克曼開始接觸裝置藝術的契機，是在1989年她認識了當時擔任明尼亞波利斯市沃克藝術中心（Walker Art Center）的策展人Kathy Halbreich，當時她邀請艾克曼拍攝關於柏林圍牆倒塌後東歐社會主義國家的社會樣貌，為這關鍵性的時刻留下紀錄。剛好那時艾克曼也想拍攝一部關於東歐的電影，於是她跟策展人提議，「我不介意在美術館做些什麼，如果我拍成那部電影的話，我可以就電影的素材做些裝置藝術。」兩人談定，艾克曼展開《東方》的拍攝。影片拍攝完成後兩年，沃克藝術中心也準備好委託艾克曼創作作品的經費，於是她的第一件裝置《東方，在虛構的邊界》（D'Est, au bord de la fiction，1995）誕生。（註5）

在「Passages」展覽中，這件裝置是接續著《轟掉我的家鄉》的第二件作品。艾克曼特別關注《東方》轉換成裝置作品時，其內在的展陳結構：她將24台電視分成並列的兩區塊，三台電視一排，一共八排，交錯並列，畫面分別循環播放著從《東方》剪取的約六分鐘左右的片段，同一排的電視畫面皆相異，同樣畫面的電視則出現在不同排中。艾克曼將《東方》這部宛若「東方集團人文地景圖集」的電影拆解，刻意選用鏡頭遊走在車站前、道路上的片段，那一張張似乎翹首盼望、等待著什麼的臉龐，透過電視螢幕播映，無止盡的循環，人物／視角在封閉的迴圈中遊蕩。經歷過一次《東方》的「取景」（framed）後，這些再次被《東方，在虛構的邊界》「框線」（reframed）出的人事物，宛若成為一幅幅流動的風景畫片。當觀者在展間中穿梭時，像是行經這一個個上演著「東歐人文地景」的櫥窗。

艾克曼拍攝電影時的漫遊姿態，其電影的鏡頭運動，近乎「無事發生」的情節，本應特別貼合在白盒子觀看作品的方式。在美術館、藝廊等白盒子空間，觀者可以自由移動腳步、在任意的時間點進出，自主決定與作品的互動，不必然要照著影像線性敘事的時間性來理解。然而，艾克曼在思考影像作品於空間的安排，如何將平面的電影「空間化」（spatialize）成裝置作品的時候，她創作中的「閉鎖性」反倒沒有因著進入白盒子展示空間後被打開，「閉鎖性」與「囚牢」再次出現在其裝置作品中。

《東方，在虛構的邊界》那由24台電視排列成的陣列，重現了攝影機將城市轉換成風景，將城市地景的風景再轉換成櫥窗式的活動畫面，彼此之間是斷裂、破碎的，而且被囚禁在更小的畫面之中反覆播放，沒有出口。這件作品還包含另一個裝置，是艾克曼的「第25個畫面」（The Twenty-Fifth Image），在相鄰的小空間裡，有一台電視機孤獨地放在地面上，螢幕黯淡，是黑暗的街景，幾乎沒有光線，感官只能接收到艾克曼的聲音喃喃低語，循環播放，像是一座無光的囚牢。

艾克曼的裝置創作多取材自她的電影作品，其電影很常呈現在建築內部遊走，或在城市中漫遊，從一個地方移動到另一個地方，而當她思考具有空間性的裝置時，傾向將投影的立面視為某種建築結構，例如《東方，在虛構的邊界》的八排陣形。而擷取自《珍妮德爾曼》電影接近尾聲之片段的裝置作品《殺人後的女人正坐著》（Woman Sitting after Killing，2001），以七台電視機排成一列，循環播放由法國新浪潮女神代表黛芬・賽麗格（Delphine Seyrig）飾演的珍妮．德爾曼坐在餐桌前沉思／發呆的畫面，七個幾乎無差別的畫面並置，像是將電影中這顆長拍鏡頭的影格一字排開，在空間上相當具象地將電影的時間性「延展」（extend）開來，裝置的建築結構像是一堵牆；電影中的珍妮德爾曼雖然在最後以出乎意料的暴力突破其千篇一律的生活囚牢，但在裝置作品裡，艾克曼讓她無處遁逃，將她禁錮在這窄小的電視牆中。

《在鏡中》（In the Mirror，2007）與《殺人後的女人正坐著》同一展間，這是一件單屏幕的錄像作品，擷取自其1971年拍攝的短片《受寵的小孩，或我扮成已婚女子》（L'Enfant aimée ou Je joue a être une femme mariée）片段，畫面中是一位上身全裸的女子，面對鏡子檢視著自己的身體，她背對著鏡頭（觀者），而鏡子裡的身影則正視著鏡頭（觀者）；女子看著鏡中的自己身體，從各個角度邊反覆打量邊嘆氣說：「我有一雙長腿，但手臂也很長、沒有腰身、有一對漂亮的雙唇，但胸部不夠豐滿……。」影片反覆播放，影像內部的空間形成閉鎖的迴圈，畫面中的女性宛若一對被禁錮的身體——在鏡中的身影和背對鏡頭（觀者）的身體，而艾克曼將銀幕設置成等身比例，觀者和影片中的女性幾乎同樣高度，換言之，觀者在銀幕前觀看時，與她（們）差不多視角高度，與她（們）一同打量著眼前這對身軀，似乎也成為被禁錮的一位。

相較於《東方，在虛構的邊界》和《殺人後的女人正坐著》藉由電視機形構成的作品建築結構，是某種堅硬的、冰冷的、鐵幕圍牆式的隔絕，艾克曼另一重要的裝置作品《在空冰箱裡她的鞋帶旁漫步》（Marcher à côté de ses lacets dans un frigidaire vide，2004）則採用輕柔會透光的布料為投影立面，縈繞成螺旋狀的結構體，高約三公尺，觀者可在其間穿梭。艾克曼將一本家族女性世代相傳的日記內容——上面有著外祖母、母親、艾克曼與妹妹各自撰寫的文字，（註6）投影在那螺旋結構上，內容是破碎、散落、無法連續閱讀的。難以辨讀出意義的文字（記憶）圍繞著觀者，身影投在布幕上形成鬼魅般的重影；整件裝置是個被投影出的文字覆蓋的迷宮，屬於家族女性的記憶迷宮。

這件裝置除了螺旋狀的結構體以外，在隔壁小展間還有一件錄像作品，補充了艾克曼那本家族女性日記的脈絡，以及她和母親的關係。展間中央有片薄幕投影艾克曼的外祖母以波蘭文書寫在日記上的字跡——當時是 1920 年代，艾克曼的外祖母還是位 15 歲少女；但後來她死在奧茲維辛集中營。而牆上還有另一部影片，艾克曼與母親並肩坐在自家餐桌閱讀那本外祖母留傳給她們的日記。影像分割成雙聯畫面並置，兩個畫面的聲音同步，但是景框取景、距離略有些微差異，有時一個畫面像是另一個畫面的 zoom in，雖是特寫，但卻是粒子模糊的那種，但有時又是另一個畫面的偏移，好似艾克曼眷戀著影像裡的人事物，畫面在那段時光的某些角落游移，不忍離去；有的時候，兩個畫面一模一樣，但有些時候，兩個畫面卻又像是鏡頭分別對著截然不同的位置，毫無關聯性。影像呈現出艾克曼與母親既親密又疏離的關係。母親回憶當年從納粹集中營生還，來到比利時的過程——但對集中營的記憶絕口不提；母親語氣平靜但語帶遺憾地說道，她感慨自己沒有機會再回去讀書，也因此她只希望艾克曼可以自由地做自己想做的事情。

這段令人揪心的母女交心情景，令人聯想到艾克曼劇情電影《安娜的旅程》（Les Rendez-vous d'Anna，1978）裡久未相聚的母親與安娜躺在旅館的雙人床上，蓋棉被聊天的橋段在那場戲中，安娜向母親分享了她與一位女性親密的性關係，敘事的語氣就像與閨蜜談心事一般自然。熟悉艾克曼作品的觀眾會警覺到，那場景幾乎代表了艾克曼對與母親的關係最甜美的想像；但母女倆真實的相處情況，可能比較接近《家鄉的消息》或《非家庭電影》（No Home Movie，2015）所呈現的——母親捎來密集而迫切的家書、兩人相隔兩地透過電腦螢幕視訊。艾克曼與母親總存在著實體與心理上的距離，那心情是相當矛盾的，一方面艾克曼與母親的情感羈絆很緊密，但因著納粹集中營的記憶如巨大的陰影籠罩著她們，母親對此經歷的沈默，深深影響艾克曼。

《在空冰箱裡她的鞋帶旁漫步》這件裝置直接處理了橫貫艾克曼人生與創作的母題——她的母親；作品名稱或可視為藝術家對母女關係做出的詮釋。冰箱作為一種閉鎖、與外界隔絕，讓內裡慢性失去活性的空間，至於鞋帶，或能連結到艾克曼不愛綁鞋帶的習慣。因沈默造成的空缺，艾克曼似乎只能透過創作來轉化與填補。

最後一個展間，是艾克曼生前最後的創作《此刻》（Now，2015）之一，（註7）由威尼斯雙年展委託製作。這件裝置可與她拍攝母親生前最後一段時光的紀錄片《非家庭電影》並置觀看，兩件作品共享了艾克曼到中東拍攝的沙漠景觀——象徵生命的孤寂。

《此刻》是一件由聲音主導的裝置作品，一共五個屏幕，分成三層，成Ｖ字型狀，觀者望去最遠端的一面銀幕為Ｖ字型的尖端，另外兩層則各有兩面銀幕排列開展。畫面雖然是中東的沙漠景觀，但是它並不指涉任何一片特定的沙漠或區域，而是呈現這地景帶給人的某種枯竭、乾涸、缺失的狀態，象徵著當代人類的困境，迎向的未來恐怕正如同沙漠一般荒蕪。

觀者緩步穿梭在《此刻》的三層屏幕間，放眼望去是差異不大且色彩單調的沙漠景觀，畫面不一地播放著，毫無方向與出口，幾乎無以辨識；但感官上可以明顯感受到不同的聲響，最遠端的第一層是腳步聲、踏過碎石時發出的細碎聲響，以及動物的嚎叫與奔竄聲，有種未知與恐懼的感受；第二層是爆炸聲、槍響、直升機與飛機的引擎聲，同時也傳來不同語言的歌曲與吟唱聲，像是身處戰場般；第三層的聲響則分別來自左右兩側，左邊傳來海的聲音，而右邊則是城鎮的嘈雜聲。這些不同的聲響，在空間中彼此交織、糾纏，共同譜出艾克曼對於人類當前所面臨的戰爭、恐懼，呈現出某種末世即將到來的感受。

《此刻》這件裝置亦如艾克曼的其他作品，體現其創作中的囚牢。五面銀幕組成的三層陣形，並不「歡迎」觀者在其中穿梭，因為列與列之間的距離很近，多數時候觀者只會站在中間面向最遠端的那面銀幕，看著眼前多層的沙漠地景幾乎無方向性的滾動；耳朵聽著混雜不同語言的交談、吟唱，以及城市裡例如地鐵、火車等聲響，那也許是艾克曼居住過的紐約、布魯塞爾或巴黎。這些聲音與眼前的影像幾乎毫無關聯，漸漸地感到疏離、混亂，迷失在這些彼此之間沒什麼組合邏輯的音畫之間。然而，這正是艾克曼希望我們感受到的，《此刻》並不旨在傳遞出某種敘事性的訊息，作品帶給觀者的感官體驗是當下的，它讓我們感受到無從觀看（因為皆是荒蕪的沙漠畫面），難以掌握眼前作品意欲帶領觀者抵至何方，行過的軌跡亦是消失無蹤的，沒有過去，眼前也是一片無際。

《此刻》為她生前最後的作品之一，實也呼應了她一貫看待生命的方式：即便此刻被許多過去給縈繞，但沒有什麼比呈現出現下的感受與狀態更為重要，每天都當最後一天來過。

2015年10月5日，艾克曼在母親過世一年後，於巴黎的公寓中結束自己的生命。

註1　關於香妲・艾克曼的電影作品介紹與分析，可參考筆者撰寫的三篇系列文章〈無處為家，難以歸類的電影創作者〉，BIOS Monthly，2016。

註2　艾克曼藝術生涯中另一位重要的創作夥伴是克萊兒・阿瑟頓（Claire Atherton），她從1986年開始與艾克曼合作，擔任其剪接師，兩人在1980年代中後陸續合作一些實驗性質的作品，奠定艾克曼創作裝置藝術的基礎，而克萊兒也與艾克曼在裝置作品上有密切的合作。艾克曼過世後，也協助成立艾克曼基金會（Fondation Chantal Akerman）。

註3　參閱： Sam Adams, "Interview: Chantal Akerman", AV Club, 2010.01.28。

註4　Jessica Lang, Textual Silence: Unreadability and the Holocaust, New Brunswick: Rutgers University Press, 2017, p. 60.

註5　參閱：Kathy Halbreich, "Chantal Akerman: 1950-2015 (ft. Kathy Halbreich)",  Artforum International, vol. 54, no. 5, Jan. 2016.

註6　艾克曼於影片中回憶道，這本日記她大概10歲時無意間在家裡的抽屜發現，她看到上面有字跡，於是自己書寫了些東西上去，再收回抽屜裡。後來她的妹妹也無意間發現這本日記，也在日記裡畫了些東西。直到艾克曼長大後，母親才將這本日記交給了她。但日記裡早已有了家族裡四位女性的筆跡，冥冥之中成為世代傳承的女性日記。

註7　《非家庭電影》在許多媒體報導的描述上，會說是艾克曼生前最後一部（電影）作品，確實是最後一部電影，但若考量進《此刻》的話，則未有明確可掌握的資料顯示孰先孰後。只確定《非家庭電影》是於2015年8月的盧卡諾影展世界首映，但完成日期在阿姆斯特丹紀錄片影展的官網上標記為2014年；而《此刻》根據艾克曼的合作夥伴Babette Mangolte的回憶，是製作於2015年1月到3月之間，於當年5月開幕的威尼斯雙年展展出，雖然面世的時間較早，但不見得完成的時間較《非家庭電影》早。哪一件創作才是真正的艾克曼最後的作品，還有待確認。