開啟純粹性之外的精神性疆域——高雄「弔詭畫廊」六年

弔詭畫廊在今年3月至5月迎接其階段性告別的最後一檔展覽。展覽題稱以「Close」直接作為畫廊即將熄燈的對外宣告，讓弔詭畫廊作為一個以展覽平台表達理念的起始，也以展覽來作為空間營運結束的回應，亦是對於六年運作歷程、態度、精神的暫時總結。冷調與剛硬是畫廊空間硬體本身承載的元素，也是其給予人的強烈印象，對比位處南台灣有著熱帶氣候風土的高雄，其卻劃開了一道明確的精神性疆域，對應著展場冷質的調性，還原出一種純粹性，甚至給予人一種置身1980年代台灣面對現代主義的引入，開啟思辨之際的錯覺。

「視覺只是誘餌，思考才是主線」（註）

回顧2013年弔詭畫廊開幕的第一檔展覽，似已透露出其表明以回到藝術作品本身來展開面對思考藝術的態度。在首展「分輕重」的展覽文字介紹中寫道：「做為弔詭畫廊的開幕展主題，企圖在先入為主的視覺誘餌中，引導更多視角與分層思考。」又說「藝術品不只是視覺官感，也是思考的洋蔥，多剝一層就多一層黯然感動，這是作品、空間與人之間的多層連繫。」展出的四件藝術家的作品，在以各自所隸屬的不同媒材的明確疆界——平面繪畫、雕塑、錄像、陶瓷，展開「輕」與「重」的對話，只是，媒材在此若說是區隔作品類別的分類，更正確地說，透過不同媒材間的顯著差異，促使媒材本身更得以放大各自的溫度、屬性與量體，並捉住觀者的目光，進而展示出回到材質所被重新開啟的對話關係。

同年展覽「從邊境出發」，則跨越至關注與作品產生關係的觀者身體。四件作品，從藝術家紀紐約傾斜、等腰三角形的乒乓球桌裝置，使得身體在面對這個已被改變的運動形式，必須被迫重新發明新的回擊姿勢。吳梓寧以抽象條碼設置成的投影裝置，讓觀者必須躺臥在草皮上才得以閱讀到文字內容與作品所欲傳達的訊息。鄭秀如的即時攝影鏡像播放裝置，交疊出現實、虛擬、鏡射後的三種觀者身體影像，打破框架與身體之間的內、外關係。曾偉豪的導電油墨作品，則藉由觀眾以手或身體與導電油墨的接觸，去創造聲音的路徑。四件作品交疊出不同的邊境寓意，也將隱匿於作品背後的策展意識被捕捉並串連，延展出穿透作品所引導出的身體意識以及身體的主、被動關係。

2013年末的展覽「穿走地中」，則是三組概念各自不同的雕塑作品，三件雕塑裝置因為在這個場域的同時出現，讓人得以觀察並對比出三組作品所各自隸屬的物質性語境。作品因地制宜的裝置形式與場域產生空間性連結，加上三組作品在材質運用的差異（木、塑料、金屬），皆強化並突顯了作品的物質性特質，從而得以將「藝術品物質的精神性」特徵放大成具體的感知，傳遞給觀者。如此從藝術品所擴延出的精神性特徵，彷彿是一個不可被輕易拋去的意念與信仰，反覆來回貫穿於弔詭畫廊中所展出的展覽。後續開展出的展覽「刻度」、「度」、「斜迫」等，亦如試圖反覆拋出問題與提示給觀看者或是接受訊息者，像是面對藝術的一連串不停止、沒有答案的觀測行動。

好比一個藝術空間及其內部成員，不論基於任何理由與時空背景被產生與促成的偶發與機遇，最後一檔展覽「Close」，也在弔詭畫廊非計畫預期中必須面對結束的狀態下產生。「Close」意指結束、關閉，當然還涵蓋著接近、親近、靠近等意義，作為弔詭畫廊階段性的結語，替其標記一個暫時性句點。展覽中如工作日常與觀察記述口吻一般的文字，既是向觀者道別，也是承接過往規劃展覽的精神，回到藝術作品本身，持續帶出無聲的思辨：「在當代藝術繁多的創作形式裡，同質中的差異建立了抽絲剝繭的觀看意義，藝術創作是為了解決什麼？藝術家的作品成就了哪些啟發？空間與作品的展覽關係有多麼重要？做展覽的態度與過程有哪些更靠近藝術本質？」

七位藝術家以現地製作的方式，各自以作品提出對於「Close」的回應。周育正將大片鐵皮浪板斜放於空間，限縮了原有的空間，卻也扭轉出雕塑裝置所形塑出的場域，一旁漸層的圖像，象徵日間兩個時段的日光變化，在開展期間的每日固定時段，由畫廊人員換上，小心翼翼的更換動作帶有一種儀式性，投射出時間在畫廊空間的流動與工作日常規律行走的狀態。黃慧妍則將照片輸出，以不規則的圖框裝裱，掛放於空間中不同的過道角落，不被預期地與觀者偶然碰面，傾斜的畫框，如無意義地測量著畫廊室內空間的透射點，也同時測量觀者觀看作品的雙眼，在接收視覺與圖樣釋放出意義訊息的不同解讀。高倩彤將刻意裸露的隔牆木結構塗上銀漆偽造成金屬材質，並將佈展期間產生的垃圾偽造成金屬收整在封口塑膠袋中，隔牆結構是展場空間卸、佈展過程時的尋常景觀，畫廊垃圾則收整成金屬材質的不明檔案，這些通常僅限於內部工作、最後終被丟棄的物件，刻意被揭示、置換身分後重新展出。

賴志盛延續其觀念性思考的脈絡，以徒勞的勞動行為，將場所空間進行極簡的介入轉換。他將畫廊的地板鑽出規整的圓洞，水滴經由孔洞穿越樓層地板，由頂樓垂直落下，最後直達一樓濺起微弱的水花隨即復歸平靜，如此反覆。何采柔的錄像，由影像中的女演員，帶領觀者上下樓梯穿梭日常居家的室內場景，似乎恰巧地對應著行走於畫廊空間樓層的身體狀態，連結出影像內與外，以及被並置於兩種空間的現實與非現實。李傑的作品有著隱性的揶揄與批判，被分割的破碎影像，顯現出夏威夷的海邊景致，印於牆面莫名微笑的西方女子肖像，斜對著投影於木板上的字句「平庸的人很享受批判的姿態」，觀者漫步於零碎的影像之中，一種懸空的狀態讓人感到不踏實，如成為面對現實的無力回擊。關尚智選擇以自己的到來與在畫廊內的任何身體活動作為展覽的參與，觀者進到空無一物的空蕩展間，望著白牆上的作品名稱《星期一中午（3月11日）關尚智就來到，每天都只見他在喝啤酒，有時候也在看書》是一場正經的玩笑，也可以是一場詼諧的表演，或是對應於一個空間如事件般的存在與消逝，但最終意義只能交由觀者論斷。

規劃展覽者既是策展者的身分，也像是賦予空間場所精神的創作者，觀察弔詭六年間的展覽，並不刻意顯現與觀者距離的親近，甚至有著某種特定品味的形塑。關於藝術時下所正探討、追隨的火熱議題，也似乎未曾成為附加於展覽的論述，化為文字與知識的話語權，成為向觀者宣告理念的工具，或是作為策動展覽中不被明說的動機。在眾聲喧嘩之際，弔詭以作品與觀者對話，在保留藝術的無目的性與純粹性精神中，留出更大的空白供給觀者仔細閱讀與思索，亦作為其面對當代藝術的回應態度。而又該如何看待一個藝術空間的結束？弔詭畫廊以獨立之姿現身，期間所給予或擾動的精神，是其藝術生產的啟發與價值，其如何被記住，或許比其如何排除困境，繼續被延續重要。一如在首展文字中所說的：「弔詭畫廊的企圖不只是提供一個展演空間，更渴望衍生更多不同視角的觀念與價值，這不是革命，只是延續曾經在高雄發生過的豐富人文面貌。」
 

註　引自「分輕重」展覽文字論述。