影像的死亡與再生
在攝影術誕生之初，它曾被視為對繪畫的致命威脅；而當數位成像、電腦生成影像（CGI）與人工智慧（AI）接連湧現，關於「攝影的死亡」的論述，是否再度被推回公共辯論的岸邊？抑或，這些論斷終將如浪花般拍碎、消散於影像史的深海之中？
1968年出生的沈昭良，作為臺灣解嚴後紀實攝影邁向當代轉向的重要代表，其創作橫跨「映像．南方澳」、「STAGE（舞台車）」與「漂流」等系列，長期關注臺灣社會的地景變遷與歷史記憶。他的攝影實踐，始終建立在「在場」與「目擊」之上，將身體置入現實場域，透過長時間的凝視與等待，捕捉現代化進程中殘留的裂縫與幽微時刻。
相較之下，1998年出生的何偲菁，則展現出典型「數位原住民」（Digital Native）世代的創作思考邏輯與特質。她的「田野」不再囿於漁港、鄉間或具體的地理空間，而是轉向《俠盜獵車手》（Grand Theft Auto）、《決勝時刻》（Call of Duty）或《房產達人》（House Flipper）等電玩遊戲所構成的虛擬世界。透過遊戲引擎與既定演算法，她以影像擷取的方式，重新思考攝影行為在數位環境中的可能性。
這場橫跨40歲差距的世代對談，並非僅止於經驗層面的交流，或是師生對談，而更像是一場關於影像本體論的正面交鋒。當沈昭良仍在物理世界中，試圖召喚屬於上一個世代、尚未完成的魔幻時刻；何偲菁則在虛擬場域的運算邏輯裡，透過「擷取」來尋找攝影的瞬間。透過並置這兩種方法論，我們得以重新梳理當代影像創作中，關於真實性、勞動價值與觀看倫理的結構性轉變—或者說，一場正在發生中的典範轉移。
《人間》雜誌的幽靈與臺灣紀實攝影的藝術史脈絡
沈昭良指出他所屬的五年級世代（即1961至1970年間出生者），深受《人間》雜誌（1985–1989）所形塑的紀實攝影精神影響。那是強調「介入」、「報導」、「關懷弱勢」與「現場性」的寫實主義傳統，也構成了臺灣解嚴後紀實攝影的重要思想背景。對沈昭良而言，攝影從來不只是觀看，而是一種必須親身投入的行動；攝影師必須將自身「浸泡」於現場之中，透過長時間的田野調查與人際互動，才能生成具有重量與厚度的影像。在他的理解中，影像的力量來自於人的介入與投入；因此，「在場」不僅意味著物理位置的抵達，更是一種倫理與情感責任的承擔。
這樣的在場經驗，並未停留於純粹的紀錄功能，而是在其代表作《STAGE（舞台車）》中，被轉化為高度風格化的視覺語言。沈昭良將臺灣特有的移動式舞台車置於黃昏的魔幻時刻或漆黑的地景之中，使之成為在夜色中發光的存在。這不只是俗民文化的再現，而是一種美學層次上的昇華，將地方性的娛樂形式轉化為當代藝術的象徵性符號。沈昭良指出，這樣的視覺想像，回應了某個世代對於「未盡之夢」的投射—如霓虹燈閃爍的白宮或艾菲爾鐵塔，那些從未真正抵達，卻始終在集體記憶中發光的現代性幻影。
相對來說，何偲菁的創作，則將「在場」的概念推向另一個維度。身處虛擬世界的她，並未否認自身與現實場域的距離，卻提出了一種「虛擬在場」的可能性。她會長時間觀察電玩遊戲中的NPC（非玩家角色），耐心等待那些被程式設定好的角色說出帶有生活氣息的台詞，例如：「我家的鍋子不見了。」這些微不足道的語句，成為她判斷虛擬生命「存在感」的關鍵時刻。
這種對虛擬角色的凝視，並非冷靜的技術分析，而更接近一種情感投射的實踐。若說沈昭良凝視的是舞台車歌手在夜色中短暫綻放的身影，那麼何偲菁所凝視的，則是被演算法困住的數位幽靈。在精神層面上，兩者形成了一種跨越時空與媒介的共振—他們都將目光投向那些被宏大敘事忽略的微小生命，試圖在邊緣、在縫隙中，為影像重新尋找倫理與情感的立足點。
破圖（Glitch）作為一種自由
在對談中，沈昭良詢問何偲菁，其作品中反覆出現的「毛邊」與「破碎感」是否為刻意的視覺選擇。何偲菁說明，這樣的效果源自遊戲中的「破圖」（Glitch）現象—亦即系統運作過程中短暫出現、通常可被自我修正的異常狀態。此類現象常見於電子設備與電玩遊戲之中，可能表現為畫面錯位、角色卡滯、影像破裂、顏色異常，甚至伴隨聲音雜訊等視覺與感官失序。
然而，在數位世代的創作語境裡，「不完美」、「低畫素」與「錯誤」已不再僅被視為需要排除的技術瑕疵，而是逐漸轉化為一種原生的藝術語言。對何偲菁而言，破圖並非失控的結果，而是一個使影像脫離既定秩序的縫隙。
在此意義下，破圖不再是亟待修補的缺陷，而成為揭示數位影像本體的重要時刻。它提醒人們，看似流暢、擬真的虛擬世界，其實建立於脆弱且可被撕裂的演算法結構之上。錯誤所造成的斷裂，使數位影像的虛構性浮現為可被觀看與反思的對象，進而轉化為一種具有批判潛能的美學策略。
戰爭、暴力與攝影倫理的虛實辯證
在這場對談中，最直接觸及攝影倫理核心的議題，莫過於「戰爭攝影」的討論。這不僅關乎何偲菁於《決勝時刻》（Call of Duty）系列中的創作實踐，更自然延伸至攝影史上反覆被檢視的經典爭議—從羅伯特．卡帕（Robert Capa）的《倒下的士兵》，到越戰影像「燒夷彈女孩」（The Terror of War）所引發的署名與真實性問題。
在《戰地森林》系列中，何偲菁以「二戰士兵」的第一人稱視角，進入《決勝時刻：二戰》（Call of Duty: WWII）中最具象徵性的諾曼第登陸關卡（D-Day），嘗試在虛擬的槍林彈雨中扮演戰地記者。她在創作過程中，遭遇了一個極具悖論性的操作限制：「我必須拿槍指著所有我要拍的東西，鏡頭才會往前，我才能得到我想要的畫面。」在第一人稱射擊遊戲（FPS）的介面設計中，「觀看」與「瞄準」被設計為同一套操作邏輯，形構出一種典型的「槍口下的凝視」（the gaze through the gun sight）。在此，攝影機與武器於數位介面中合而為一。
這一經驗，意外地將蘇珊．桑塔格（Susan Sontag）在《論攝影》中提出的隱喻—「拍攝即是射擊」，轉化為字面上的操作現實。若在傳統攝影中，這仍是一種修辭層次的倫理比擬，那麼在電玩媒介中，攝影行為本身即被嵌入暴力的操作機制之中，使「觀看」無法與「施暴」完全切割。
何偲菁進一步描述了她在遊戲中遭遇的另一種荒謬時刻：當士兵不斷衝鋒、倒下，屍體堆疊至一定數量後，便會被系統自動清除（despawn），角色的名字也隨之消失。這種「數位的死亡」既無重量，也不留下痕跡，卻反而帶來一種強烈而空洞的虛無感。重複、可被清除的死亡，不僅消解了戰爭的不可逆性，也將暴力轉化為可被無限消耗的視覺資源，冷靜地揭示出戰爭在當代媒介中被商品化、遊戲化的本質。
在此脈絡下，沈昭良提及羅伯特．卡帕的經典名作《倒下的士兵》。該作品長期被視為西班牙內戰最具代表性的影像見證，卻在後續的歷史研究中，被強烈質疑為擺拍或虛構。沈昭良指出，「失落的底片神話」往往是偽造歷史的典型敘事手段；然而，這張影像真實性的動搖，並未徹底瓦解其作為反戰象徵的視覺力量。影像的倫理價值，並未因其可能的虛構而完全失效。
這一歷史案例，與何偲菁在虛擬戰場中「偽造」戰地攝影的行為，形成了耐人尋味的互文關係。若真實世界中的戰地攝影本身就可能是被擺拍、被剪輯、被神話的結果，那麼在完全虛構的戰場中，透過截圖所生成的影像，是否反而揭示了另一種層次的真實？這樣的提問，直接動搖了紀實攝影長久以來對「客觀真實」的信仰基礎。
沈昭良進一步引用近年引發高度爭議的紀錄片《特約記者》（The Stringer），重新檢視越戰經典影像「燒夷彈女孩」的作者歸屬問題。該片質疑這張普立茲獎得獎作品，並非由美聯社攝影記者黃公崴（Nick Ut）拍攝，而是出自越南自由記者阮清藝（Nguyen Thanh Nghe）之手，並指出新聞機構內部的權力結構，可能在署名過程中扮演了關鍵角色。即便最終未能提出足以推翻既有結論的決定性證據，世界新聞攝影組織（WPP）曾短暫暫停對該照片作者身分的認定，已足以撼動攝影史的穩固敘事。
對沈昭良而言，這些案例共同指向一個殘酷卻必要的認知：照片的「真實」，從來不是單純由快門決定，而是被權力結構、媒體機制與後設敘事層層包裹、反覆重寫的結果。他進一步指出，靜態攝影之所以具有強大的影響力，正是因為觀看者往往對影像抱持高度信任；然而，這種信任本身，也使影像更容易成為被操縱與誤導的媒介。歷史定論本身，亦始終充滿裂縫。
正是在這樣的前提下，何偲菁於虛擬遊戲世界中所追尋的，並非事實層面的真實，而是一種「情感的真實」。當現實世界的影像紀錄早已難以擺脫權力與敘事的操控，虛構場域中的影像實踐，反而可能以更坦率的方式，暴露其媒介條件與倫理矛盾，成為一種誠實面對影像本質的當代策略。
暴力電玩與現實行為的關聯：抒發、控制與除魅
在討論暴力影像是否會導向現實中的暴力行為時，何偲菁分享了她在《俠盜獵車手 V》（Grand Theft Auto V）中的一次反向實驗。她刻意選擇「當一個好人」—遵守交通規則、不隨意攻擊他人、徒步爬山與游泳，試圖脫離遊戲預設的暴力節奏，卻發現這樣的行為在機制中顯得徒勞且脆弱，反而更容易死亡。這一經驗揭示出，遊戲並非中立的虛擬空間，而是透過任務設計、獎懲系統與節奏安排，隱性地鼓勵越軌與暴力行為。
針對「暴力電玩是否導致現實暴力」的長期爭論，何偲菁引用了戴夫．葛洛斯曼（Dave Grossman）所著《暴力電玩如何影響殺戮行為：探討電動遊戲、攻擊行為以及殺戮心理學的關係》，指出該書雖然以高度警示的立場，分析電玩暴力與攻擊行為之間的潛在關聯，但同時也觸及「暴力影像作為心理宣洩管道」的可能性。她傾向將電玩視為一種被制度化的宣洩（catharsis）場域，使人得以在虛擬空間中釋放破壞衝動，而非直接將暴力轉移至現實行為。
何偲菁指出無論是否存在電玩文化，這類難以預測的暴力行為在歷史中始終反覆發生，顯示將社會暴力簡化歸因於單一媒介，往往忽略了更為複雜的結構性因素。沈昭良對此則展現出某種世代經驗上的理解與呼應。他傾向將電玩暴力視為一種「抒發」形式，並指出不同世代只是透過不同媒介，尋找相似的心理出口。他回憶自身成長年代中，野台戲、脫衣舞等感官性強烈的庶民娛樂，同樣提供了一種短暫逃離現實壓力的場域。在那裡，身體、慾望與禁忌被集中展演，成為一種被允許、被框限的越界經驗。從野台戲的身體展演到電玩中的虛擬殺戮，人類面對現實困頓時所啟動的心理機制，並未真正改變，差異僅在於媒介形式與技術條件的轉換。
無論是戰地攝影還是暴力電玩，影像始終都是人類對於強烈情感的出口，無論是暴力或是慾望。
技術之後：證據、品味與情感的分歧
在對談後段，兩人轉而討論當代創作環境的變化，以及技術在AI時代所佔據的位置。沈昭良質疑展覽與日常生活中過度依賴數位介面的現象，特別是以QR Code取代實體說明的作法。他認為這種「數位不友善」的設計，往往為了機構管理的便利而犧牲觀眾的觀看連續性，迫使人們不斷回到手機螢幕，削弱了與作品之間的直接關係。
這樣的觀點，也延伸到他對實體攝影集與展覽形式的堅持。無論是紙本的觸感，或展場中不可複製的空間經驗，都是數位檔案無法取代的物理證據。沈昭良回顧「STAGE」、「漂流」等攝影集的製作經驗，強調印刷與裝幀所形成的「不可逆性」，正是作品作為實體存在的核心價值。
面對AI生成影像的衝擊，沈昭良引用黃仁勳與緯創董事長林憲銘的觀點，認為在影像可被無限生成、真偽難辨的時代，「人的良心」、「品味」與「人文素養」將成為最後的防線。當攝影的證據性面臨崩解，具有不可竄改物理屬性的底片，甚至可能重新成為司法與歷史中唯一可信的媒介。
相對而言，何偲菁則從另一個世代的角度提出回應。對她而言，影像是否「真實」或許已不再是關鍵，真正重要的是「情感是否成立」。若虛擬或AI生成的影像能夠引發感動，它便具備某種真實性。在她的理解中，AI不必然是威脅，而是一種可以被使用、被對話的創作工具。
漂流於虛擬與現實之間
攝影早已不再只是光學與化學反應的結果，而是涵納了螢幕截圖、3D算圖與演算法生成影像的複合媒介。何偲菁的創作顯示，即使在遊戲引擎所構成的虛擬世界中，尋找所謂的「決定性瞬間」依然仰賴攝影師的觀看能力與判斷力—而這種敏銳，往往並非來自技術本身，而是源於對傳統攝影美學與影像倫理的內化。
無論是戰地攝影或暴力電玩，影像始終試圖回應人類對暴力的恐懼與迷戀。沈昭良透過回望新聞攝影的歷史，揭示影像如何在政治結構與媒體機制中被形塑；何偲菁則從遊戲影像出發，拆解其背後的程式邏輯與控制系統。兩者皆不試圖再現暴力，而是對其進行一種「除魅」（disenchantment），使觀看不再停留於感官刺激，而轉向對影像生成條件的自覺。
在不同的技術條件與世代經驗之下，人類所尋找的，其實仍是相似的情感寄託與存在感。沈昭良在「漂流」系列中，透過對臺灣地景的凝視，回應歷史、記憶與身分的重量；何偲菁的作品裡，則是以溫柔而克制的方式，叩問那些被困於數位系統中的虛擬生命。前者扎根於土地，後者遊走於演算法之中，卻同樣指向對生命狀態的關懷。
當AI與虛擬實境逐步覆蓋人類的感官經驗，這場關於「真實」的對話顯得尤為迫切。它提醒我們，真正值得被捍衛的，或許並非影像是否忠於現實，而是藝術是否仍能透過媒介，觸及那些關於生存、記憶與情感的層次—那些無法被完全計算、也無法被即時生成的部分。沈昭良的「漂流」與何偲菁的「虛擬漫遊」，最終並非分屬兩個世界，而是在同一片關於人類與生命的海域之中，彼此照映、緩慢交會。
