在雙年展期間遍布全城的會外展之中，來自非洲、加勒比海、拉丁美洲與離散社群的藝術家持續受到關注，而圍繞殖民歷史、遷徙經驗、種族政治與集體記憶的討論，也在不同場館之間反覆浮現。相較於市場明星、國家館競逐或大型裝置作品所吸引的目光，這些展覽更將焦點放在歷史如何被觀看、被敘述，以及被遺忘的過程。從洛娜．辛普森（Lorna Simpson）對影像檔案的拆解、保羅．納扎雷特（Paulo Nazareth）沿著殖民路徑展開的身體行動，到亞瑟．賈法（Arthur Jafa）對黑人影像史的重新編輯，三位藝術家雖採取截然不同的創作方法，卻都不約而同地回應著歷史、記憶與身分如何在當代持續被建構與再詮釋的課題。
這些展覽之所以值得並置觀看，不僅因其涉及種族、離散或殖民經驗，更在於它們共同指向一種跨越地理與時間的思考方式。總策展人科約．科奧（Koyo Kouoh）曾以「關係地理學」描述其策展視野，強調不同地域、文化與歷史經驗之間的交織與流動，而非將其置於固定的中心與邊陲框架之中。從這個角度來看，今年受到關注的許多展覽所關心的，並非替歷史尋找新的主角，而是重新思考不同地域、文化與歷史經驗之間如何彼此連結，以及它們如何共同構成我們理解世界的方式。
檔案的裂縫：洛娜．辛普森（Lorna Simpson）
洛娜．辛普森的展覽位於海關大樓（Punta della Dogana）一樓。皮諾收藏（Pinault Collection）今年以橫跨四大洲的四場回顧展回應雙年展；不以單一地域或文化為中心，而是聚焦那些長期被視為「遠方」的歷史、經驗與知識體系，探問那些被放置在主流視野之外的經驗，如何重新進入我們理解世界的方式之中。
身為1990年首批參與威尼斯雙年展的非裔美國女性藝術家之一，洛娜．辛普森的創作始終圍繞觀看、再現與身分建構等議題展開。展名「第三人稱」（Third Person）所指涉的，正是她長年關注的核心問題：人們如何被描述、被觀看，又如何透過影像與語言被他人定義。展覽橫跨攝影、拼貼、絲網印刷與繪畫等不同階段的創作，呈現她如何持續拆解種族與性別在視覺文化中的建構機制。
洛娜．辛普森早期大量取材自《Ebony》與《Jet》等非裔美國刊物，以及歷史檔案與新聞照片，透過拼貼、疊加、覆寫與局部抹除等方式重組影像，使照片不再只是現實的證據，而成為記憶、歷史與權力反覆協商的場域。其中，「1957-2009室內場景」（1957-2009 Interiors）系列成為她轉向繪畫的重要契機，作品中，她模仿從網路蒐集而來的黑人女性照片，那些姿態與表情似乎是為演藝或模特兒生涯準備而拍攝的形象照，形成介於自畫像與角色扮演之間的曖昧狀態，透過這種既親近又疏離的視覺策略，洛娜．辛普森揭示了媒體如何生產女性身體的典型形象。
近十餘年來，繪畫逐漸成為洛娜．辛普森重要的實驗領域，也使她得以深化創作中關於記憶及其消逝、表徵斷裂與敘事不穩定性的思考。此次展覽可見她為2015年威尼斯雙年展創作的巨幅作品—該屆由奧奎．恩威佐（Okwui Enwezor）策劃—以及近年依據探險檔案發展而來的北極景觀系列，這些畫面在夜幕般的藍與冰川般的灰之間展開，水、冰、雲霧與塵埃等自然元素，成為轉變與消逝的隱喻。這些畫作看似遠離她過去作品中較明確的種族與性別政治，實則延續她對歷史缺席與敘事裂縫的關注。無論是反覆出現的白色洋裝、被遮蔽的人物身影，或逐漸消散的冰雪地景，都指向同一個問題：記憶如何被生成、保存，又如何在影像與歷史之中被覆蓋、稀釋甚至抹除。
身體的路徑：保羅．納扎雷特（Paulo Nazareth）
相較於洛娜．辛普森從影像與再現切入種族政治，巴西藝術家保羅．納扎雷特在海關大樓二樓的大型個展「代數」（Algebra）中，則將視線轉向身體、遷徙與殖民歷史的地理軌跡。展覽名稱源自阿拉伯語詞根al-jabr，意指「修補破碎之物」，既是代數尋找未知數的方法，也成為藝術家重組歷史斷裂與遺失記憶的隱喻。
保羅．納扎雷特曾於2013年受邀參加威尼斯雙年展，當時同步在巴西米納斯吉拉斯州一座名為「威尼斯」（Venécia）的小城舉辦平行展覽。這座因礦業開發而興起的內陸城鎮，與作為世界文化中心的威尼斯形成鮮明對照。藝術家關心的並非名稱上的巧合，而是兩座同名城市在全球文化秩序中的不同位置，以及其背後隱含的殖民與權力關係。
多年來，他徒步穿越美洲與非洲部分地區，盡可能沿著移民、勞工與離散社群的遷徙路線行進。對保羅．納扎雷特而言，行走不只是移動，而是一種研究方法；旅程本身即是作品，身體則成為承載歷史與經驗的媒介。展覽中的《美洲新聞》（Notícias de América）便記錄了他從巴西徒步前往紐約、歷時十個月的旅程，將旅途中的影像、文字與物件累積成一份關於移動、邊界與身分的身體檔案。
而貫穿整個展場空間的巨大鹽線，則召喚出更深層的殖民記憶。藝術家以鹽勾勒出「圖姆貝羅」（tumbeiro）的輪廓——這是葡萄牙語對跨大西洋奴隸船的稱呼，字源來自「墳墓」（tumba）。這艘幽靈船不僅召喚出奴隸貿易的歷史，也與今日載運難民橫渡地中海的船隻形成隱約對照。鹽既象徵保存與療癒，也意味腐蝕與消逝；而在曾作為貨物查驗與徵稅場所的海關大樓中，納扎雷特藉此追問：除了被計量與記錄的商品之外，那些未被官方檔案保存的生命、勞動與創傷，又該如何被記憶？「代數」所試圖修補的，正是這些歷史留下的缺口。
影像的傷痕：亞瑟．賈法（Arthur Jafa）
如果說保羅．納扎雷特關注的是那些未被記錄的生命與歷史，那麼2019年威尼斯金獅獎得主亞瑟．賈法所關心的，則是那些早已被拍攝、流通甚至反覆觀看，卻始終未被真正理解的影像。在普拉達基金會（Fondazione Prada）舉辦的「Helter Skelter」中，賈法與理查．普林斯（Richard Prince）共同展出，藉由兩人創作中的對照與碰撞，重新檢視美國文化深層的矛盾結構。
「Helter Skelter」原意指失序、混亂與急速下墜的狀態，後因查爾斯．曼森（Charles Manson）將其曲解為種族戰爭預言，而帶有暴力與種族衝突的歷史陰影。展名同時令人聯想到1992年洛杉磯當代藝術博物館（MOCA）舉辦的同名展覽，該展覽因排除黑人藝術家而引發爭議。在亞瑟．賈法的脈絡中，這個詞不再只是流行文化的符號，而成為理解美國種族政治與影像文化的一個入口：那些看似熟悉的圖像與敘事背後，始終潛伏著未曾真正被處理的歷史裂痕。
亞瑟．賈法曾提出一個廣為流傳的觀點：黑人音樂早已達到世界性的高度，但黑人影像仍未獲得同等程度的自由與表現力。多年來，他從新聞報導、電影片段、家庭錄像、社群媒體與歷史紀錄中蒐集素材，透過重新剪輯與並置，形成具有強烈情感張力的影像敘事。對他而言，創作的目的並非重述黑人歷史，而是讓觀眾直接感受創傷、喜悅、暴力與靈性如何同時存在於黑人經驗之中。這些影像既不是單純的歷史證據，也不是事件的再現，而是一種穿越時間的情感載體，使觀看者得以進入那些難以被語言完整描述的生命經驗，並重新思考誰有權觀看、記錄與詮釋歷史。
這種對影像政治的關注，也延伸至他對文化挪用與歷史權力結構的批判。在《我的黑死病》（My Black Death）宣言中，亞瑟．賈法指出，西方現代藝術長期吸收黑人文化的形式、節奏與創造力，卻往往抹除了其來源與脈絡。從畢卡索（Pablo Picasso）將非洲雕塑與面具轉化為現代主義語彙，到爵士樂對現代藝術的影響，黑人文化持續被轉化為藝術創新的資源，然其創造者卻未必獲得相應的位置與話語權。因此，他關心的從來不只是影像呈現了什麼，而是誰擁有生產、操作與詮釋影像的權力。那些被記錄卻未被理解、被觀看卻未被真正看見的歷史痕跡，正是他反覆召喚的傷痕所在。
傾聽歷史的另一種方式
本文討論的三檔展覽皆位於雙年展主展之外，但它們之所以成為今年威尼斯的重要觀察對象，並非因為策劃展覽機構的國際能見度，而在於其共同回應了當代藝術界持續關注的課題：那些長期被忽略、被遮蔽或被置於邊緣的位置，如何重新進入公共視野。這個現象並非意指某種地理版圖的重新洗牌，而是反映出人們對歷史、記憶與知識生產方式的重新思考；相較於建立新的中心，更多作品傾向於從歷史的斷裂處出發，重新檢視影像、檔案與身體如何承載那些未被完整講述的故事。
這些議題並非今年威尼斯雙年展才首次出現，而是近十餘年來國際藝術界持續關注的方向。然而，在加薩戰爭延宕未解、全球移民危機持續升溫，以及歐美右翼政治再度崛起的背景下，殖民歷史、離散經驗與文化記憶等議題，再次成為威尼斯反覆出現的重要關鍵詞。從主展覽「小調」（In Minor Keys）對被忽略歷史與次要聲音的關注，到部分國家館對戰爭、邊界與國族認同的回應，再到開幕期間圍繞藝術是否可能成為政治暴力漂白工具（artwashing）所引發的示威與抗議，都顯示今年的威尼斯不僅是一場藝術盛會，更是一個關於歷史、權力與現實的公共討論場域。相較於直接回應當下事件，洛娜．辛普森、保羅．納扎雷特與亞瑟．賈法的作品更關心那些構成當代衝突深層背景的問題：歷史如何被記錄與遺忘？誰擁有敘事與詮釋的權力？而那些被排除於主流敘事之外的經驗，又是否仍有被重新理解的可能？在充滿對立與分裂的時代裡，藝術不只是回應當下事件的工具，更是一種修復性的實踐，試圖在破碎的歷史片段與失落的記憶之間，重新建立理解與對話的可能。
