以碑破帖 尚古出新─清代碑學書法作品展（下）
南京博物院｜2021/7/10－12/10
辛丑荷月朔日，南京博物院「以碑破帖，尚古出新—清代碑學書法作品展（下輯）」在藝術館第25號展廳歷代書法館如期開幕。下輯展覽延續上輯而生，然甫經開展便遭遇本輪疫情的強烈衝擊，故得以臨紙推介，更為筆者之榮幸。此前，筆者曾於本刊6月號略述了清代隸書的發展內核，今再不揣譾陋，試以篆書為線，略論清代篆書的發展變遷，合二為一，以期更完整地解讀上下兩輯展覽。
草篆流風
眾所周知，明代中晚期陽明心學快速發展，禪宗理念深入人心，推動了人們的思想、個性解放，促成了文學、藝術界的百花齊放，百舸爭流。文學、藝術家爭奇鬥豔，使「尚奇」成為晚明社會的一種時尚。甚至有人以「獵奇」、「個性」為畢生追求。書法家當然也逃不出這樣的風氣，紛紛尋求改變，或取法經典，或創新用筆方法、結體形態、書體樣式等，絞盡腦汁，追求個性。
趙宦光（1559－1625）就是在這種風氣下成長的書法家。他突發奇想地以草法寫篆書，形成了一種交叉書體，美稱曰「草篆」。草篆打破了篆書與草書的界限，將草書中常用的牽連、映帶、飛白等法引入篆書，在當時不可不謂之「奇」。雖然今人對趙宦光的草篆不屑一顧，但是趙宦光的草篆（圖1）作為個性創造的實例，確實影響了明末清初書壇一時之風氣。
傅山（1607－1684）比趙宦光年幼得多，但二者有共同好友，因此傅山很有可能間接地受到趙宦光影響而作草篆。但傅山的草篆不同於趙宦光的草篆，如果說趙氏的草篆是小草式，那麼傅氏的草篆便是大草式，更加酣暢淋漓，支離破碎。趙氏的草篆多為小篆，而傅氏的草篆則多為大篆，當然，傅山也有相對正統的小篆作品，但好用古字、怪字。傅山活躍於書壇的時候，草篆的首創者趙宦光已經離世，為傅山草篆的傳播和影響提供了更多的機會（註1）。
「清初四僧」之一朱耷（1626－1705），在清代畫壇聲譽極高，書名受畫名掩蓋，其實他的書法個性鮮明，格調很高。朱耷早年兼涉諸體，如歐、黃、董等。年邁花甲之後，書風大變，呈現出自由、凝練的特徵，形制也更加豐富。至古稀之年，書風完全成熟，採用禿毫、裹鋒用筆，行筆順暢、圓轉，線條質樸、平實；變形誇張，形體凝練，甚至打散重組，以追求造型好看、空間平衡，打破平正，於「不齊」之中求「大齊」。南京博物院所藏朱耷《臨〈石鼓文〉、〈禹王碑〉》冊（圖2）所用並非「二李」（李斯、李陽冰）篆法，而是自由簡率、參以側鋒的楷書、行書筆法，也體現了當時的草篆流風。
草篆流風甚至還對清中期的楊法（1696－約1762後）產生影響。楊法喜作草篆，用筆生拙，多用「曲筆」與「顫筆」，結字奇古，追求金石意味。院藏其草篆〈自作詩〉軸（圖3），用筆多隸書之法，筆畫輕重、長短不一，線條呈蜿蜒盤曲之狀，結字怪誕，裝飾意味較濃。
二李遺規
自由與法則常常是對立的。晚明以來的草篆流風顯然是自由的、荒率的，這無疑是對「二李」篆書法則的極大挑戰和嚴重破壞。歸根結底，晚明草篆書風的產生和發展是因為世局動盪、心學盛行，造就思想、個性解放。那麼，當清政權逐漸鞏固統治之後，還會允許人人追求自我嗎？答案顯然是否定的。同時，學術思想界也開始反思心學，隨之而來的是實學─樸學、金石學的復興，而清朝統治者也迅速找到了適合統治的正統思想，即儒家的程朱理學。學術思想界的復古，也催化了書法藝術的復古，尤其是篆書的復古。
厚古薄今的良常王澍
王澍（1668－1743）是清代篆書復古第一人。他精研金石、書法，曾被康熙皇帝特命充五經篆文館總裁官。王澍厚古薄今，揚碑抑帖，批判清初「崇董」書風，認為學書由篆隸入手才是「正步」。王澍篆書取法二李，尤其是李陽冰，用筆消瘦、圓轉，結字對稱、莊重，章法井然有序，表現出學者天生的理性氣質。雖然後世有人詬病王澍「剪毫」、「束毫」是「走捷徑」，不易考察其腕力，但是以歷史的眼光看待，我們不得不承認，王澍這麼做只是為了取得更好的效果，無可厚非。王澍藉此矯正了明末以來的「草篆」流風，恢復了古老的篆書應有的森嚴法度，幾乎贏得了時人的一致認可，並影響到乾嘉以後無數的學篆之人。
南京博物院藏王澍《臨李陽冰〈謙卦碑〉》冊（圖4）可謂其篆書代表作，用筆體現書家對「圓」和「瘦」的追求，結體變化也達到書家「參差」的要求，與李陽冰〈謙卦碑〉原石之字高度形似。此冊尾有一段論篆的題跋，勾勒出了王澍的篆書思想：「余論篆法有三要：一曰圓，二曰瘦，三曰參差。三者之中，瘦尤難到，非天分高、學力至、精神足，末由勉強。此須是平時養得氣足，臨事又如無所用力，乃能細意熨貼而曲折匠心，越瘦勁越腴潤矣。李少溫此碑為篆法第一，後來惟趙子昂屆此微妙，有明一代罕有津逮者，李西涯、文徵仲諸公使盡平生氣力，徒勞腳板耳。」王澍認為篆法有「三要」，即圓、瘦和參差，並認為瘦字尤難，必須天分、學力和精神三者兼夠，加上平時養足氣，作篆時不用蠻力，才有可能實現「熨貼」和「匠心」。王澍還提出「越瘦勁越腴潤」即「瘦而腴」的觀點，這是其篆書追求「瘦」的美學根源。他還認為李陽冰〈謙卦碑〉篆法第一，後世只有趙孟頫能觸其法門，李東陽、文徵明等人則相差較遠。
身體力行的乾嘉學人
王澍之後的乾嘉時期，樸學、文字學和金石學復興，尤其是《說文》學快速發展，催生了一批善作篆書的《說文》學者，在篆法上比較考究，求篆法變化的方法主以《說文》重文（註2），借助《說文》傳承「二李」遺規，以錢坫（1744－1806）、洪亮吉（1746－1809）、孫星衍（1753－1818）、阮元（1764－1849）等人為代表。
錢坫擅長書法，最工小篆，在當時書壇享有聲譽。他的篆書面目多樣，但均為小篆，常見有三：一為規整均勻、近於王澍者；二為字形扁方、近於漢篆者；三為字形瘦長、結構參差者。錢坫作篆時「意在筆先」，先設計好界格，再選擇秦篆或繆篆，然後精心琢磨單字，處理好每一個內外空間，像篆刻家在設計印稿。南京博物院藏其書〈王勃〈送杜少甫之任蜀州〉〉軸（圖5），明顯經過巧妙構思，風格屬於字形扁方、近於漢篆者。
洪亮吉也取法「二李」一路，喜作懸針篆。他的篆書用筆清健，線條纖細，結字古拙，於流暢中見奇峭之致，布局整齊，常以枯墨行筆，時出飛白，於嚴謹之中見生動。南京博物院藏洪亮吉書〈李白〈春夜宴從弟桃李園序〉〉屏（圖6），取法懸針篆，古意盎然，在平和的線條中展現書家的情性。
阮元對書法充滿興趣，其〈南北書派論〉和〈北碑南帖論〉系統性闡述了書風南北地域分異的現象，被「碑派」奉為「碑學」理論根基。他還提倡恢復「中原古法」，即所謂的篆隸遺意。他在學術研究過程中，目鑑了大量的金石碑版，心摹手追，所以也能作篆，取法〈石鼓文〉、〈泰山刻石〉、〈天發神讖碑〉和秦漢瓦當等。從阮元傳世篆書作品來看，其篆書亦多受《說文》影響，如南京博物院藏阮元〈節錄劉勰《文心雕龍．明詩》〉軸（圖7），即是明顯的《說文》小篆之風格，右上角略殘，但無傷大雅。
小篆新法
幾乎與乾嘉學人同時，一代宗師鄧石如（1743－1805）憑藉著勤勉和膽識，以漢魏碑刻的筆法改造二李篆法，完成小篆筆法的變革，豐富了小篆的技法和審美內涵，在篆書史上具有劃時代的意義，鄧石如之後的篆書家幾乎無不受其影響。在鄧石如眾多的追隨者中，以吳讓之（1799－1870）、莫友芝（1811－1871）、胡澍（1825－1872）、徐三庚（1826－1890）、趙之謙（1829－1884）等人最有代表性，被認為是「以碑入篆」。其中多數人是以「漢碑」入篆，而趙之謙最為特殊，除了以「漢碑」入篆，還以「魏碑」入篆。另外，三國吳的〈天發神讖碑〉也對鄧石如、吳讓之、徐三庚篆書的影響尤大。
鄧石如初學二李篆書，後學漢魏碑刻，尤其是漢碑篆額。他逆「流」而上，以隸筆作篆書，打破了斯冰篆法的束縛，在起筆處從容駐筆，強化「蠶頭」，在轉彎處巧妙拆分，大膽搭接，變起止無痕的「線條」為有起有收的「筆畫」；他不再像前人那樣「剪毫」或「束毫」，而改用正常的毛筆，甚至以長鋒羊毫配合生宣作篆，故其篆書用筆有了提按之變，線條有了粗細之分，用墨有了枯濕之別，甚至漲墨也毫不在意，真正將隸書的「書寫性」帶入篆書。他還極力尋求漢篆與秦篆之間的結體平衡點，沒有走晚明書家將篆書的字形結構大量用於隸書的老路，更沒有像前輩鄭燮那樣獨創混合體，而是堅持寫當時人們所熟知的小篆字體（註3）。鄧石如在二李小篆的基礎上新變，大大提振世人習篆的信心，對清代篆書復興有至關重要的作用。
吳讓之繼承了鄧石如的小篆新法，同樣以隸筆作篆書，用筆以正為主，以側為輔，打破二李篆法死守中鋒的陳規。但「吳篆」較「鄧篆」有明顯的新變之處，比如，「吳篆」更加注重筆畫細節的刻劃，垂露出鋒收筆便是一個例證。再者，「吳篆」更善於表現飄逸的風度，比「鄧篆」更空靈婀娜，被譽為書法界的「吳帶當風」。此外，「吳篆」更加善於營造舒朗的空間，尤其是字內的空間，在中宮的留白要比密不透風的「鄧篆」多得多。南京博物院藏吳讓之小篆〈節錄衛恒〈四體書勢〉〉屏（圖8）即「吳篆」之典型。
莫友芝初學東漢〈少室石闕〉和宋人釋夢英，也學近人鄧石如，整體上秉承了鄧石如一派的追求和法則。他廣泛學習秦漢魏晉碑刻，尤其是鄧石如主攻的漢碑篆額，用筆能以遲澀破圓滑，結體能以雄強破卑弱。他的篆書（圖9）下筆堅實，輕重多變，結字寬博，巧用枯濕對比，幾乎字字可見粗細、疾遲、疏密、枯濕之變，耐人尋味。他對飛白很有感觸，總能將它運用在恰當之處，且見好就收，給人以虛實相生的審美體驗。
胡澍喜好金石，精於文字學，與趙之謙交誼甚契，一起研討金石。胡澍善作篆隸書，取法鄧石如以隸筆作篆書，頓鋒起筆，折鋒行筆，學吳讓之垂露出鋒收筆，於含蓄中見鋒芒。胡澍篆書（圖10）線條柔美飄逸，體態婀娜多姿，無處不流露出柔媚、流動的審美偏好，深受趙之謙的推祟，也對趙氏篆書產生了顯著的影響。
徐三庚精篆刻，善篆隸，篆書頗有個性，受吳讓之和〈天發神讖碑〉的影響最深，其篆書特色有二：一是在鄧石如、吳讓之的基礎上新變的創作，清健靈秀；二是以〈天發神讖碑〉為「體」的二次創作，雄渾古厚。院藏其小篆〈「使我、令人」七言〉聯（圖11）屬於後者，折刀起筆，橫畫豎起，豎畫橫起，轉折處外方內圓，下垂處呈懸針狀，恰似〈天發神讖碑〉，但體勢偏長，婀娜多姿，是其篆書特色。
趙之謙被認為是以「魏碑」筆法入篆。他以〈張猛龍碑〉、〈龍門二十品〉為代表的北碑的「方筆法」寫楷、行、隸、篆，甚至寫書信、文稿，諸體風格統一，柔美流麗，個性突出。趙之謙的篆書初學鄧石如，又受稍長的胡澍影響，並用北碑中吸收的折鋒、露鋒等筆法寫篆書，筆力沉雄，線條渾厚，起筆、行筆、轉折等處有明顯的北碑方筆痕跡，如側鋒寫成的橫畫，收筆處稍頓出鋒；結體穩健，姿態柔媚，外緊內鬆，大氣磅礡。其小篆〈節錄桓譚《新論》〉橫幅（圖12），是趙之謙篆書風格成熟期的作品。
大篆向榮
如果說鄧石如一脈是「以碑入篆」的話，那麼何紹基（1799－1873）、楊沂孫（1813－1881）一路則是「以金入篆」（註4）。何紹基、楊沂孫一路少有師徒授受，傳承脈絡沒有「鄧派」那麼清晰。相同的是，他們都取法三代金石，即所謂的「大篆」。從書風上看，何紹基的大篆筆法獨特，以「顫筆」求線條之蜿蜒盤曲，追求所謂的「金石氣」，影響了同鄉後輩曾熙（1861－1930）及其摯友李瑞清（1867－1920）；楊沂孫則以小篆筆法完美地融合了大、小篆之形，令觀者很難完全區分出是小篆還是大篆。此法予其追隨者無限啟發，如吳昌碩（1844－1927）融合了石鼓文、小篆和行草，其他人也在各自專攻處作出貢獻。
從楊沂孫到羅振玉
楊沂孫主攻篆隸，其篆書博採眾長，別具一格，成就頗高。他初學鄧石如，但只在用筆堅實等方面承襲了「鄧篆」的特點，而在文字的結構和體態上，則跳出前人固守《說文》、泰山刻石之秦篆的局限，引金文、石鼓文入篆，將字形由瘦長變為方整，變眾多弧筆為直筆，變圓形轉彎為方折拐彎，形成獨特面貌（圖13），對稍後的吳大澂、吳昌碩、黃士陵、羅振玉等書家產生很大影響。
吳大澂（1835－1902）初學《說文》小篆，後學鄧石如和楊沂孫的篆書，並在小篆的基礎上融入金文、石鼓文的結體，形成整飭、光潔的獨特面貌，類似於楊沂孫。他寫金文和石鼓文已非單純地臨摹，而是在研究、釋讀的基礎上加以主觀美化，變天真爛漫為整齊劃一，化斑駁滄桑為光潔清爽，但也在一定程度上丟失了金文和石鼓文的滄桑之美。吳大澂為陸恢作《臨彝器精拓本》冊（圖14），用筆平實，點畫光潔，字形嚴謹，布局舒朗。
吳昌碩書法出入秦漢金石碑刻，篆、隸、行、草諸體兼備，風格老辣統一。其早期篆書忠實於〈石鼓文〉原石，流美秀麗。其中期篆書比早期更顯老到，線條的起筆重按，書寫節奏感開始變強，不再那麼平直，但用墨比較滋潤。晚期篆書（圖15）用筆雄渾強健，線條蒼澀老辣，用墨濃重灑脫，渴筆、飛白增多，還將寫意畫的形式法則帶入書法，將石鼓文、金文和行草書字形融合，形成欹斜錯落、合而為一的結體樣式。
黃士陵（1849－1908）精篆刻，尤工篆書。其篆書學楊沂孫，用筆平直爽利，逆入平出，結體以「鄧篆」為底，融合金文、石鼓文，並變長弧線為短弧線，變弧線為直線，變瘦長字形為方整字形，風格近楊沂孫、吳大澂一脈。其金文〈「書體、史臣」七言〉聯（圖16）結體方正，以改變點畫長短達到外形圓融的效果，個性很強；用筆逆入平出，起筆重，墨飽而濕，收筆輕，墨渴而枯，自然飛白。
羅振玉（1866－1940）為赫赫有名的「甲骨四堂」之一，以甲骨文的臨摹與創作名世。在涉足甲骨文之前，羅振玉就已經很擅長篆書了。他的篆書根基於小篆、金文。他寫的金文，線條乾淨，結體工穩，有清雅之氣，風格近於光潔整飭的楊沂孫、吳大澂一路。羅振玉開創了以甲骨文入書的先例，他也好集甲骨文字撰寫對聯，嘗以《集殷墟文字楹帖》書名付梓，對甲骨文書法的興起和發展作了重要貢獻。羅振玉後，書壇尚有王福庵（1880－1960）、鄧散木（1898－1963）等家傳承楊沂孫、吳大澂一路的篆書風格，也屬於這一脈。
從何紹基到李瑞清
雖然何紹基不以篆書創作名世，但是何紹基推崇「書歸篆隸」和「中鋒用筆」影響深遠，且其諸體筆法、風格統一，即使是作金文、小篆，也是一副顫抖、蜿蜒盤曲、略帶草意的面貌，頗有個性。更重要的是，他的篆隸理念和用筆方法深深影響了以李瑞清、曾熙為首的金石學派，直至近現代。
曾熙鬻書之前，遍臨了〈毛公鼎〉、〈散氏盤〉、〈頌鼎〉、〈盂鼎〉、〈虎敦〉等三代彝器銘文，並深入研究、臨習了〈石鼓文〉。曾熙的篆隸除了受摯友李瑞清的影響外，還受到同鄉前輩何紹基的影響，尤其表現在顫筆運用和結體寬博。曾熙的篆書多為金文，行筆中常常加入顫動、波折等動作，讓線條產生蜿蜒遲澀的趣味，別具一格。南京博物院藏〈節錄《尚書．商書．湯誥》〉軸（圖17）所書即金文，是對李瑞清提出的「求篆於金」的書法理念的踐行，有意在用筆和結體上加以變化，增加作品的金石趣味。作品結尾處，曾熙還特地引用何紹基關於篆書的論述，表明他對何紹基的推崇。
李瑞清與曾熙交誼最篤，二人年輕時同官京師，曾一同習書。李瑞清提出「求篆於金」的主張，認為學篆應由金文入手。他在《玉梅花庵書斷》中稱：「學篆必神遊三代，目無『二李』，乃得佳耳。」（註5）他極力推崇〈散氏盤〉、〈毛公鼎〉，認為「〈毛公鼎〉為周廟堂文字，其文則《尚書》也，學書不學〈毛公鼎〉，猶儒生不讀《尚書》也」（註6）。院藏李瑞清〈臨〈楚公鎛鐘銘〉〉軸（圖18），乃李瑞清為其得意弟子胡小石所臨，用筆雄渾蒼澀，結體樸拙雄肆，大小不一，章法錯落自然，渾厚中不失生動。李瑞清之後，尚有李健（1882－1956）、胡小石（1888－1962）、張大千（1899－1983）、游壽（1906－1994）等人繼續傳承這一路篆法。李瑞清所創造的澀行、頓挫等筆法，也成為其領銜的金石書派成員書法的共同特徵。
註釋：
註1 參考董文強〈清代學術與篆書發展〉，濟南：山東大學博士學位論文，2017，頁31－36。
註2 楊帆〈清乾嘉時期的《說文》學與篆書創作〉，南京：南京藝術學院博士學位論文，2016，頁272。
註3 張迪〈鄧石如篆書的「變法」〉，《中國書法》2014年11期，頁170。
註4 衡正安〈試論何紹基篆書〉，《中國書畫》2008年3期，頁62。
註5 李瑞清《玉梅花庵書斷》，轉引自李家松〈清道人論書選錄〉，《書法》1995年3期，頁46－47。
註6 李瑞清〈放大毛公鼎跋〉，轉引自李家松〈清道人論書選錄〉，《書法》1995年3期，頁46－47。
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