陳建北「助產序曲」中的感性視域與複合式肖像

在陳建北開啟圍繞助產士展開的創作計畫之前，助產文化在當代視覺藝術領域仍是一片未開墾之地。而他日前在台北當代藝術館（簡稱當代館）的個展「助產序曲」不僅在議題上開了先河，也進一步探討和實驗了跨域主題在當代藝術展演中的視覺化課題。

陳建北對助產議題的關注，源自對更大的社會與時代結構中陰性脈絡的觀察，與家族女性記憶密不可分，尤其是終生對若干早夭子女念念不忘的外婆，以及父親那位到晚年仍對未能生子而抱憾的大陸元配。她們所代表的好幾代華人女性在傳統社會結構下的精神與生命處境，在許多藝術創作中都有不同形式的表現與探討，陳建北則獨闢蹊徑地以助產士視角切入，並同時藉此打開對業已式微的助產文化之觀察，這也成為他的這一創作計畫與歷史脈絡相連通的主要取徑。

「助產序曲」創作計畫明顯圍繞著年過七旬的退休助產士顏桂英的人生故事展開。但人物的選擇上也費了番周折。陳建北在研究資料過程中發現，日本在台灣發出的第一張助產證照是在1927年，標誌著台灣助產醫學進入了現代化，同時台灣民間依舊仰賴大量未經正規訓練的助產士。在陳建北原初的創作與訪問設定中，90歲左右、經歷過日治時期的耄耋老人當是最理想的合作者，這樣的合作者或許在青少年時期即經歷過這一學門的專門訓練，但終因種種因素未能如願找到合適人選，也可感受到隨著人之凋零，歷史的這一支流也逐漸乾涸。

最終的創作以輾轉覓得的合作對象顏桂英之口述為主，輔以她當年曾協助產子的兩位女性之回憶。追憶的時空，則大多落在約莫半個世紀至30年前的台南楠西。八支一鏡到底的訪談影片，其內容大致可分類概括如下：顏桂英助產生涯中的一般性接生案例、青少年時期學業與教育、顏桂英母親與家庭的遭遇、非正常分娩案例（包括前置胎盤、臍帶繞頸等特殊狀況）、常規孕期檢查、傳統產後月子禁忌及現代觀點、助產工作中與產婦及家人互動的軼事，最後則是當年的產婦回憶。儘管同時也有圖片、文字資料並列展呈，影片中顏桂英富含情感和細節的敘述無疑是整個助產敘事中的主體，其個人生命經驗透過時代、地域以及與他人的互動，不斷交織和激盪出一種複合式肖像的樣貌。

在陳建北過往的創作中，也不斷出現這種複合式肖像的主體結構，但在具體切入的線索上則有明顯區別，多呈現為複數的「採集樣本」：譬如採訪多人（2011年《父親父權》中19位年輕受訪者講述各自父親的故事及與父親的關係），或是採集研究多樣事物（2013年「吾鄉．吾土」系列之《你甘知影阮的名——台北植物園》中綻放於植物園不同角落的小花），《介面》（2001）則透過手部肢體語言的特寫、連結和表現同一身體內共存的諸多不同身分。到了「助產序曲」，一方面受限於受訪對象難覓，另一方面也呼應了助產文化的主題特性，在單一合作對象內部即可交疊出客觀的樣本數量。在顏桂英半個世紀的助產生涯中共接生400餘名新生兒、見證和經歷過生產過程中許多不同狀況和困難，本身便構成了複數的群像。值得一提的是，從50年生涯跨度上看400餘次助產經驗算是少數，這與顏桂英服務活動的範圍主要落在台南楠西一帶的山區村鎮，人口相對稀少，卻有助於保有不同案例留存在記憶中的豐富細節。因此受訪的助產士也扮演了一場非典型「田野調查」中的中介角色，透過記憶與敘事提供了足以採集的原材料。而陳建北作為藝術家，接下來要做的便是透過創造性的視覺化工作，從中凝鍊出時代的「共像」，進而以更宏大的史觀來呈現時代變遷。

作為展覽宣傳品的主視覺中心，一張不到一呎見方的籐編矮凳安置於入口廊道的盡頭，也是展呈動線上的第一個醒目物件。這張椅子本身看上去尋常到似乎每間老厝內都會見到一張，卻不一定會讓人馬上意識到其最初的功用：它是供產婦坐著生產的生子椅，也是傳統習俗中的必備嫁妝，因而也被稱作「富貴椅」。在鮮紅的牆面、地面構築的垂直空間內，它被置於覆以層層紅布的紅色展台上，在兩束投射燈燈光聚焦下被「聖壇化」。這種「聖壇化」的設置讓它脫離了日常情境，又在美術館場域內成為串聯起其他所有敘事片斷的中心節點，乃至折射出各種相關敘事的「晶體」。有趣的是，生子椅在整個展覽其他部分中並未直接提及、指涉或再現，它既是一個明確的實用性物件，也成為一種概念化、意象化的文化載體。陳建北在這裡並未使用帶有歷史感的舊椅，而是放置了一張新購的椅子、並鄭重貼上大紅「囍」字，無論從視覺聯繫上、還是結合展覽其他環節的內容佈局來看，都凸顯了生子椅所具有的「喜慶／生死關」之雙重意涵，與之相對應地，「婚禮紅／血紅」的雙重意象也同時化現在這一方空間的顏色配置中。

回憶創作伊始、對助產士工作情境全然陌生的狀態，陳建北形容自己「像個問東問西的好奇小孩」，在傳統婦產文化中習以為常、現代醫療影響，以及大眾影視文化「誤導」下幾近消失不見的「生子椅」及其原始意涵、功用，讓他馬上意識到歷史斷層的存在，也是這位視覺藝術家在思考助產議題如何視覺化時，確立為足以承載和濃縮敘事的象徵物件。從整個展呈佈局上看，生子椅也是唯一一件以真實實體、而非影像或文件等藝術化再現之物，其所指（signified）甚至超越了生子椅的形象與概念本身，進一步涵納了整個創作計畫中所展現和探討的、助產文化的時代特徵及其逐漸式微的歷史演進，意義非凡。

在最初的視覺化構想中，最終呈現的八個各自獨立卻彼此連結的隔間結構便已確定。然最後佈展時，僅有八台機種規格、亮度各不相同的投影機可供使用，面對這一現實條件限制，陳建北在創作者的敏感與堅持所驅使下，更加堅定了在空間視覺部署上進行實驗的基本策略。

與人物訪談影片和資料陳列所形塑的主題敘事強度相比，「助產序曲」展呈中色彩結構與燈光配置所發揮的作用，並未以強勢資訊傳遞方式進行，一般觀者甚至不一定會對此有明確的覺知，實際上卻時時處於這種視覺部署潛移默化的籠罩之中。繪畫功底深厚、對色彩相當敏感的陳建北，為八個隔間分別選擇了八種、分屬冷暖色調的粉色。更有甚者，八個色彩隔間因分屬兩個展間內而設置了更為細緻的色彩部署：A展間的展牆棱線（冷色調）使用的是B展間的展牆顏色（暖色調），反之亦然。由此產生了微妙的補色效果，呼應新生兒在當代視覺文化中的代表性色系，也在不同規格投影機所生成的不同色溫影像間，直接營造出（越過理性分析的）心理與情感空間。八種粉色也於展覽動線末端再現，作為那些徵集而來的家庭書信之背景，呼應的是由生兒育女所連結起的，綿密悠遠的親情年月。這些溫潤恬靜的粉色調，與生子椅所處的亮度、彩度甚至陰影都異常飽和的紅色空間，也形成了對照與對話的關係。

陳建北採用這種敘事策略，實則是創造了一件涵納整個展覽空間在內的裝置作品，甚至可謂一種宏觀的、整體性的影像裝置，也延續了他在歐洲藝術教育體系影響下、於個人創作中摒棄純粹色彩繪畫而進入裝置脈絡的實驗與挑戰性實踐。同樣出現於「助產序曲」中的攝影、文字資料構成了關鍵字式的闡釋，與影像敘述內容產生互動、乃至互文關係。其中廊道兩側的文字鏡面與放大的地圖，指涉的是顏桂英夾雜了諸多語助詞的口述原音（有別於影片中較為正式的字幕內容）、及其50年助產生涯中服務的地域範圍；展間內若干幽靈般的賽璐珞片，呈現了她提及的兩處地方、如今已然不同的地景樣貌，進一步打開的是針對歷史演進的空間想像。

陳建北將創作過程比作一場場「冒險」，在冒險中進行視覺化的工作，也意味著將侷限轉化為有利條件的實驗。創作驅力貫穿了「助產序曲」整個計畫始末，而「序曲」也標示著陳建北為助產文化、生育議題可能的未來探索所保留的開放姿態。他說：「創作者要有意識地活著，才能洞察或反映時代。」在「助產序曲」中，這種「意識」也同時體現為在議題與展呈視域之間穿針引線的積極思考與創造性，是議題調研型的藝術創作區別於其他類型工作的靈魂所在。