「記憶」似乎是當代藝術中永不退場的命題。從對國族歷史的回訪、家族往事的追索，到個人經驗中那些難以確認的片段，藝術家不斷透過不同的媒介與創作方法，試圖為過去留下痕跡，也在回望與重構之間，重新摸索記憶與自身、他者及環境的關係。台北當代藝術館現正展出的「記憶的囚徒困境」，便從這樣的關注出發，透過八位藝術家的創作，開展對記憶的追索與詰問。
策展人王叡栩挪用賽局理論中的「囚徒困境」，作為理解個體如何重新確認自身經驗的框架。囚徒困境」原描述兩名分別接受審訊的囚犯，僅能在無法知曉對方行為取向的狀態下，做出符合自身利益的回應。將這樣的情境置於記憶的脈絡中，個體對過往的理解便不再只是對自身經驗的回望，而也牽涉與他者、群體之間的協商。
不過，當實際觀看展場中的作品，我越發感受到，展覽所觸及的並不僅是他者如何作為記憶的變因，策展論述中簡短著墨的「媒介形式」，更將記憶的探問推向另一層次：部分藝術家將記憶藉由外部媒介留存的過程納入創作，凸顯媒介既是記憶的載體，也會形塑記憶的樣貌；另一些作品則透過現成物的挪用與實體裝置的建構，讓記憶的模糊、斷裂與不穩定性變得更為具象、可感。
當過往無以答覆
其中，張庭甄的《路過的索引》從兩個始終無法確認的童年記憶出發：一隻沒能養成的貓咪，以及一個不確定是否曾經存在的手足。藝術家將家庭成員的訪談、過往事件的重演與自身回憶的口白交叉剪輯，投放於一前一後齊平擺置的紗幕與牆面，使畫面時而疊合，時而相互延展或分割。以四個章節開展敘事的影像既像一部結構嚴謹的散文電影（essay film），又彷彿人類腦海中那些散亂的記憶片段堆疊成篇。
這件作品最有意思之處，在於張庭甄沒有執著於替這些童年謎團找尋「真相」。相反地，她讓不同人的說法與自己的記憶並置，使彼此之間的落差也成為作品的一部分。展間外則展示藝術家「仿抄」姊姊兒時作文的稿紙；然而，藝術家覆寫上的文字，實則與姊姊對當時事件的描述有幾處出入，這份稿子因而成為無法完全對應於任何一方記憶的證物：它既記錄了姊姊當時如何理解那段經驗，也留下了記憶在複寫與重新述說之間產生偏移的軌跡。
這份「記憶證物」也並非只停留在展示層次。藝術家在兩面投影形成的空間中安置了一張矮桌，邀請觀眾穿梭於影像之間，在不經意中「重演」藝術家覆寫作文稿紙的行為，並將觀眾書寫的影像紀錄也融入錄像的特定段落。於此，觀眾便不再只從第三人稱的角度觀看藝術家童年的記憶缺口，而是透過自己的身體，短暫地介入那段未曾擁有、卻又可能在自身經驗中找到熟悉感的回憶，使原本屬於藝術家的記憶尋索，也在觀眾的參與下產生新的連結。
以物質賦形記憶
如果說，張庭甄的作品從記憶藉由媒介留存的過程起筆，丁常恩及蔡昱廷則轉而透過實體物件與空間的建構，賦形記憶破碎、游移的特質。
展場入口處的影片中，丁常恩以掃地機器人仿若孩童的仰望視角，拍攝母親與奶奶談論小阿姨的回憶片段。轉向廊道，則可見一台實體掃地機器人來回抹去地毯上的鞋印，隱隱指向小阿姨兒時患病後，記憶無法留存、生命時間停滯的懸置狀態。廊道旁，藝術家將原本可清晰望向外部的其中一扇窗改為毛玻璃，細密的玻璃格紋如同萬花筒般折射視線，將原本的景象切割成細碎而難以辨識的圖像，使觀者在視線受阻的感知經驗中，貼近小阿姨受身體所困的處境。
蔡昱廷的錄像《歡迎回到海平線》與雕塑裝置《接肢》，皆以他長駐山林工作站期間，夢中反覆出現的「章魚」意象為線索，在兩件作品間彼此映照。《歡迎回到海平線》跳接剪輯山林的工作記憶、歷史殘影與夢境中的海洋意象，投影幕前散落的章魚觸手雕塑，則彷彿從影像中延伸而出。這些觸手如同剛與主體分離、仍保有神經反應的斷肢，呈現蠕動狀態；藝術家卻將之附著在切面整齊的樹幹切片上，透過無法以常理解釋的元素組合，將潛意識中的記憶在夢境與現實交錯之間產生的扭曲與偏移具象化。
而田子平的《金閣寺沉沒—在映照之前》，則進一步將焦點置於地理距離遙遠、未可觸及之物——作為宗教精神象徵的京都金閣寺——探討其如何承載人們的崇敬，以及包藏於祈願之中的慾望。藝術家由金閣寺火災的歷史、三島由紀夫的文本與個人生命經驗三條軸線出發，虛構出寺廟、僧侶與不知名男子三個敘事主體。在投影著巨大金閣寺的影像前，三個小螢幕上不斷閃現各個角色拋擲向寺廟之靈的情緒投射，乍似無關的喃喃自語，也不時形成偶然的互文關係。
從《金閣寺沉沒》回望，便會發現影像幾乎成為本展共同的形式語彙。五組作品皆不同程度地運用投影，使影像不僅是承載敘事的工具，更成為藝術家處理記憶的一種方式。從拍攝視角、剪輯手法等影像語法的調度，到多重畫面的並置與拼接，都讓記憶的主觀、非線性與不穩定性進入作品的形式之中。換言之，這些影像並非只是用來「呈現」記憶；當記憶透過影像被視覺化與重新組合時，媒介本身也參與了記憶的形塑，進而改變了我們接近與理解那段過去的方式。
記憶正成為
在前述作品中，媒介仍多半用於保存、重組與轉譯既有的記憶；隨著電腦生成影像（CGI）與人工智慧（AI）的進一步介入，媒介所扮演的角色也開始發生變化。
展覽中唯一一件非新作《Travel》（1996-2013），正是一件全然使用生成影像的作品。比利時藝術家大衛・克拉耶伯（David Claerbout）從對「放鬆音樂」的興趣切入，分析這類音樂如何以舒緩的節拍引領聽者入眠，再透過逐漸加快的樂段將人喚醒，並試圖創作一段與之對話的影像。
《Travel》從再尋常不過的公園景象出發，先進入溫帶森林，再緩緩穿越熱帶叢林，直到鏡頭逐漸拉遠，觀者才發現，自己始終置身於一片看似無法容納如此規模旅程的灌木叢中，影像因此與音樂原本循序漸進的節奏產生微妙的錯位。前半段營造的視覺意象，讓人對電腦生成的影像，產生一種似曾相識的「通用記憶感」，卻在最後的尺度轉換突然揭露影像的虛構性，使得原本流暢的觀看經驗隨之出現裂縫。
而盤據當代館二樓最末展間的，是由三位具表演藝術背景的創作者共同組構的大型裝置。擅長影像、燈光與聲音的李國漢、王芳寧與鄭兆恩，在作品發想過程中，逐漸意識到自己作為創傷陪伴者的角色，以及期間承受的身心負擔。其中，李國漢的《你的傷是物自身嗎？》取材自心理學中的「空椅療法」，在偌大的空間中擺放兩張遙遙相望的座椅，邀請觀者與內在聲音展開對話；他也透過設計，讓影像穿透半透明的落地隔屏與六組懸掛布幕，灑落在觀者身上，使「投影」除了是物理上的光影效果，也映照出心理層面的投射狀態。
相對於展間裝置中投放的諮商筆記，出口前的投影裝置則將藝術家與人工智慧對談的紀錄轉化為抽象影像。從真人諮商到與 AI 對話，作品所觸及的或許不只是媒介與工具的更新，也顯示著，當技術開始介入傾訴與理解的過程，我們尋求回應的對象，以及與他者建立關係的方式，也正在發生變化。
回到策展人所提出的「囚徒困境」，記憶之所以難以確認，一方面來自我們無法完全掌握他人的記憶，另一方面，也來自記憶自身經歷媒介化之後所產生的偏移。藝術家在展覽中運用的文字、物件與影像，到電腦生成與人工智慧技術，也恰好串起不同媒介介入記憶的方式：從保存痕跡、重組過往，到生成新的想像。媒介因此不只是記憶的容器，也成為藝術家回望過去、重新理解與組織記憶的途徑；而每一次的挖掘，也讓記憶在轉譯與重構之中，持續長出新的形狀。
記憶的囚徒困境
展期日期：2026/05/23－2026/08/30
展覽時間：10:00-18:00 週一休館
展覽地點：台北當代藝術館 MoCA Taipei
