小時候曾是資深好萊塢影迷的我，絕對忘不了席維斯．史特龍（Sylvester Stallone）在《洛基第四集：天下無敵》（Rocky IV，1985）中的最後一幕：洛基在蘇聯拳擊場上歪著嘴，面對全場蘇聯觀眾及老幹部吶喊：「If I can change, then you can change, everybody can change!」套用小說《百年孤寂》的開場白，在許多年後，在我重新思索這些數不盡的好萊塢娛樂電影時，我才開始發現當中隱藏著美國自冷戰以來的外交政策及國際政治觀。
「国策映画」（Kokusaku Eiga）一詞源於1930年代的戰前昭和時代，當時用來譬喻配合軍部擴張主義及服務大東亞戰爭意識形態的日本電影。狹義的國策電影指由政府相關單位直接出資製作的宣傳電影，但廣義的國策電影亦包括製片公司於當時時代情境下，很懂得「讀空氣」（空気を読む），並識趣地推出許多切合當下國家政策的影片。而好萊塢電影除了《捍衛戰士》（Top Gun，1986）較為符合上述的俠義定義外，實際上多數相關影片多是製片公司或創作者「自發」地回應當時由美國民眾視角所望出的國際政治世界。
事實上，本文使用「國策電影」一詞是為了諷刺上的惡趣味效果，正如同看電影要配上爆米花和可樂一般，毫無任何嚴肅的學術定義及相關企圖心。好萊塢電影畢竟不像是極權國家的政宣電影（有興趣的讀者可參考譬如1978年出品的《黃埔軍魂》等臺灣軍教片），常需要將愛國主義及當時的外交思想包裹並隱藏於娛樂表演及演員的個人魅力之內。除此之外，相比站在「國家立場」的娛樂電影，好萊塢反思及反諷當時華府政治邏輯的作品比比皆是。也因此，與其說觀察好萊塢電影是藉此了解華府當時的外交政策，不如說好萊塢電影忠實反映了當時的主要觀眾：一般美國中產階級的恐懼、憂慮及欲望。
「查理」在哪裡？好萊塢的後越戰創傷電影
好萊塢電影開始緊密反映當下的歷史現狀及美國人對國際局勢的觀點，常以越戰作為重要的分水嶺。在1950至1960年代，美國電影較為著重歌舞片、西部片及警匪片等強調娛樂效果的類型電影。在面對新型態的冷戰格局，及麥卡錫主義的影響之下，當時的好萊塢電影選擇以較為抽象的方式來呈現針對「外敵入侵」或「全面戰爭」的恐懼。若說哥吉拉電影是日本對於二戰及核武恐怖記憶的化身，那1953年的好萊塢電影《地球爭霸戰》（The War of the Worlds）中無堅不摧的外星入侵者，可說是探討美國人冷戰集體潛意識的經典教案。
本文所欲討論的「國策電影」，在美國自身的脈絡下反而是出現於政治及文化鬆綁的年代。自1960年代末起，風起雲湧的反越戰運動終究促成了美國於1973年3月自越南全面撤軍，美軍撤退的結果亦直接導致了1975年4月30日的西貢淪陷。以此時間作為一個重要的斷代，大量的越戰電影；或更精準地說：大量的「越戰反思／反省」電影如雨後春筍般開始出現於全美院線戲院中。自1978年的《越戰獵鹿人》（The Deer Hunter）開始，這些電影就著重於描述越戰退伍軍人或美國大兵的創傷及地獄裡走一遭的悲愴經驗。
1979年的《現代啟示錄》（Apocalypse Now）改編自小說《黑暗之心》（Heart of Darkness），賦予越戰場景更加詭異的文學性及藝術象徵。在這些越戰電影中，常採用美國大兵或美國人的視角深入混亂的戰場之中，電影也往往鋪陳一題又一題的人性試煉。譬如導演史丹利．庫柏列克（Stanley Kubrick）於1987年執導的《金甲部隊》（Full Metal Jacket）中，一群美國士兵最後發現他們殺掉的狙擊手其實只是一位小女孩。然而在這些越戰省思電影中，從《前進高棉》（Platoon，1986）到《早安越南》（Good Morning, Vietnam，1987）可以明顯發現雖然場景架設於充滿異國情調的東南亞城市或叢林，但整座世界總是圍繞著這些美國大兵在旋轉。「當地人」（locals）可以是忠誠的翻譯官、更可以是一出場便被發便當的「查理」（Charlie，美軍用來戲稱越共軍人的代號），但他們／她們的七情六慾絕對不是值得編劇浪費時間的重點。
然而在這些越戰反思電影中，還是有些傑出的例外。1984年華納兄弟發行的《殺戮戰場》（The Killing Fields）不同於主流越戰電影多著重於描述美軍的創傷或罪惡感，反而直指赤柬（Khmer Rouge）政權令人髮指的屠殺史實。在電影中由柬裔美國演員吳漢潤（Haing S. Ngor）所飾演的主角，讓全球西方觀眾終於能從「當地協力者」的視角來窺看這場戰役的另一面側寫。吳漢潤在1996年死於洛城的一場打劫搶案中，然而柬埔寨民間普遍謠傳他的死劫與赤柬有關。導演奧利佛．史東（Oliver Stone）於1993年所拍攝的《天與地》（Heaven & Earth），雖依舊難逃將「在地人」弱者化的刻板印象。但該片以一名越南女子的視角展開其人生故事，並成功述及「普通人」眼中的越戰，以及遠嫁美國後的文化及婚姻衝突。電影結尾時女主角帶著已經成為越裔美國人的子女返鄉探親，該幕亦可視為某種後冷戰初期的「和解」隱喻。
若能理解上述脈絡，或許就不會意外為何近年的影集《同情者》（The Sympathizer）會大受好評：在《同情者》的世界中，越南角色不再是無聲無影的「當地人」，或是在美國移民社會中被耍得團團轉的弱者。《同情者》中的主角們都是敢愛、敢恨、敢殺的電影角色，而他們不僅補足了越戰類型電影中的空白，同時亦讓後越戰創傷敘事中消失的越裔美國人形象開始浮出檯面。
另一場無聲戰爭：好萊塢電影中的「恐日症」（Japanophobia）及美日合作
1970年代，正當美軍在叢林的戰場中節節敗退時，美國也同時在產業之戰中再逢熟悉的舊日敵人：日本。日本的消費型電子產業在1970年代開始高速發展，並於1980年代末達其泡沫經濟的巔峰。正逐步從戰後創傷之中重新整理情緒的美國人突然驚覺，日本的各類產業不僅於當時早已輕易擊倒美國競爭者，不少美國企業甚至必須要面臨被日本企業併購的命運。在1979年的恐怖科幻電影《異形》（Alien）中，便可窺見22世紀的「邪惡企業」是帶有日資色彩的「韋蘭－湯谷集團」（Weyland‑Yutani Corporation）。而此種科技東方主義（techno-orientalism）更在1982年的《銀翼殺手》（Blade Runner）之中達到極致：未來的美國早已被以日本人為主的亞洲人佔據，連帥氣的好萊塢硬漢都被迫要在充滿垃圾的路邊站著吃拉麵。
不同於越戰電影總以戰場作為主要場景，這類反映美日關係的類型電影通常較為多元及生活化：從功夫電影、兒童電影、棒球電影到警匪電影等不同類型皆可見類似主題。該現象除反映相對於越戰作為非日常的特殊歷史經驗，美日之間的競合主題往往使電影場景拉回美國本土的日常生活或是著重於主角個人的日常笑料描述。不同於越戰電影沒事就對著虛無的叢林掃射，在這類日本題材的電影中往往看得到有血有肉的日本角色。他們有時被美國文化征服、有時保持和美國主角之間的兢爭關係，但他們／她們最後總是可以在緊要關頭時與美國主角產生某種程度的互信並共同克服難關。
這類型電影中最為經典／符合刻板印象的作品，莫過於1986年的小品喜劇《超級魔鬼幹部》（Gung Ho）。該電影描述賓州一處汽車工廠透過引入日資挽救其破產命運，但被派來接管工廠的日本幹部卻難以接受美國式的工作態度。不同於現實世界，在這座平行奇幻的美國銀河中，這位日本幹部終究難敵美國文化及「人情味」的感招，最終選擇站隊美國夥伴。1989年的《黑雨》（Black Rain）描述闖入日本極道世界的紐約警察，最後成功與高倉健飾演的日本警察合力緝兇。這種彷彿強迫觀眾在美系或日系男性賀爾蒙中二選一的類型電影，亦可見於1992年的《棒球先生》（Mr. Baseball）。該片劇情圍繞在誤闖日本職棒的美國棒球選手，如何在個人主義不受歡迎的日本社會中找到彼此之間的平衡點，並最終一起贏得球賽。
正如前文所述，除了少數如《旭日東昇》（Rising Sun，1993）等片描述跋扈日企在美國的地下世界外，多數美日文化交流主題電影仍圍繞在文化理解、相互尊重及「拋棄歧見、共同合作」的主題之上。可說是「美日安保條約」的娛樂版：這些類型電影的樣板劇情往往描述孤狼般的美國硬漢被迫前往日本執行任務，主角則從四處踩到阿本仔紅線的文化誤解笑料開始發展劇情，卻於最終取得日本人的敬重與信任。上述經典劇碼不僅可說成是駐日美軍的集體潛意識，亦可視為某種二戰後美日關係再定位及和解的戲劇治療療程。日本於1990年代泡沫經濟破滅後，此種美日合作類型電影並未完全消失。少了當代產業的競爭壓力後，阿湯哥所飾演的「美國浪人」原型反而透過《最後武士》（The Last Samurai，2003）等時代劇，更直接地被傳送回男人味及異國風情更重的日本武士時代。
本期專欄礙於篇幅，僅能介紹好萊塢於冷戰末期針對越戰及日美競爭兩大題材所延伸而出的各種類型電影。筆者預計之後將直指冷戰的核心結構：也就是美蘇兩強競爭格局下，所延伸而出的好萊塢娛樂素材。
