今年九月，卓納畫廊香港空間將迎來一場嶄新的群展「界（線）」。展覽由畫廊資深總監帕特里夏．克羅克特（Patricia Crockett）策劃，旨在直面當代生活中那些「無可逃避的閾限」—即劃分國家、公私領域，乃至定義我們內在存在狀態的無形與有形界線。
奠定這場對話基礎、並作為展覽觀念核心的，正是藝術家弗朗西斯．埃利斯（Francis Alÿs）。作為當代最重要的觀念藝術家之一，其創作核心乃是透過行走與詩意的介入，將公共空間轉化為社會寓言的劇場。他常以一個舉重若輕的行為，觸碰複雜的政治現實，在2022年於臺北關渡美術館展出的「看不膩」個展中，便可見其精髓。
在這場匯集了跨世代東西方藝術家的對話中，策展人正是以他2008年的關鍵錄像作品《粉刷／修補》（Retoque/Painting）為定錨點。在這件作品中，埃利斯詩意地捕捉了邊界的脆弱與人為性，為「界（線）」展定下基調，並開啟了一條與亞洲新聲力量進行對話的路徑。
漫遊者的詩學─作為方法的行走與謠
曾受過專業建築師訓練，1990年代初，埃利斯放棄了傳統的建築實踐，轉而將城市本身作為其工作室與材料。對他而言，行走（paseo）不僅是從A點到B點的移動，而是一種核心的創作方法論。每一次漫步都是一道在都市紋理上劃下的刻痕，一種用身體來測量社會壓力與歷史記憶的獨特方式。
這些行動的最終成品，往往不是物件，而是一個可以被口耳相傳的「謠言」（rumor）。埃利斯深信，一個好的藝術行動應該像一個寓言，其故事的流傳與變異，遠比藝術家最初的行為本身更具生命力與影響力。
他最經典的早期實踐之一《收藏家》（The Collector，1991-92）便完美體現了此種詩學。作品中，埃利斯拖著一隻由磁鐵製成的玩具狗，日復一日地行走在墨西哥城的街頭。小狗沿途吸附起硬幣、釘子、瓶蓋等金屬廢棄物，將城市底層被忽視的瑣碎物質，轉化為一幅流動的、偶然構成的微觀地圖。然而，藝術家真正的畫布，並非墨西哥城的街頭，而是街坊鄰里的記憶與交談。當這個拖着怪狗的男人成為人們口中的一個傳奇、一個不斷被複述的謎題時，這個流傳的故事本身，就成了這件作品最終的樣貌—一個活在社群之中的「謠言」。
行動的悖論—徒勞中的希望與烏托邦
如果說《收藏家》展現的是埃利斯詩意介入城市的奇想一面，那麼他更廣為人知的實踐，則深入到一個更具張力的哲學悖論之中：「最大努力，最小成果」。
在他最著名的行為表演之一《實踐的悖論1（有時做某事會導致一事無成）》（Paradox of Praxis 1，1997）中，埃利斯花費了九個多小時，在墨西哥城的街頭奮力推著一塊巨大的冰塊，直到它在赤道炙熱的陽光下完全蒸發。這個看似荒謬而徒勞的行動，被視為對拉丁美洲國家現代化進程中，勞動與消耗之間不對等關係的深刻隱喻。這是一件以身體為代價、以消逝為終點的雕塑，一首關於徒勞的壯麗史詩。
然而，埃利斯的「徒勞」並非指向虛無，它常常是希望與烏托邦的另一種形式。在秘魯利馬執行的《當信念移動群山》（When Faith Moves Mountains，2002），是這一理念的巔峰之作。他召集了五百名大學生志願者，每人手持一把鐵鍬，排成一列，試圖將一座巨大的沙丘移動幾英寸。從物理結果上看，這幾乎是無效的；但從社會意義上看，這卻是一次驚人的成功。埃利斯創造了一個當代版的「愚公移山」式社會寓言。但與神話不同的是，他並不追求移山的最終成功，而是證明了在集體信念的驅動下，最不可能的詩意行動也能凝聚人心，創造出一個短暫卻真實存在的烏托邦。這份徒勞，最終轉化為一股強大的、基於共同希望的集體力量。
劃線之人—作為主題與媒介的邊界
埃利斯作品中的「社會寓言」，最終在他一系列直接介入地緣政治的創作中，達到了最尖銳的呈現。自1997年以來，他完成了一系列探索邊境地區社會政治衝突的創作項目。他不再只是行走於城市，而是行走於國與國之間那最敏感、最脆弱的界線上。
在《綠線》（The Green Line，2004）中，埃利斯手持一罐底部有孔、不斷滴漏綠漆的顏料罐，徒步重繪了1948年在耶路撒冷劃定的停火線。這條早已在現實景觀中消失、卻仍深刻影響著居民日常生活的隱形邊界，就這樣被藝術家以一道脆弱、個人化且充滿詩意的綠色軌跡，重新標記在當代的地圖之上。
如果說《綠線》是一次充滿歷史張力的劃定，那麼本次展覽的錨點作品《粉刷／修補》則展現了一種更為日常、更具修補意味的姿態。在作品中，藝術家重新塗繪了橫跨巴拿馬運河的道路上逐漸褪色的分道線。這個「舉重若輕的介入行動」，凸顯了類似界線嬗變而隨性的特質。無論是耶路撒冷的停火線，還是巴拿馬運河上的分道線，埃利斯都用最簡單的身體力行，揭示了所有邊界—無論多麼神聖或多麼日常—其本質上的人為性、流動性與荒謬性。
弗朗西斯．埃利斯遊走於觀念藝術、行為表演與社會政治評論之間，以其獨特的詩意實踐，成為同輩藝術家中最常被引述的藝術家之一，其廣博的創作對全球的當代藝術產生了深遠影響。在卓納畫廊香港的群展「界（線）」中，他的作品也成為整場對話的錨點而存在。
這場由埃利斯所開啟的對話，由一眾跨世代、跨地域的藝術家共同延展與回應。展覽不僅將其創作與現代主義大師約瑟夫．阿爾伯斯（Josef Albers）、拉烏爾．德．凱澤（Raoul De Keyser），以及觀念藝術先驅費利克斯．岡薩雷斯—托雷斯（Felix Gonzalez-Torres）並置，更引入來自亞洲的新聲力量，包括中國藝術家胡曉媛、陳維、謝南星，香港藝術家黃炳，以及泰國藝術家普拉．皮亞斯塔普恩（Prae Pupityastaporn）與詹姆斯．帕派彤（James Prapaithong）。為了更深入理解埃利斯的藝術實踐如何為這場群展定調，並與這些多元的聲音產生對話，我們特別專訪了本次展覽的策展人帕特里夏．克羅克特。
《典藏．今藝術&投資》（以下簡稱典藏）：「Borderline」一詞同時蘊含了實體的「邊界」與心理上的「臨界狀態」。這個雙重含義是策展時的核心考量嗎？想請您略加分享展覽標題的確定過程，以及是否有什麼具體的當代觀察，促使您在此時希望以「邊界」為主題策劃一場展覽？
帕特里夏．克羅克特（以下簡稱克羅克特）：「界（線）」（Border(line)）這個標題，既呼應了物理與心理層面的「閾值」（threshold），也像一面鏡子，映照出我們當今這個破碎割裂的世界。它探討了那些在地理、情感、空間及觀念上，劃分並同時定義著我們的種種界線。
在這些參展藝術家的創作中，我們可以看到對各種脆弱邊界的廣泛探討：從現實與夢境、個人心理與社會生活之間的界線，到更為抽象的、存於繪畫平面上空間形式與色彩之間的界線。
對我而言，這是一個非常切合當下的標題，它捕捉到了現今各種緊迫議題背後潛藏的緊張關係。藉由這次展覽，我們希望能探索上述這些不同類型的邊界，並藉此鼓勵批判性的對話、激發同理心，並提出新的觀點，以應對我們在這個共享世界中所面臨的種種挑戰。
典藏：弗朗西斯．埃利斯的作品廣泛且深入地探索了「邊界」的多重面向，從地理、政治、社會經濟到概念層面。在這個群展中，您為何選擇埃利斯對「邊界」的探討作為展覽的核心定錨點？而且特別選擇2008年的《粉刷／修補》這件作品？您認為他的作品如何為其他參展藝術家的作品提供一個理解與對話的框架？
克羅克特：我至今仍清晰記得，大約15年前，當我還在里森畫廊（Lisson Gallery）工作時，第一次接觸到弗朗西斯．埃利斯這件名為《粉刷／修補》的作品。那是一次對我影響深遠的經歷，在我心中留下了不可磨滅的印記—一個看似單純的粉刷馬路的行為，竟能轉化為一種深刻的療癒之舉。
埃利斯以最直接的方式處理「邊界」這一概念，但他同時擁有一種非凡的能力，能將政治與詩意優雅地交織，從而將這個概念開放給更為抽象的詮釋，而本次展覽中的其他藝術家，正是以各自的方式對這些詮釋加以延伸與發展。
儘管作品主題時而充滿挑戰，但埃利斯的作品總是散發著希望與樂觀，並帶有一種非常人性化、甚至稱得上是「奇想」（whimsical）的筆觸。
在香港生活了十年，我注意到埃利斯這個名字在亞洲的年輕藝術家群體中，能引起一種特別的共鳴。許多藝術家是透過埃利斯在本地區舉辦的多次美術館大展而對他非常熟悉，近期的展覽就包括香港大館（2020年）和臺北關渡美術館（2022年）等。此外，埃利斯也將參展2025年11月開幕的上海雙年展。
他能將平凡無奇的日常轉化為一種關於「連結」與「可能性」的普世語言，這種能力使他成為本地區乃至全世界藝術家的巨大靈感來源。
典藏：此次展覽亦囊括了約瑟夫．阿爾伯斯、拉烏爾．德．凱澤，與費利克斯．岡薩雷斯—托雷斯。您希望他們的作品——從阿爾伯斯的形式框架，到岡薩雷斯—托雷斯那充滿情感、可滲透的觀念邊界——與更具社會指向性的作品之間，產生怎樣的張力或對話？
克羅克特：阿爾伯斯、德．凱澤和岡薩雷斯—托雷斯，這幾位藝術家同樣對當今的新生代藝術家有著深遠的影響。他們各自以截然不同的方式切入「邊界」的主題，但同時也再次印證了這個概念內在的不穩定性與流動性。
阿爾伯斯的繪畫，以其精準而形式化的邊框，探索了色彩與幾何之間的相互作用，創造出挑戰我們感知能力的視覺界線。我們還展出了德．凱澤「房間」系列中的一件重要作品，在他標誌性的簡約風格下，創造出的色塊讓人聯想到房間、門與窗，這些色塊既覆蓋了畫布，又彷彿消融於畫布之上。
與此同時，岡薩雷斯—托雷斯則深入探究情感上與無形的邊界——他的作品捕捉了「分離」的痛楚，無論這份痛楚是來自鏡像的形式，還是源於愛、失落與身分認同所帶來的無形區隔。他們以多元的方式去探索與駕馭邊界——無論這邊界是有形的還是無形的——這使得他們的影響力歷久彌新。
典藏：此次展覽邀請了多位來自亞洲各地的藝術家，包括中國藝術家胡曉媛、陳維、謝南星，香港藝術家黃炳，以及泰國的皮亞斯塔普恩與帕派彤。我們應該將他們的作品視為對埃利斯所開啟的對話的一種回應、挑戰，還是延伸？您能否談談其中幾位藝術家獨特的切入點？
克羅克特：其他受邀藝術家的作品，在延伸這場對話方面扮演了非常重要的角色。舉例來說，香港藝術家黃炳的錄像作品，以其借鑒自電玩遊戲與兒童插畫的獨特當代美學，深入探討了個人慾望與社會壓力之間的摩擦。陳維的攝影與雕塑作品，則運用了來自當代中國生活的符碼，藉此反思人們對於科技焦慮、社會孤立和都市商業主義的普世感受。
泰國藝術家皮亞斯塔普恩的大尺幅繪畫，描繪了寧靜、時而又縈繞心頭的自然與人造景觀片段。另一方面，帕派彤則呈現了一件氣勢恢宏的雙聯畫，其模糊且帶有懷舊色彩的圖像，讓人聯想到電影的定格畫面或是偶然拾得的舊照片。
我們同樣很興奮這次能展出胡曉媛為本展特別創作的兩件新作。她的作品常在充滿豐富物質性的裝置中，運用木頭、昆蟲、絲、髮絲等有機材料，創作出的作品精緻細膩，藉此探討時間的無常，以及內在狀態與外在結構之間的張力，將脆弱與堅韌呈現為一體兩面的共存力量。
典藏：在H Queen’s的雙層空間中，您是如何規劃展覽設計與訪客路徑的？作品的佈局中是否存在特定的敘事邏輯，以引導訪客體驗一場關於「邊界」的思想之旅？
克羅克特：弗朗西斯．埃利斯的錄像作品不僅是展覽觀念上的核心，在物理空間上，它也將被設置在畫廊上下兩層樓的中心位置。對我而言，這是一個刻意的安排，因為作品在詩意與政治上所產生的共鳴，為整個展覽定下了基調。展覽將以黃炳的作品作為開端：他那大膽、甚至有些戲謔不羈的能量，為展覽帶來一個充滿衝擊力與活力的開場。在整個展覽中，所有作品的陳列都讓它們彼此間能產生自然的對話，從而跨越媒材、地理、時間與文化，建立起各種連結與對話，共同探討「界（線）」的主題。
朱貽安（Yian Chu）( 156篇 )大學學習西班牙文，後修讀中國藝術史，有感於前生應流有鬥牛士的血液，遂復研習拉丁美洲現代藝術。誤打誤撞進入藝術市場，從事當代藝術編輯工作。曾任《典藏投資》編輯、《典藏．今藝術&投資》企劃主編，現為典藏雜誌社（《典藏．今藝術&投資》、典藏ARTouch）副總編輯。