以小說作為策展實驗，將「母親」角色綿密展開：長椅小姐的「陳美玲」

「策展人不寫論述還可以策展嗎？如果是長椅小姐的身分策展，我就會想要挑戰策展方法。」策展人長椅小姐（杜依玲）說道。她於2023年啟動「陳美玲」計畫，計畫源自於她對母親、以及那一整個世代的人的偏見與疑惑，「陳美玲」即是取自她與母親名字中的各一字，再冠以臺灣最常見的姓氏，創造出一位出生於1950年代的虛構女性角色。

前期研究階段，長椅小姐採訪了八位60至70歲、來自不同家庭背景、教育程度與婚姻狀況的女性，編輯拼貼陳美玲的生命敘事，並與小說家高博倫合作，以此為基礎創作了短篇小說《黑麻雀》，也成為展覽的策展論述。這個計畫先是在立方計劃空間舉辦了文件展，展出研究過程所收集的報紙、電視節目、流行歌曲、書籍、雜誌和口述錄音等檔案，並將展場打造成一虛構的「陳美玲的房間」，試著將檔案回歸歷史現場。

時隔兩年，今年（2025）3月，長椅小姐將國立臺灣藝術大學有章藝術博物館舉行「陳美玲」展覽，邀請臺灣藝術家席德進、吳瑪悧、李錦繡、莊馨怡、洪瑋伶+辛佩宜、李芳吟、明日和合製作所，巴勒斯坦藝術家米爾納‧巴米耶（Mirna Bamieh）、泰國藝術家卡葳塔‧瓦卡娜嫣恩（Kawita Vatanajyankur）共同展出。

以小說為策展方法

策展人的角色，在臺灣當代藝術的領域中可以說是逐漸被高度關注，不論是嚴謹的學術理論或引經據典的方法實踐，都成為當代藝術策展人熱門的策展方法。

不過值得注意的是，近幾年地方型藝術季、田野研究概念、亞洲理論的興起，如2019年出版的《台灣理論關鍵詞》即是從臺灣的歷史脈絡發展自身的理論系譜（註1）；策展人龔卓軍也引領一批關於原住民、地景、田野踏查等，以身體感知途徑爲方法的策展／創作型態；也有藝術家許家維在2019年所策劃的「亞洲藝術雙年展——來自山與海的異人」，以自身創作的核心關懷與方法所輻射的策展方法。都再再顯現我們對純粹以西方理論作為策展方法的質疑，甚至在其中發現難以銜接的裂縫，這些裂縫如同一面鏡子般，我們總是想要透過鏡子看到自己，但卻被分隔而無法真正觸及鏡子的背後，這不僅是臺灣策展方法的通病，甚至也是藝術評論語言的通病。

「陳美玲」即是長椅小姐企圖在策展方法上創造新的實踐，她認為當代藝術與觀眾的距離有時很遙遠，而小說是普羅大眾都可以接受的讀物。展覽穿梭在文學與視覺藝術的體例間，彼此互為書籤、表裏、註腳，而也許更貼切的說法，是創造一場場的「對話」。這個對話如同「長椅小姐」這個名字所指涉的圖像，杜依玲認為公園裡的長椅是任何人在任何時間都可以使用的普通公共財產，椅面的兩端隨時有可能會坐著來自不同身分背景的人，而也許他們會因此產生對話，這些能讓陌生人產生些微連結「椅子」，正是杜依玲認為做展覽的重要之處，她希望展覽是歡迎所有人的到來與討論。（註2）

刻印在身體的時代記憶

展覽從席德進的一張《謝淑錦（謝蕓庄）》（1974）畫像開始。謝淑錦是展覽前期研究者之一葛蓁沂的母親，在畫像的背後空間，擺放著長椅小姐採訪葛蓁沂的錄音內容，以及展覽前期的研究資料。謝淑錦是從小生長在重男輕女的家庭，雖受環境限制，但仍考進當時日本教育體制下，只有少數台灣人能就讀的蘭陽女中，並且在丈夫經商失敗後，身兼多分工作獨自扶養子女長大成人。如此堅毅的女性形象，也成為當時的時代背景下，對女性角色的典型期待。不過也如同席德進這件作品被展示的形式，展覽接著要開啟的，是在豐富亮麗的多彩色塊背後。

展覽一樓首先勾勒出陳美玲所成長的時代背景，泰國藝術家卡葳塔‧瓦卡娜嫣恩的《紡車》與《青木瓜女士》（2023）中，一名女性將自己物化為紡車機和搗碎器，不停重複著同一動作，在人的身體上創造非人的機械樣態，對映著臺灣六、七〇年代，紡織業迅速發展的時期，陳美玲這一代的女性，許多人都被迫進入勞動市場，且同時支撐著照顧家庭的責任，但卻是被社會大眾忽略的勞動力。而吳瑪悧《寶島賓館》（1998）在佈滿紅色燈光的長廊，設置了朱紅色皮椅、併排連坐的包廂，底部擺放著一顆帶著詭譎微笑的豬頭，營造80年代台灣色情場所的歷史氛圍，作品顯現臺灣女性性工作者以身體勞動參與了臺灣經濟起飛的歷史，卻也成為不能被公開提及的勞動記憶。尤其作品斜對面展示陳水扁總統於1997年廢除公娼制度決策的新聞報導，這看似正面的掃黃決策，卻反而將性產業推往無法可管的灰色地帶，至今仍然如此。

在洪瑋伶+辛佩宜的《正反拍》（2025）中，以口述歷史的方式，顯影了曾親自參與這段歷史的生命經驗，影像裝置參照電影常見的拍攝方式「正反拍」——透過剪輯給予觀眾兩個角色面對面對話的錯覺——觀眾可以左右觀看著女兒與母親在各自景觀窗中的述說，看似創造對話來彼此理解，卻也留下是否僅只是「錯覺」的反思。到了位於展場中間樓梯處，明日和合製作所《母親凝視過你》（2025）則將這樣的互動關係以劇場演出的形式展現。明日和合製作所設置了一隻不定時會有電話撥打過來的手機，請素人演員在二樓樓梯口的小空間內，與接起手機的觀眾對話，且每一個對話的橋段，都是製作團隊在與演員溝通的過程中，汲取自他們的生命經驗發展出來的腳本，應答的內容竟然可以清晰在自己與母親對話的經驗中找到疊合的地方。母親雖然是複數的，卻可能是本能地、亦或是社會性的，被形塑成一個具有特定模樣的角色。

反覆咀嚼的親密關係

展覽二樓主要聚焦於內心的探討。此處的藝術家試圖將與母親的關係、女性的角色，透過不同形式更綿密展開。巴勒斯坦藝術家米爾納‧巴米耶《親愛的罐子》（2020）把發酵視為延續生命、培育有益生態系統的方法。以親暱的特寫，用攝影機記錄下發酵過程中細緻的變化，並以發酵過程為例，指出若酵母沒有被好好照顧生產就會停滯，如果沒有母親，故事就不會開始，而沒有故事，我們就不存在，將微觀的日常飲食過程，連結至我們與母親之間的關係，甚至是更宏觀地連結世界的普遍性經驗，作為對戰爭的控訴。

李芳吟與莊馨怡則從自身親密的關係著手，李芳吟與母親合作作品《橋》（2025），兩人蒐集了家中的日常物件，並以物件之間的重量和平衡，推疊成各種特殊造型的雕塑，隱喻著家庭關係中，互相支持卻又因為差異而產生衝突、岌岌可危的狀態，平衡物件的過程，也是平衡關係的過程。莊馨怡作品《絮語8》（2025）、《絮語9》、《缺席的存在3》（2024）則探索著外婆過世後，仍縈繞不去的深刻記憶。她在輕柔的紗簾上，以白色線條繡著若隱若現的文字，曖昧地講述著記憶、死亡、生活的細節。話語在中文與法文間切換，在私密與公共間流通，撒在細線上的花粉，也在氣流的輕撫下緩慢墜落。作品那細小、模糊，永遠無法清楚被看見的過渡地帶，正是莊馨怡獻給觀眾的永恆回音。是關係落下的痕跡，被反覆咀嚼。

女性藝術家李錦繡與椅子

最後，長椅小姐以前輩藝術家李錦繡的故事，作為整個展場最「清晰」的存在，同時也回應開頭由席德進所繪製的《謝淑錦（謝蕓庄）》，牽起兩位女性的對照與關聯。李錦繡出生於1953年，自國立臺灣師範大學美術系畢業，同時是母親、也是藝術家，甚至被當時的老師席德進稱為班上「真正的藝術家」，不過她與同是藝術家的黃步青結婚後，ㄧ生幾乎都在家庭責任與自我實現中相互拉扯。

展覽現場除了展出李錦繡的家庭相簿外，也可以看到李錦繡以「家庭」為題材的各式作品，尤其是空間中心平鋪展開的繪畫作品，呈現了數張不同型態的椅子。事實上，這時期的李錦繡作品，多是圍繞居家物件進行創作，她最常描繪的便是「椅凳 」，以及散落在旁的拖鞋和自身身體局部，顯現她以家庭為重的生活，並在隨遇而安的心境下，賦予日常物件詩意的空間。

而「椅子」也成為這個展覽的特殊索引，除了長椅小姐的策展動機之外，在《正反拍》的展場中間，也擺放了數張家庭中常見的、具有不同功能的椅子；《母親凝視過你》的展演空間也被佈置成一個小客廳，擺放著一張柔軟舒適的躺椅；在聆聽葛蓁沂錄音的角落，也設有一張竹編的藤椅；在李錦繡的展間除了有兩張低矮的板凳外，在最後的小夾縫空間中，也擺放椅凳供觀眾閱讀相冊。展覽中的椅子雖被放置類似白盒子的空間，卻無法掩飾各自所具有的強烈符號性，它們提供了更多線索讓觀者得以翻找過往的家庭記憶，在或站或坐中召喚熟悉的身體感，也回應了當觀者暫時性的坐下，觀看作品時，是開啟溝通與對話的契機。

「陳美玲」如同它最初設立的情境，在展覽的敘事中成為了集體記憶，那些反覆出現、似曾相識的隻字片語，都持續開展著「媽的多重宇宙」，同時也創造了複數的認識路徑。

註1　由史書美、梅家玲、廖朝陽、陳東升主編，聯經出版社出版的《台灣理論關鍵詞》，即試圖發掘「理論」與「臺灣」之間的可能關係，以建立探勘臺灣知識學方法論。

註2　李京樺〈【調頻至90.0】夠了！稍微收起你的陽具崇拜吧：「長椅小姐」杜依玲的陰性策展途徑〉，原文刊載於《典藏‧今藝術＆投資》2024年12月號387期。