飛壘口香糖以前不長現在這樣的，那時候外層為白色糖衣，內裹紅色夾心，可以吹出來很大、很大的泡泡。
「No Language」策展人黃彥穎如是說。
飛壘口香糖的人工香精氣味、過於甜膩而軟爛的口感，彷彿返回到了某個還很躁動不安、衝撞橫生的時刻，那時候還帶著某種哀愁之帥與酷，像是青春期反叛的精神食糧，在口中咀嚼、鼓譟著即將長大的快感。
黏附於鞋底，隨步伐拉長、揉雜而成的展覽之徑
黃彥穎安排「No Language」展覽的開場，即是以陳松志的作品《奢侈的墮落》透過氣味與觸覺引導觀眾進入感官體驗。這是一件20餘年前的作品，本次展出為重新製作版本。作品伊始來自於藝術家2003年在展場內大量撒下飛雷口香糖，讓觀眾在無意間踩踏，使這些口香糖逐漸黏附、變形，形成某種雕塑的形式，隨著踩踏過程，口香糖的形態逐漸變得類似肉質紋理，甚至讓人聯想到市場中的生肉，然而散發出的卻是甜膩的口香糖氣味，造成感官上的矛盾與衝突。
這件作品不僅涉及物質的變化，也讓觀看者在無意識中成為作品的一部分，強調身體、視覺與嗅覺的交錯。此外，游崴曾在評論〈書寫陳松志的作品（或被他動了手腳的那些房間）〉中提及：《奢侈的墮落》不同於單純的懷舊敘事，它將廉價香甜的記憶與踩踏、變形的行為結合，將作品從「情感的摹寫」轉為「情感的詩」。這種轉化揭示了陳松志作品的核心——對於破壞與變質的偏好。（註1）《奢侈的墮落》也呼應了陳松志一貫對於空間的操作模式——看似貧瘠，卻充滿細膩的時間痕跡與行為的暗示。在展覽開場，揭露了這不僅是一個展演的場域，更成為身體記憶、日常經驗與物質變化的交匯。
作為開場的「口香糖」也不只是一種時代的召喚，而是透過感官敘事的遞進，步入展場，「腳下」由《奢侈的墮落》的黏膩，過渡到黃萱作品中更細膩、內斂的感知層次。在《一小部分的霧島》中，一雙二手鞋底卡著許多小石子，這是黃萱在日本霧島的駐村經驗，她在作品自述中寫道：「透過這樣的方式，以及對於這裡的想像和記憶——森林裡、火山邊、蜿蜒的山路上、超市旁，我想把道路延伸到腳底，帶走一小部分的風景。」以此見證旅途中的記憶與殘留的痕跡，彷彿可以此雙鞋子望見一條路徑。抬眼望去，是一台塞滿樹枝的風扇《隨著風》掛在牆上，這是黃萱對於山林充滿生命力的感受，她如此形容風扇轉動：「風扇的風從樹枝之間吹出來，像是一頭四處張望的野獸一樣。」風成為某種流動的、未被命名的力量，既不穩定，也充滿野性，讓觀者感受到山林氣息與物的生命在空間中微微震動。
順著黃萱如白日流星般的飛機雲，所串接而成的《經過》，展覽動線蜿蜒至劉文瑄的《媽媽咪呀》、《生鏽的小女孩》與《荒蕪與新生》。她以紙為媒材，透過形體操作與結構編排，開啟一條無須語言卻情緒飽滿的感知通道。三件作品對應她不同生命階段的自我詮釋，既是雕塑，也是心理與情感的軌跡。她將日常中的壓力、親密與焦慮投注於紙的褶皺與堆疊中，讓情緒與物質、記憶與環境交織，鋪展出一條通往自我的靜默對話。
踩踏碎石之後，觀眾走入另一個空間，自然地「坐下」，身體的感知轉移至臀部，貼合在一塊崎嶇的柏油路上。這是何彥諺的作品《席地而坐》，靈感來自他學運期間長時間坐在柏油路上的經驗，也因此開始關注那些日常中被忽略的地面質感。他將柏油、木地板與球場地面等不同材質轉化為牆面與地面，透過極簡構成，引導觀眾以身體觸覺回應材料中的記憶。
黃彥穎指出，《席地而坐》不藉由標語或影像說明歷史，而是讓材料本身與觀眾的身體建立觸覺連結。雖非每位觀者都能直指「學運」的語境，但坐下的動作、皮膚與粗礪表面的磨擦，仍能喚起某種歷史的殘響。
與何彥諺《席地而坐》透過觸覺貼近歷史現場不同，江忠倫的《很久很久以前》以視覺構築一個彷彿世界崩壞後的現場。觀眾步入裝置中，像誤闖一座末日遺址：塌陷的天空、裂牆上的利斧、插著球棒的舊背包，背包中流出帶有洗衣精氣味的綠色液體，像是不明生物的血。隔間中，一台掃地機器人在撞牆中不斷發出困獸般的聲響，整個場域如同一座懸而未決的電影片場，張力四伏。
江忠倫的創作策略並非敘事式的影像，而是解構觀看本身。他將原本應該清晰、可理解的視覺語言進行拆解與重組，使其變得殘破、模糊、難以辨識。影像不再只是螢幕上的畫面，而是滲入整個空間，成為觀者必須側身、俯視、回頭，才能逐步拼湊的現場經驗。這樣的創作質疑影像作為感知工具的可靠性，並反問：我們所認知的世界，是源自真實的觸碰，還是來自影像訓練出的習慣？正如「No Language」所提出的命題：「當語言與敘事都失效時，我們是否還能信任自己的感官？還是早已在不知不覺中，被影像悄悄改寫了？」
若感官並不可靠，身體還能作為被信任的載體嗎？
穿越影像錯亂的末日場景後，觀者來到一個明亮而熟悉的空間——健身房。吳聯吟以健身器材為素材，構築出一處既寫實又荒謬的雕塑場域。每件裝置都類似訓練器材，卻在結構上暗藏錯位與隱喻。這些器材似乎能喚醒肌肉記憶：膝蓋微彎、肩胛後縮、掌心下壓，身體幾乎自動進入健身狀態。吳聯吟調動的，不只是觀看，而是那具曾被訓練、被規訓的身體。我們不只是「看」作品，而是以身體「讀取」作品——如何坐下、如何出力、哪塊肌肉將隨之感到痠痛。
然而，這些器材並不真正運作。它們靜止、雕塑化，像紀念碑般矗立，宛如訓練的幻影，也像對健身文化的一種凝視：我們如何把肌肉塑成英雄的形象？又如何將身體變成健身目標、數據與管理對象？吳聯吟對照的是現代社會對健美身體的膜拜與消費——身體在健身房中被訓練、矯正、映照、評估。在「No Language」中，提出另一層提問：當身體不再只是感知的工具，而成為被觀看、被標準化的對象時，它還能保有什麼？還能「說」出什麼？
在一連串聚焦身體感知的作品之後，展覽的視角轉向「由身體引發的行為」。崔廣宇的《系統生活捷徑－表皮生活圈：城市精神》作為他廣為人知的代表作之一，正標誌著這樣的轉折。作品所呈現的是他在20多年前、千禧年初所展開的一系列行為藝術實踐，透過錄像紀錄那些看似輕巧、卻帶著荒謬與嘲諷意味的身體行動。
他在城市中快閃介入、挪動無人注意的物件、創造多餘空間，像是以身體在城市秩序中劃出一道微小的偏移。畫面中，他如田徑選手般奔跑、跨越街頭的機車、交通錐、垃圾桶與掩埋堆，為那些視而不見的城市障礙找出一種非理性卻高效的繞道。這些舉動沒有明確目的，也不訴諸敘事，卻發散出那個時代以身體為逃逸手段的能量。這些行動質疑我們對城市秩序與日常行動的依賴與習慣。他的每次出走、蹲下與轉身，都是對空間邏輯的即興挑釁，也是一種語言無法承載的抗辯。
黃彥穎指出，他的創作是本展中「打開場域感知」的關鍵節點。當觀者的感受從身體內部擴散至空間，這些微行動就像一次「微型突襲」，悄然撬開城市機制的邊角。崔廣宇的作品不求被理解，也無需解釋。透過反覆、幽默、出格的動作滲入，輕巧、瀟灑卻有力地鬆動感官。
（攝影／ANPIS FOTO王世邦，台北當代藝術館提供）
黃立穎的《轉折》與《未境褶皺》設置於美術館的樓梯間，一處觀眾在移動中自然經過的過渡空間。他以石墨與色鉛筆在牆面上繪出層層堆疊的光影，透過光線與觀者身體的互動，讓圖像在光影與角度變化下浮現。不訴諸敘事，也不倚靠象徵，而是引導觀者在行走、轉身、抬頭的片刻中，逐步察覺光與線條如何隨動態生成。他關注的並非時間的線性流逝，而是它如何與身體與空間交織成為感知經驗。樓梯作為持續移動的節點，也轉化為感官狀態流動的現場。
黃立穎將筆觸隱藏於這樣的「縫隙地帶」，讓浮動的光影不斷提醒我們：觀看從不是靜止，而是與身體密不可分的過程。作品不是要被閱讀，而是要被「經過」，透過步伐節奏、身體高度與視線偏移，讓觀者在一次次移動中完成對圖像的體會與共振。
步上二樓，可見蘇育賢的兩件影像作品，那些來自日常的裂縫，曖昧、難以命名、又帶點荒謬幽默的瞬間。《病毒》一作誕生於疫情隔離期間，蘇育賢的突發奇想：若將病毒吹進太空泡泡，從窗戶像情書般送出會是什麼模樣？《獨角獸》則將甜筒倒在小馬頭上——20元的甜筒加上50元的小馬門票，構成一隻70元的獨角獸，荒誕又滑稽的「迷因式」想像。
陳為榛的《夾板實驗場：熱幾何》以塑膠浪板、磁磚與木板等建材，搭建出一座彷彿來自裝潢工地的空間結構。作品呈現「內部」與「未完成」的視野：夾板與角料裸露於表面，象徵完成的磁磚則被安置於異常位置，使熟悉的建材語言錯置重組。這種錯置與重組的手法，挑戰了觀者對於建築與空間的既定認知。在「No Language」的語境中，陳為榛不僅揭示了語言與材料的雙重議題，也反映了現代社會中物質與語言之間的關係。他透過這樣的裝置，試圖鬆動語言模型下物質被「整齊分類」的現代性邏輯，將空間打開為一個感官與數據、理性與感性之間的過渡地帶。此外，作品中的建材選擇與排列，也引發觀者對於建築與空間的再思考。磁磚這個通常象徵「完成面」的材料，被安置在一個異常的位置，使原本熟悉的裝潢語言被重新排列。這種安排不僅打破了建築材料的傳統用途，也讓觀者在觀看作品的同時，重新審視自己對於空間與材料的理解。
而李婷歡的《As the Light Went Through It》在「No Language」中呈現記憶與風景、光與影之間交錯的關係。她錯置燈光、物件與影像，將日常縫隙中的微小景象藏入空間夾層，引導觀者在觀看中發掘那些既熟悉又難以言喻的視覺痕跡。如同光線穿過物體後投射出的陰影——時而清晰，時而模糊，引發對「光先於影，還是影顯出光？」的思索，也延伸出記憶與當下之間的曖昧張力。李婷歡以LED燈、燈具、地毯與影像裝置構築出一個由光影編織的感性場域，引導觀者透過凝視進入一場不依賴語言的記憶漫遊。
蘇育賢的《晚安，待會見。》從夜晚的親子日常出發，引導觀者進入語言尚未觸及的感知場域。作品首度於2021年TKG+展出，靈感來自他作為父親的經驗：夜深歸房，為不吵醒孩子而輕手輕腳行動，卻總因細微聲響打破寧靜——那是黑夜中微妙又熟悉的緊張。
錄像中，一條棉被在操偶師手中緩緩移動與變形，模擬藝術家夜晚回床的身體動作。這既是對家庭生活的再現，也是一場低語般的雕塑表演，讓情感與意圖在無聲中流動。如蘇育賢所言：「太晚進場，推開門，家人都安穩睡成了某種雕塑，自己卻拿捏不好最終展示的模樣，時刻變換雕塑的造型，結果變成了表演藝術。」（註2）在這件作品中，父親與藝術家的身份彼此交纏，作品既是日常觀察，也是對家庭與創作邊界的試探。
黃海欣的繪畫遊走於觀看與失落之間，捕捉那些日常中微小、無明確意義卻難以忽視的瞬間。《動物園》系列源於她2017年在德國萊比錫駐村時的觀察——人們看動物卻經常「看不到動物」，牠們睡著、未現身，或僅剩空景。她將這種觀看落空轉化為畫面中空無一物、卻充滿等待的場景，描繪觀看慾望的落差與集體性的孤寂。展出作品如《在公園（巴黎）》、《自由活動》、《三個酒杯》、《晚餐後》，冷靜構圖與誇張筆觸，呈現現代人的滑稽與不安。人物常處於「過多又不夠」的狀態，像努力扮演社會角色卻總與之錯位。她的畫在幽默中潛藏情緒重量，展現某種語言難以言說的荒謬，揭露語言與圖像如何共同失效。
在「No Language」展覽尾聲，陳萬仁《這不是一個幌子》與廖建忠《運転生活終點站3.0 K-us》並置呈現，構成關於「穿梭」的雙重隱喻：前者是人影在招牌之間的視覺游移，後者是廢棄家電無目的地滑行。策展人黃彥穎指出，這樣的安排打開了虛構與實物之間的空間張力。
陳萬仁延續他對城市視覺語言的批判，作品中央懸掛的色塊模擬街頭招牌，點狀人影在其間不斷移動卻無法聚焦，象徵主體的消散與觀看的疲乏。唯有鴿子的實體影像短暫出現，令人想起他過去曾出現鴿子的作品，也引出一個問題：「在數位洪流中，自然與感知是否仍具真實性？」與此相對，廖建忠將風扇、電鍋、飲水機等廢棄家電改裝為遙控車，讓原本失效的物件再次運動。這些動作既無效率，也無明確目的，彷彿是對科技信仰的荒謬回應，一種無聲的殘留動能。兩件作品並置，不只是形式呼應，更指向當代人在視覺與物質環境中穿梭卻愈加模糊的位置：人被抽象化為殘影，物失去功能卻仍滑行。我們被困在一種「使用過後」的延遲中，來回運動。
在「No Language」中，黃彥穎試圖召喚的，不僅是觀者與作品之間「不必以語言訴說的感受」，那種讓身體先於語言行動的直覺觀看經驗。他更關注的，是創作者內部深層的狀態——那個還來不及說明、也無需說明的創作悸動。
這不只是觀看方式的轉換，更是一種創作倫理的提問。展覽鬆動的，不只是觀眾的感官，而是創作者對自身經驗的召回與凝視。它提醒我們：創作不必從概念出發，也不需急於成為論述，它可以源自一次胸口的微熱、一次皮膚的戰慄，或一個尚未命名的感覺。
註1 游崴形容陳松志的創作脈絡中，經常可見輕微但深具象徵性的毀壞，如壁癌般剝落的水泥漆、拆下的假牆、煮炸烤過的爛蘋果等，這些細微的破壞動作彷彿是對過度潔淨世界的一次無傷大雅的襲擊。參見：游崴，〈書寫陳松志的作品（或被他動了手腳的那些房間）〉。
註2 邱靖婷，〈摺線空間──蘇育賢《晚安，待會見。》〉，《Medium》，2021年9月30日，
