影像的技術與死亡：許哲瑜、陳琬尹「三次哀悼練習」的兩個思考

「三次哀悼練習」影像由3D掃描的白色基底模型構成，大量留有掃描過程中的破損和窟窿，影像外的展場則顯得平滑空曠，看似是一場將無數皺褶包藏的簡單喪禮，而我們唯有透過許哲瑜的影像進入到皺摺中，才能找到觸發歷史與生命記憶的瑪德蓮。（註1）

此次展覽許哲瑜同樣與長期合作夥伴陳琬尹共同創作，攜手協助警察在刑事案件鑑識工作的數位掃描團隊，於今年（2023）7月關渡美術館展出三件全新作品。其中《空白相片》來自抗議政府加入WTO而罔顧農民生計的「白米炸彈客」楊儒門的經驗，片中呈現了海邊引爆炸彈的場景，也回憶其兄長於自宅自殺的事件，將公共性的死亡想像與非常私人的死亡經驗揉雜；《動物園假說》透過拍攝工作的討論，回訪日治時代台灣動物園裡常見的「動物慰靈祭」，當時動物會被訓練模仿人的哀悼動作，表面上是祭拜二戰期間戰死的動物及軍官的悼念儀式，實際上卻帶有強烈的軍事宣傳意圖；首部VR創作《白屋》場景回到許哲瑜已故祖母的家屋，透過鏡頭運鏡穿梭在家屋空間與自身記憶之間。三件作品除分別從新聞事件、歷史事件、私人生命記憶，來探討死亡政治的不同切面，藝術家也帶來他們全新的影像語言，本文將從兩個切面來呈現此次影像中他們對於技術與死亡的思考。

I. 技術

許哲瑜對影像技術的思考，可以追朔自十年前的蘋果「動新聞」。動新聞是一種將文字訊息動態圖像化的新聞產製方法，且為了因應新聞的快速製播，動畫師會先建立模型資料庫，只要新聞內出現具有特定關鍵字的人物就能馬上「派上用場」。雖然現在回頭看會因為既定形式語言和與現實落差過大的動態令人感覺荒謬，但在當時是為了讓觀眾更有事件「臨場感」而發展出來的媒體傳播形式，反映不同階段我們對於影像技術如何指涉真實有不同的期待。

許哲瑜嘗試將「動畫」作為一種媒體方法，創造具有個人強烈符號的角色。2015年《麥克風試音：致信黃國峻》，開始與陳琬尹合作，在影像中加入敘事，嘗試結合動畫來討論或反思過去的新聞事件。作品中，他們以90年代自殺的小說家黃國峻為雛形，從他生前親朋好友的敘述與動畫人物的表演中，構築一種既集體又個人、既真實又虛構的記憶。2018年《穿顱透寫》也同樣以2D動畫人物加上實拍製作，將許哲瑜哥哥的家庭記憶延伸至兩起社會謀殺事件，這兩起事件當時也曾被製作成動新聞，他們藉重塑圖像與敘事，在作品中重構哥哥的記憶。而如何透過技術運用，去試探觀者對於真實、歷史事件的理解，也成為他們創作的核心思考之一。

關於繪圖技術，除了在新聞媒體的運用外，他們發現警局負責繪製嫌疑犯肖像的警員，也會建置有不同臉孔特徵的資料庫，以便作為未來繪製某一人物與事件的素材。有趣的是，台灣曾購買重建嫌疑犯的數位系統，只要輸入關鍵字就可以繪出某人的樣子，但測試後發現亞洲人資料比例太少，多會出現西方臉孔，導致該系統在台灣運作顯得有點失靈。這也恰恰回應了許哲瑜思考動新聞的經驗，兩者皆會因技術不周詳而產生bug，且素材最後再現的已經不是身體本身，更指涉我們對於某個角色形象的既定想像，顯現了技術的文化與階級。

既然如此，技術本身與特定角色的關係除了形象之外，究竟還能產生什麼對照關係？《副本人》（2019）將連體嬰張氏兄弟的分割手術事件中，因當時技術限制而無法製作的人體模型再製，實現過去沒有被實現的歷史，也顯現醫學模型技術的進步。《事件現場製造》（2021）的影像技術緊貼著江南案殺手與電影製片人吳敦的生命經驗，不僅加入電影武俠片的拍攝橋段，也和刑事案件鑑識工作的數位掃描團隊合作，重建案發現場與製作數位替身。

此次展覽的《空白相片》、《白屋》、《動物園假說》雖也延續和同樣的掃描團隊合作，以數位掃描建造影像場景，不過並不是為了特定角色的生命經驗來作技術使用選擇，而是技術本身跟事件和死亡的關係。刑事案件鑑識工作的數位掃描團隊在遇到屍體已經腐敗而無法辨識身分時，就會進行身體掃描，並後製修補，協助警方重建身分信息。對許哲瑜與陳琬尹來說，這個影像技術便具有一種與死亡、身體相關的直接連結，以此打造的全新的影像語言，他們也試圖想要開展一種具「死亡」意象的影像。

II. 死亡

死亡意象的影像，也許從《編號314》（2020）即可看出端倪，影像紀錄操偶師靈巧的雙手操作兔子標本抓頭搔癢，模仿兔子生前的動作，具反差的詭異感反而更傳達了兔子本身的死亡訊息。

「三次哀悼練習」帶來的新影像語言，也許我們可以從兩個切面更清晰看到藝術家對於死亡意象的影像的嘗試。首先，相較於以往，此次透過數位掃描建立的模型更顯得粗糙、破碎。這原因當然有來自於幾個技術本身的漏洞，像是掃描的點不夠密集，或是掃瞄現場有反光物件等，都會導致最終無法成像。不過，許哲瑜和陳琬尹卻選擇不再修補這樣的模型，保留技術本身的瑕疵，除顯現現階段的技術能力外，數位掃描團隊的多數任務是重建刑事案件中的「死亡現場」，因此保留掃描現場的影像也因此別具意義。

而這些細碎的、灰白同質的、如顆粒組成的雕塑般的模型，也呈現一種具高度物質性的視－觸覺經驗的影像，他們將此類比到「神經存在主義」裡常談到的主張，人的生命是從由神經元、細胞組織構造出來的，包含記憶、情緒反應都是如此，我們和石頭的差異，可能僅只是組織構造不同而已，以此來看，靈魂是否存在、我們是否具有更高的精神性都有待商榷。對他們來說，透過影像延伸討論神經存在主義，除了是想探討死亡與物質的關係外，也期待能跳脫既有意識形態框架，尋得直視歷史與事件本身的路徑。

最後，這次展覽的影像動態也並非像過去是來自於攝影機錄製或電腦動畫技術算圖輔助，而是有如「過度緩慢」的逐格動畫，呈現斷裂、停格、靜止、不連貫的狀態。在十年後的現在，許哲瑜又回到一開始對於動畫的思考，他反思我們普遍對於「好」動畫的形容，時常是某部動畫「讓一個東西活起來了」，這樣的形容多來自於作品本身具有很強的魅力或很生猛的動態。但在這次展覽中，許哲瑜刻意撇除這樣的元素，提問動畫有沒有可能不是朝著如何讓它活起來來思考，而是朝向死亡？那朝向死亡的影像又會是什麼樣子？

註1　小說家普魯斯特（Marcel Proust）《追憶似水年華》（À la recherche du temps perdu）中曾提到主角在食用瑪德蓮蛋糕時，味覺經驗牽動了他腦裡的深層意識，使得在理性狀態下無法想起的記憶與感情突然湧現，現多被用來形容非自主性的記憶召喚和引發情緒。