創造下個時代的新集結

台灣早已沒有替代空間了，她說。

「也許它們在這裡還能待一陣子……但終究不能確定有多久。」從捷運站一路走來赤峰街的咖啡廳受訪，張雅萍看著那些像是從師大商圈遷移過來的文創店家這麼說，似乎也投射了新樂園藝術空間（簡稱「新樂園」）最近搬去桃園的感想。

自從去年底收到都更消息開始，新樂園這個老牌替代空間快馬加鞭地思考空間如何存續。在今年一月初，他們決定從原本的空間觀念中走出去——空間搬到桃園，把台北當作研究與策展的基地。

細數這幾年參與空間經營的過往，新樂園總監張雅萍至今難以忘懷。「我從台中回台北的第一個機會，就是新樂園十週年的時候給我的。」曾受惠於它與它的價值，也承繼了前輩的空間精神。然而在她眼中，台灣早已沒有替代空間了。

新群體正在從舊網絡裡分裂、重組、集結。自疫情時代前夕至今，台灣各地誕生了至少超過三十個藝術「新群體」，舉凡藝術團體、藝術家空間、新興畫廊、另類空間乃至不限於特定實體空間的藝術品牌等。他們大多在生存、商業與合作模式的根基上，拓展所謂藝術的疆界以及語境。這些空間大多回到更中性模糊的稱呼——藝術空間，而非替代空間。

或許是記取了「後替代空間」們的教訓，面對產業化的藝術環境，就算是替代空間，也要在產官學網絡裡有一個角色：發掘新秀的地方、年輕策展人的練兵場、國際藝術網絡的落地接待處。並且，只要是高比例仰賴補助的單位，那角色的決定權永遠會在補助機制的規劃者與評審手中。

替代空間在藝文環境裡當然有不可取代的重要性，但由儉入奢易，由奢入儉難，老牌替代空間的時代不久後，便迎來了蓬勃的藝文補助制度。當替代空間的時間成本都用來應付補助期程之後，「替代」的姿態與能量逐漸被收編，甚至變得脆弱。只要幾次沒拿到補助，可能就面臨黯然退場的命運。

新樂園不甘於此。與如今低度營運的伊通公園，亦或者是因為#metoo浪潮而促使成員決議讓空間解散的非常廟藝文空間相比，新樂園在許多自九〇年代成立至今的北部資深藝術群體中，是成員更迭速度最頻繁的其中一個，儘管是老空間，卻總有新靈魂進場。

「在未來，新樂園藝術空間的範圍會是以新竹以北為區域。台北會是策展暨研究單位，而桃園的兩個新地點，則是以藝術進駐與實驗展覽為主。對空間的定位尺度將不再只是『房子裡的空間』，而將會是包括走出屋子外的每塊土地。」

也因此，新樂園調整展覽期程的結構（在兩年二十四檔的展覽規劃裡，有策劃展、新秀藝術家展、新樂園成員策展，以及跨領域藝術節），也同新浜碼頭藝術空間、好地下藝術空間與志哈克藝術實驗場合作的《策展人新秀徵選培力計畫》（「為了試著鬆動學院策展人的訓練結構，」她說），與不同的在地文史團體交流、合作工作坊。

「2020年是新樂園『放葉克膜急救』的階段。」張雅萍說，沒獲得公部門營運補助的經驗，促使這個替代空間自問：「如果新樂園終究要結束的話，那它可以讓什麼被延續下去？又怎麼被開放？」也是在這個階段，新樂園思考替代空間在今日如何作為「長年仰賴國家補助的公共財」，「開放」與「重塑新社群」，是他們與不少老牌非營利藝術空間，在近年來補助裡都強調的計畫方向。

「就算在桃園租下兩個地方，還是比在台北便宜。」張雅萍說。

也許在桃園這樣的環境，新樂園還依舊可以是個替代空間，但若要落地生根，它就必須要跨出去跟其他地方文化團體交流。「藝術空間自有長短壽命，不如開放給大家知道，它對社會做出的貢獻是什麼。」身為老牌替代空間的新樂園，現階段的使命，是把新樂園作為替代空間的價值與方法，開散到更多地方。

看著如今的新興藝術空間景況，張雅萍認為議題與組織方式的精緻化趨勢，讓藝術的衝撞性也隨之下降。「甚至，對抗的姿態也變得精緻化了。」精緻化或許是如今進入產官學網絡的必要過程，而替代空間那樣的實驗性，如今似乎也難以被想像。

那，我們是什麼？

有部分藝術群體在組成新興藝術空間時，大多都與新樂園早期的成本分攤方式相同，以成員當作空間營運租金的分母，接下來則是思考決定事務的方式。

為了讓決策效率趕上轉型的時間點，新樂園從30至50位成員的共識決，在幾年前轉變成如今的總監制。而台北的新興藝術空間「未命名」，與2018年發起的台南藝術空間「節點」，目前也是成員分攤租金，且各自以共識決與類總監制的方式營運。這是他們面對「沒有共識而有共鳴」的方法——一如未命名在「182artspace」的聯展名稱。

「未命名」成員莊約翰說，汪正翔、李承翰與賴沛雋一開始發起「未命名」的起因，是因為沒有藝術圈內的空間願意展出他們的作品。「然後，這個三個人的想法，慢慢變成了24位藝術家參與的空間。」

成員組成大多非國內藝術大學背景，有的又像是莊約翰這般，在當代創作私塾中養成的素人藝術家。不過，最近他們也開始產生自我疑問。

「我們是團體嗎？如果不是的話，我們是什麼？」
「為什麼大家都這麼『認真』地佈展？」
「我們是否該排拒畢業展與升等展？」

本來是為了處在邊陲的自己而成立的單純動機，因為每個人對待空間、展覽、團體與網絡等集結思想的不同，產生了辯論。莊約翰說，除了以兩個檔期的長度來限制畢業展的發生之外，這些問題在團隊裡還沒有明確的解答。他單純喜歡看到不同的人在這裡表現出不同的創作想法。「不過，未命名有一個很棒的價值，是讓創作的狀態可以在這裡發生。」

他舉例，在某次展覽裡，一位北藝大新媒系學生來這裡做了一件作品並展出，展完帶回學校之後意外地得獎了，他特別感謝未命名提供了一個面對自己創作的環境，因為在學校，創作容易被老師與同儕形塑的環境所影響，變得不知道自己能做什麼。

另外一個例子，則是以跨年時間作為檔期的黃敬婷個展，從芝加哥大學畢業之後回台工作，本來預計以工作存錢做創作，但沒想到真要創作時，才發現自己不是隨時都可以處在創作的狀態裡。「於是，她就每天住在這邊，像駐村一樣。每天來問她進度到哪，每天回答都不一樣。最後才終於跟我喬了12/31-1/1的兩天作為個展檔期。」這樣的自由調度，應該不會被公部門的展覽或創作補助所允許。

「我倒不覺得這些藝術家是希望多少人來看，而是真的想要藉著未命名來面對自己。」

自由地面對自己的創作狀態，是未命名的價值。莊約翰說到這裡，我忍不住注意起他掛在身後牆上的「2022北美館認證藝術家莊約翰」布條，它起因於《邊城》行動，藝術家邀請大家把作品放進置物櫃並宣稱作品在北美館展出，而這個戳弄體制的玩笑被館方勸阻之後，藝術家做了這個自我賦予的桂冠。這個來自邊陲的玩笑，卻也反映體制是如何嚴密掌控藝術語境與疆界的定義權。

延伸閱讀｜反抗藝術就是反抗藝術的周邊：fun進北美館的邊陲突襲

同樣在疫情期間成立的「ss space space」（簡稱「ss」），也是對空間很有個人意見、尚在摸索定位的藝術品牌。創辦人吳依宣與曾彥翔也是由英國留學年輕藝術家組成的「蘆筍工作室」的其中成員。「ss」在疫情期間是個線上組織交流座談與活動的藝術品牌，在今年與親戚經營的慕尚石材合作，在八里開設的新實體空間。

開幕展覽「移動的隱喻：一個空間的生成」的參展藝術家一字排開，台灣、韓國、香港、資深的、年輕的，五臟俱全。空間還有藝術書與小型創作的展售櫃位，不禁讓人以為它是由成熟且有國際品味的畫廊從業者所開設的空間，這或許就是所謂「精緻化」格式。不過，這與空間經營者的品味，以及他們在經營空間時的參照對象有關。吳依宣說，他們在英國的時候最常看的畫廊之一是白立方，再加上兩人有空間潔癖，所以整個空間也設計地更白盒子。

「藝術家出了學院以後，好像被迫需要成長成一個很專業的樣子。」在畫廊主吳依宣詳細導覽完空間與藝術家作品介紹之後，年輕藝術家吳依宣這麼對我說。

「ss」是回應這種年輕藝術家「畢業即創業」焦慮時的探索，希望讓這個空間可以藉由商業畫廊的形制營生，可以組織藝術家的交流，可以作為讓慕尚石材受眾接觸不同藝術的空間，還可以用來思考兩人在創作中思考的空間命題，除此之外，則是希望促成差異的對話。像是開幕展出藝術家的彭禹慈跟王慶蘋，一位年輕、一位成熟，「在佈展期間對繪畫有很深刻且個人的交流。」

「很多事情我們都是第一次探索，到底是畫廊主經營的畫廊，還是藝術家經營空間，又或者是品牌空間？我們不太預設立場。」

藝文空間五年之癢

同樣是「蘆筍」成員的台中藝文空間「窯座」經營者謝浩群及陳瑋萱，面對成立近五年的窯座，也正在思考著下一步。在台中柳美術館的駐村計畫後，兩人開始整理現在的窯座空間，後來也藉此空間來讓返台的自己認識台灣藝文生態。他認識了台北藝文空間在產官學網絡裡扮演的不同角色，也注意到近年來台中越來越多不以藝術圈核心為目的、複合式經營的年輕藝術空間。

台中的藝文生態至今給他的感覺像是蒙古大草原，「一個個蒙古包部落各自為政，相互友好，但並不密切合作。」因為台中藝文補助資源比北部少，其實沒有結幫成派的效益，空間的人力成本也不足。

謝浩群在英國留學期間看最多的是替代空間，反而不是畫廊。他至今難忘倫敦替代空間「Safehouse 1」的生猛性格，藝術家可以在空間內做任何事，展覽結束後也不需要復原，讓下一個藝術家去面對這個被使用過的空間狀態。「很粗糙，你必須想辦法跟空間有效對話。」不過，他們無意讓窯座變成那樣的空間，因為窯座的建築體是一邊承租、一邊維護的老建築，鮮少獲得補助的他們，有一部分的收入是協助屋主代管物業。初期收入微薄時，也曾到酒吧工作，貼補營運成本。

窯座近期成為台中知名的藝術空間，不僅許多中部年輕的策展人與藝術家洽談展覽，連藝術市場上備受注目的年輕畫家朱曼禎，也是在這裡舉辦個展之後，獲得高度關注，被畫廊爭相邀展。藝術界也逐漸將窯座視為一個「發掘台中新興藝文能量」的空間，儘管這個空間的出發點並非如此。

窯座的出發點，是有著駐村計畫的藝術家經營空間，這也使得謝浩群近期的個人創作裡多少有著他營運維護空間的方法與符號。窯座接下來希望成為國外藝術家在台灣駐村的另一個平台，不過他們設想的駐村辦法，跟目前官方補助的週期不太一樣——駐村三個月、隔九個月後再讓藝術家回來辦展三個月。去年邀請的法國藝術家，預計也會在明年回來舉辦展覽。

不補助主義的集結網絡

如今，逐漸有為數不多的藝術群體或空間，正在實踐著屬於他們的不補助主義營運之道。與其說他們反對補助，不如說他們試圖在空間營運中率先保有著一種自立精神，不同於國家文化政策衍生藝文補助機制之下、扭曲的「藝術主體性」。

節點是近年來「連結有成」，也不為補助結案時程綁架計畫期程的新興藝文空間之一。這個源自於香港藝術家何兆南與台灣藝術家彭奕軒發起的空間並不申請補助，仰賴會員組成的資源與人際網絡支持，展覽則以私人邀請為主。其中與香港藝術家連結的「過海的．藝術計畫」，是這個空間的核心價值之一。今年作為原定計劃迎來階段性尾聲的第五年，彭奕軒透露，節點今年底預計會有新的方向，空間可能會延展至高雄跟台北兩地。

延伸閱讀｜經營者／協作者：彭奕軒與節點、土星，及其作品

藝術圈總期待台灣可以成為讓藝術空間長久經營的環境，然而彭奕軒有不同看法：「營運的時間很長，真的是有意義的嗎？」他表明，在思考節點時，並不是以替代空間的角度去思考。「任何事情都有可能，而不是只能走實驗的路線。」對替代空間組織型態的反思，使彭奕軒在節點實踐網絡式資源連結時，總是思考另一種經營思維的可能性。

補助制度是回應藝文環境期待的成癮藥物，彭奕軒認為有其階段性任務。「補助機制越豐富完善，反而衍生許多限制。」不申請空間營運補助的節點，就是試著用這五年證明這件事情：藝術家與藝術工作者自己本身，其實就擁有著可運作的資源，可以透過點對點的合作交換來運作空間。

他與黃虹毓成立的土星工作室來到第三階段，近期也租下一棟台南透天厝，一樓展售陶創作，二樓工作室，三樓則是參照畫廊營運模式而開展的「應力空間」。彭奕軒說，自己著重的經營面向一直都是在土星的營運模式，「思考節點營運策略的時候，則是與之共構的。」

高雄「正白」也是另一個奉行不補助主義的藝術空間。自去年初原地接手經營原本邱斯基與蔡志賢設立的「鹽埕黑白切」之後，管理者丸子與李杰恩也延續了黑白切的三不精神：不拿補助、不辦畢業展、不辦教師升等展，讓藝術創作可以繼續尋常地與市場共處。

維持藝術空間的純粹性，其背後帶有著對產業體制積極拒絕。李杰恩說，他想讓正白繼續成為一個可以保持創作初衷的空間。

「我不想去定義它是什麼樣的空間，那些標籤對『正白』的價值來說並不重要。它服務的對象就是藝術創作，而不是為了讓這個空間成為其他東西。」而在市場內的另一個櫥窗式空間「一坪書室」，則是他與另一位夥伴車車一起成立的另類空間。正白每月一檔展覽，而一坪書室則是每月展一本書。

「每當有人經過時問『這裡面是在展什麼？』的時候，我都會把問題丟回去給他，你覺得你看到什麼？在正白的展覽不用為觀眾馬上解答，反而是藉此製造引導跟理解的機會。」李杰恩笑說，也有開饅頭店也做紙雕的忠實鄰居觀眾婁和生伯伯，不是藝術學院背景，每一檔都來看，也都會給予評論。

「後來我索性邀請婁伯伯辦展覽，他也戒慎恐懼地接下了這個挑戰。本以為他會展出平面紙雕，但是他卻對我說：『不行，這樣空間太空了，應該做一個裝置！』，沒想到他對空間部署有自己的概念。而那檔「婁記紙雕」展覽真的很成功，平面作品也被藏家典藏。」對李杰恩來說，那是藝術與市場在生活環境裡交織的尋常。

「藝術如果變成如此尋常，那也挺好的。」他說。

觀察者們的新方法

對於關注這些新集結的人來說，或許有一個問題是尚需被討論的：當新興的藝術群體不再是以替代空間對抗姿態、也並不進入所謂「後替代空間」身處的產官學合作網時，新的群體可以形塑什麼樣的當代藝術文化與疆界？

陳毅哲與陳正杰是兩位以不同方法，持續關注新興藝術團體與集結的藝術家。近年來，陳毅哲研究藝術網絡組織的動態集結，亦將自己參與的工作室「天臺工作室」視為實踐的場所之一。而陳正杰則聚焦在新興藝術團體，藉著邀請團體到他經營的「182artspace」舉辦聯展以近身觀察。

陳毅哲認為過去對藝術集合網絡的研究，容易限縮在單一範疇討論特定藝術家與展覽。藝文工作者、藝術家為何群聚在一起？選擇什麼地方？生活又如何凝聚共鳴？結束之後，又如何延續或反思集結經驗？這些問題難以從過往的藝術集合研究中得到解答。

「隨著補助系統日漸完善，今日群體較九〇年代容易存活，也越多藝術學院學生畢業後自組工作室。」他們未必進得去已開發的網絡系統，因此自己創造系統。「尤其是非本科創作者。」陳毅哲也提到精緻化的展演現象，他稱作「全配套展覽」。

「九〇年代的替代空間是基於交流而形塑展覽形制，而現在則為了補助成果生產「全配套展覽」」——要有藝術家、作品、講座、藝評、宣傳。藝術家工作室與計畫型創作的「不定期活動」反而更具能動性。」今年陳毅哲在與行為表演藝術空間「酸屋」合作的觀察計畫中注意到，藝術空間在前美術館時代、藝文資源貧乏的地方，往往具備教育推廣的使命，吸引較多非本科觀眾。

「這些觀眾如今被美術館吸納，而藝術空間的群眾屬性則變得單一。」

在陳正杰的觀察中，他傾向將藝術團體視為資源分配跟整合的組織，而非以往的沙龍、畫會。「南部的藝術家團體，相對來講就比較不擅長這樣的事情，然而這並不只是藝術團體組織者的問題。南部藝文資源相對稀缺，如果文化局最多只補助幾萬塊的時候，藝術家們其實沒有為了資源而成立團體的必要。」

「182」近期邀請不少新藝術團體到空間展覽，目的是希望認識20-30歲的藝術團體們跟早期有何不同。目前空間已展出「未命名」、「節點」與「鬼島踏查日記」的展覽，接下來還有「讓豬仔飛」、「引爆火山工程」與「蘆筍」。

陳正杰認為，過去的藝術團體大多還是各做各的創作，一樣「有共鳴，沒共識」，但是「讓豬仔飛」與「火山引爆工程」的組織較有不同，會在同一個主題上分工合作。除此之外的差異，則是在資源跟技術共享的方面可能更為活絡。「舉例來說，悍圖社的藝術家做雕塑或裝置，大多還是找其他專業協作者，不過現在的年輕藝術團體，多半有團員可以把技術整合成創作中需要的狀態。」這可能是只有跟藝術團體實際討論展覽籌備過程，才得以認識的面向。

「那『182』算是替代空間嗎？」我忍不住問陳正杰，他說他把「182」視為藝術家經營空間。

「現在幾乎沒有替代空間了。而且我們應該問的是，替代空間在當代藝術社群中的必要性是什麼？如果跟畫廊之間的差距越來越少，並且只不過是『非商業』的話，它好像也沒有什麼存在的必要性。」

他補充，目前有一些新興表演藝術空間，或許在現在的大場館時代之下，可以被視為一種新替代空間。不過，這些空間的替代性，是為了走向什麼樣的道路，還值得繼續觀察。

（本文經編輯後，刊載於《今藝術＆投資》2023年8月號。）