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創造不朽精神之微觀世界:專訪《青春不朽》導演林君昵、黃邦銓

創造不朽精神之微觀世界:專訪《青春不朽》導演林君昵、黃邦銓

Creating a Microscopic World where Spirits Are Everlasting: Interview with Lin Chun-Ni and Huang Pang-Chuan, Directors of "Hisako"
我們這次選擇用8mm底片呈現《少女》胸像的修復過程,並使用大量特寫鏡頭,就是希望呈現無法再被放大的粗糙的畫面顆粒組構下,微觀的純粹材質(底片)與物質(大理石/原石)的世界。而在那個使用8mm底片記錄影像的年代,聲音常常是無法被如此細膩的紀錄呈現出來,而是如大家的記憶中,那種錄製在聲音膠卷上的扁平麥克風聲線。所以我們拍攝這部片時,決定反其道而行,呈現出最細微的修復聲音,創造微觀,彷彿正在觀眾耳邊進行修復工作的聲音世界。

「永劫不朽的唯一方法,就是使精神成為不朽。以大自然的黑土,捏塑出天真無邪的小孩,以紅木刻出充滿朝氣的男子,以白石雕出細緻柔軟的美女,以此方法成為永劫不朽,永生不老的人類。」

——黃土水,〈出生在台灣〉,1922。

《青春不朽》(Hisako,2020)是電影導演林君昵、黃邦銓,音樂創作者王榆鈞、音效設計師周震,以「木漏類比」團隊為名,為北師美術館(簡稱「北師」)策劃的「不朽的青春—臺灣美術再發現」(簡稱「不朽的青春」)特展所創作的影片。影片以本次展覽重新修整完成的臺灣雕塑家黃土水作品《少女》胸像的修復過程為主題,不僅記錄了日本文物修復師森純一細膩的修整技法,兩位導演更以定鏡、特寫鏡頭,細細端詳少女久子那冰滑玉潤的肌理、柔和飽滿的線條,將她那彷彿不受時間侵擾的沈靜臉龐,映入8mm底片的影格中。

這尊由雕塑家黃土水於1920年完成的《少女》胸像,在百年之後,經由展覽研究團隊、修復師與「木漏類比」團隊之手,再一次地重現世人眼前。這回少女久子不只是一尊長28公分、寬35公分、高50公分的乳白大理石雕像,她更成為8mm膠卷上微小的影格。無論是百年前的雕塑家,亦或是百年後的電影導演,創作者皆試圖透過手邊的媒材,展開對不朽的思辨,對永恆的探尋。時間,以髒污的形式,以銀粒子的形式,存在於雕像上,存在於影像中。正如森純一修復師在片中所說,「不同的材質,只是以不同的時間刻度腐朽老去。」

一個世紀前,黃土水背負著臺灣人的期待到日本念書,揣懷著自身文化的使命感,展開對「永劫不朽」的追尋。若藝術創作能封存一個瞬間,即可能為必然逝去的肉身生命,尋求物質性的載體,將精神貫注其中,成為不朽。而這份精神,超越有限的時間幅度,如今經由後世接續,以不同形式轉世再現。《青春不朽》即是黃土水不朽精神的延續,久子小姐重生的見證,不同世代創作者之間的對話與共振。「木漏類比」團隊巧妙地透過音畫佈署,以新的影音科技賦予久子小姐嶄新的靈魂與感知,為當代大眾和久子小姐之間拓建起得以相通的橋樑。當我們戴上耳機、看著眼前銀幕感受《青春不朽》時,就像是一場優雅的邀請,邀請觀眾進入黃土水、森純一、「木漏類比」團隊與久子小姐共同打造的不朽精神之微觀世界。

《青春不朽》於「不朽的青春—臺灣美術再發現」展出現場。(黃宏錡攝影/北師美術館提供)

謝以萱(簡稱「謝」):首先,請兩位導演先描述這次和北師的合作緣起與經驗。你們都是電影創作者,長期拍攝紀錄片,先前有合作的經驗,也各自拍攝作品。這次接受美術館的委託,兩人再次合作,拍攝《青春不朽》這部關於台灣前輩藝術家黃土水作品《少女》胸像修復過程的影片,你們和館方各自對這部影片的初步構想為何?面對不同參與者在影片製作時的預想與思考差異,之中經歷了什麼樣的溝通與協調過程,讓彼此在同一條線上開始工作?

林君昵(簡稱「林」):我與北師的合作可以追溯到十年前。2011年,北師成立的第一個展覽「序_曲_展 依然是教育的先鋒,藝術的前衛」即開始討論日治時期前輩藝術家的作品和時代的脈絡。當時,我對北師一方面既是當代美術館,另一方面又關注百年前到台灣前輩藝術家,這樣的歷史風景很感興趣,所以自告奮勇地以「半志工」的身分,開始參與北師的紀錄片與宣傳短片製作。這次再度受到館方邀請,希望我們記錄日本文物修復師森純一老師修復黃土水先生於1921年在東京美術學校(現「東京藝術大學」)的畢業作品《少女》,為修復過程製作一部片長五分鐘左右的紀錄片,並以相同內容製作一部一分鐘的展覽形象短片。

2019年,我與黃邦銓導演合作拍攝一部關於日治時期台灣文學家翁鬧的紀錄片《天亮前的戀愛故事》;2020年,邦銓邀請我一起參與台北電影節「電影正發生」的活動,內容聚焦於鄧南光先生於1930年代所拍攝的8mm影片。這次接到北師的委託,聽過館方的想法後,覺得若能延續前兩部影片使用的材質(底片),一方面呼應1920年代所用的影像媒材,另一方面,我認為以底片記錄藝術品修復,它既是一種時光的回復,也是一種記憶的懷舊。因此,在邦銓同意加入後,我們就一起展開這段與森老師聊天的雕刻修復之旅。

黃邦銓(簡稱「黃」):起初,北師希望我們忠實地記錄森純一老師修復《少女》的過程,並在修復後的雕像旁循環播放,為觀眾提供說明。老實說,我對這類單純傳遞資訊的影片完全沒有興趣。當時,我們正好做完「電影正發生」,了解到與黃土水同時代的臺籍攝影師鄧南光,用8mm攝影機紀錄著生活中的大小事,我就提議可以使用同樣媒材來做拍攝。而後,我們觀察到森老師修復雕像的過程是如此地細膩和精巧,於是我又提議:何不讓觀眾體驗久子小姐(註1)「上妝」過程細緻的聲音呢?這部影片的雛形就此誕生。

對我來說,影片就是影片,而影片是一種藝術形式,它並非如路標、交通號誌般的存在,也不能成為任何物件的替身。創作者必須有此自覺,影片才能以影片的物自身之姿登場。我會講出那麼勵志的話,也許是受大前輩黃土水的感召,還是很感謝北師最後肯定我們的創作路線。

林:製作紀錄片的過程中,北師給我們滿大的創作自由,儘管館方起初對影片的想像未必與我們相同,但拍攝的過程,館方並未干涉我們任何創作上的決定。雙方的信任關係,對影片成果來說很重要。館方看過成品並與我們溝通後,欣然接受我們的建議,將影片放置在地下室,以獨立展間的形式和其他歷史文件一起展出。

木漏類比,《青春不朽》影片截圖,2020。(木漏類比提供)

謝:「不朽的青春」這檔展覽以縝密的研究工作、田野調查,細膩地爬梳、呈現1920年代以來臺灣現代美術的發展脈絡,透過臺籍、日籍前輩藝術家的作品,紛陳出那時代蓬勃迸發的藝術創作能量,為臺灣現代美術史提供一未被世人充分看見與認識的圖景。如兩位先前提到的,拍攝《青春不朽》這部影片時,你們並不希望這部影片單純只是紀錄修復師森純一先生修復《少女》雕像的過程。影片,即便是紀錄片,也具備其自身藝術形式與語言,非任何一個主體的附屬或替身。從這樣的思考角度出發,《青春不朽》其實是一個相當艱鉅的挑戰,因為你們想做的並非只是記錄修復過程的「當下」,甚至並非為了「還原」某種已然發生的「真實」,而更像是創造出一個奠基在現實上的另一個時空,打造出一個想像的「真實世界」;然而,這必然奠基在那個所謂的「現實」之上。我好奇,你們是如何逼近這件事的?換句話說,你們各自做了什麼樣的功課去理解那個時代或者雕塑家黃土水?

林:展覽的研究團隊花了兩年時間,挖掘出臺灣美術史許多不為人知的豐富史料和紀錄。我們加入後,北師與我們分享他們當時已有的關於黃土水先生的研究資料、圖錄與論文、黃土水留下的文字隨筆,以及其友人與其他同時代的藝術家、東京藝術學校的同學們留下來的記述。藉由這些研究資料,我們漸漸拼湊出黃土水的生活樣貌。

消化這些田野研究資料的同時,我們也走訪艋舺的清水巖祖師廟。據說,黃土水是在祖師廟後街出生,在當時還沒有任何現代學校設施的日治時期,黃土水的第一個「學校教育」就是從祖師廟裡開始的,也就是當時的艋舺公學校,(註2)因為兒時成長環境,黃土水的雕刻早期受到台灣廟宇傳統雕刻的影響。我們也去了龍山寺,拜訪附近的神像雕刻及彩繪的師傅,並去了雲林一趟,拜訪現在仍在做傳統神像雕刻與粧佛的林千翔師傅。

館方除了提供研究資料、協助安排我們拍攝雕像修復所需要的環境外,也協助我們聯絡一位對黃土水深入研究的鈴木惠可老師,我們前往汐止拜訪他,得到許多寶貴的第一手研究資料,例如影片開場的電報,內容是當時臺灣總督府國語學校(現在的「國立臺北教育大學」)的校長熊本先生寫給東京美術學校的電報,提到黃土水今日上京就學,請學校多多照顧。

至於,在製作一分鐘形象短片的溝通上,我們遇到較大的困難。由於「不朽的青春」共展出74件前輩藝術家的作品,而黃土水的《少女》胸像只是其中的一件,其他73件作品都是在開展前才會抵達美術館。在此現實條件的限制下,館方期待我們雖然只拍攝《少女》胸像的修復過程,但在形象短片中也能呈現其他73件作品。我們提出觀察之餘,同時也顧慮到研究團隊希望能強調展覽完整性的期待,於是建議把《少女》胸像這件作品視為帶領觀眾進到展場,與其他73件作品相遇的角色,形象短片中也呈現出其他73件作品所有創作者的姓名群像。雖然美術館對初剪的影片有其主觀的想法和意見,但最終館方仍尊重我們的想法,未進行任何修改。因此誕生了現在大家所看到的形象短片。

黃:我們研讀黃土水的研究資料,從各方面探索那個時代背景,由此才能較全面地了解這位創作者。他不再只是扁平的雕刻家形象,他會餓,會想抽菸(但沒時間);他想出人頭地、名揚海外,同時也會憤怒、挫折。很碰巧地,黃土水是修復師森老師的大學長,影片中許多旁白其實是森老師回憶他自己在東京藝大求學時的真實經歷;此外,我們也拜訪臺灣攝影史研究者簡永彬老師,研究鄧南光拍攝8mm家庭影像的素材。鄧南光的長子鄧世光先生透露,當年的8mm都必須送去日本沖洗,臺灣並沒有這樣的技術。

謝:黃土水是1895年日治時期出生在臺灣的臺籍藝術家,1915年前往東京美術學校就讀,是東京美術學校創校以來第一位臺灣留學生,也是臺灣赴日學習現代美術的第一人。換句話說,他的出身與文化背景與當時一同求學的日本同窗相當不同,而這也具體體現在其雕塑作品中。《青春不朽》的拍攝不僅牽涉到臺灣現代藝術史的溯源,也不可避免地面對日本殖民時期臺灣和日本的關係;此外,你們以電影為媒材,試圖詮釋與再現雕塑家和雕塑,以及其修復過程。對兩位而言,是如何理解和思考這些具有歷史距離、時間跨度,以及涉及藝術表現媒材上的差異與再現?

黃:我們在做資料採集時,確實對這個部分十分感興趣,而黃土水所留下的很多資料,顯示他本身對殖民關係是敏感的,尤其他作品的主題選擇,例如「蕃童」、水牛,都是有自覺地選擇日本所沒有的題材,甚至我們還找到論文記載黃土水曾告誡陳澄波不要碰觸太敏感的政治議題;黃土水的大理石雕塑技法是自學的,當時學校並沒有教大理石雕塑,他花了兩個月的時間,在日本街頭耐心地觀看義大利雕刻師工作,並用筆記本畫下雕刻師的工具,事後再請人打造,自己摸索學成的。修復師森純一老師曾經耐心地和我們解釋,少女像上的雕紋,並非傳統的大理石雕法,黃土水是用木雕的技法在創作的。就算是如此努力,甚至繳交不止一件大理石雕刻作品,但他最終仍只拿到了學校第二名,只因為他是一位臺灣人。

回到對於雕塑的想法,我想引用海德格在《林中路》一書中的〈藝術作品的本源〉:「雖然雕塑家使用石頭的方式,彷彿和泥瓦匠與石頭打交道的方式並無二致,但是雕塑家並不消耗石頭,他不消耗石頭的石頭性。雖然畫家也使用顏料,但他並不是消耗顏料,倒是使顏料得以閃耀發光。雖然詩人也使用詞語,但不像平常講話和書寫的人們那樣必須消耗詞語,倒不如說,詞語經由詩人使用,才成為並保持為詞語。」我相信,黃土水就是有這樣的自覺,使得他不再只是工匠,而是成為臺灣第一位藝術家。

林:森老師曾如此描述自己的工作:「因為作者就與作品在一起,所以我什麼都不去多想,就只是將該做的事情將它完成。自然地、沒有多加思考地表露出這樣的意念,面對著作品、面對著在作品旁的作者,自然牽動著做著我的工作。」森老師的這段話,微妙地顯示我們與拍攝對象/物/事件的關係。或許可以說,是森老師在這部影片中的存在,牽動著我們記錄下影片中的事物。

木漏類比,《青春不朽》影片截圖,2020。(木漏類比提供)

謝:日本修復師森純一先生是影片中重要的靈魂人物之一,甚至如君昵提到的,森老師的存在,牽動著影片的紀錄。能不能請你們多聊聊你們和他的工作過程,以及這個經驗是如何幫助你們思考《青春不朽》這部影片最終的呈現。

林:拍攝影片之餘,我們也以助手的身分參與森老師的修復工作,協助森老師調製藥劑,塗抹藥劑、擦拭清潔雕像等等,這個過程讓我們對修復《少女》時任何再微小的動作,都能感受到它的變化。這也是為什麼我們想這樣細緻地呈現聲音。我們會拿許多關於黃土水的資料,例如書信、文件、黃土水留下的隨筆文字,或者研究者對黃土水生平論述的細節,去找森老師聊天。森老師剛好也是東京藝術大學主修雕刻畢業,可以說黃土水是森老師的大前輩;黃土水師承當時的日本雕刻巨匠朝倉文夫,而森老師在學時也修復過朝倉文夫的作品。這些巧合的關聯,使得森老師聽著我們討論黃土水的許多事情時,總會給我們最真誠的回應。森老師尤其對黃土水在東京美術學校和日本同學之間的交流很感興趣。有別於目前留下來的歷史文件提到,日本同學們揶揄來自臺灣的黃土水,總笑他土氣不像個藝術家,森老師反認為這也是一種互相砥礪的友誼。對於歷史,不應該視為已然過去的、不變的,而是要不斷地去思索,將之成為現在。我們很喜歡這樣的午後對話。

配合森老師的修復工作,我們從五月中到七月中大約拍了兩個月,實際拍攝天數大概15天左右。《少女》胸像的修復地點,其實就在展覽「不朽的青春」展出時的同一個位置,據森老師的說法,一般修復藝術品時,通常會將藝術品安置在一個小房間進行修復,再搬到美術館展出,但這次情況很不同,他以展出的環境與光線進行修復,同時還能隨時與美術館員確認修復方向,這是最好的修復條件。對我們來說,由於整個修復過程都在一個對外面世界開放的、有自然陽光的空間進行,光線每天都隨著時間在空間裡、在雕像身上移動,所以影片也得以跟隨著自然時間變化,從片頭的雨天到慢慢放晴,從白天漸漸變成黃昏,就像是少女著裝梳洗好,要開開心心地參加煙火祭典了!

黃:我們一直都秉持著,拍攝者/物/事件是如何,就直接呈現它的本來面目。修復過程初期遇到梅雨季節,那就直接呈現雨天的光線;如果修復工作只是簡單的敷上藥劑,那就如實呈現。唯一遇到比較苦惱的事情,應該是在修復初期也有其他紀錄團隊在場,他們架設人工光源,甚至指導森老師修復時的表情或手勢,為了打造刻板印象中,修復師應該要有的專注和肅穆,這些都讓我們非常苦惱。很想問問他們,難道經過人工美化的真實,會比本來的真實更美嗎?

影片開頭拍攝森老師那具儀式性的長鏡頭,就像一位緩緩步入手術房的醫生,接續一個個修復過程的特寫鏡頭,如手術刀似的,剖析黃土水在臺灣藝術史如斷層般的歷史定位。從整個修復過程,到決定整部影片的調性、構想、鏡位和聲音細節,都是圍繞著這個概念打轉的。

木漏類比,《青春不朽》影片截圖,2020。(木漏類比提供)

謝:《青春不朽》是以8mm膠捲底片拍攝,關於影像材質的選擇,除了先前提到希望貼近1920年代的時代性以外,是否還有其他美學上的考量?選擇8mm底片拍攝會不會為創作過程增添困難度?以及,這部影片的聲音設計相當細緻,彷彿有其自己的生命,像是影片的另一主角。我好奇你們是如何思考整部影片的影音佈署?

林:我們拍攝《青春不朽》用了約25捲底片,大約70分鐘的素材;分兩階段送到美國「Cinelab」沖洗,每次沖洗的來回時間大約要三週。而8mm底片的購買是請《天亮前的戀愛故事》的日本製片石黑美和小姐幫我們從日本柯達訂購,再郵寄來臺灣,也是經由石黑製片的協助,才得以順利在東京現像所沖洗底片——這是目前日本東京唯一一家大型底片沖印廠,而另一家在大阪。但拍攝《天亮前的戀愛故事》時每週可以看到上週拍攝的素材,而不是全部拍完後才能看到結果,這樣風險較小。以前不只有好幾種不同廠牌的底片,連沖洗方式也有千百種,但現在隨著廠商停產,或是隨著技術專利人死亡後,有些沖洗方式成了絕響,我們相信這技術的消逝,和雕刻技術的消逝是一樣的。

至於聲音的設計,記得是在拍攝工作即將完成時,邦銓提出我們可以將修復時的細微聲音在錄音室中重新錄製。雖然8mm底片是那個年代所使用的媒材,但鏡頭的組構是非常不同的。當年使用的8mm攝影機多為手持,且多是公家單位、拍攝活動紀錄使用,不會有那麼微觀的特寫鏡頭。放大後的聲音細節,彷彿是黃土水雕刻時屏氣凝神地觀察大理石表面的紋理,也像是手術室中凝結的氛圍。而如果聲音能夠如此細緻地呈現,將會和微觀但組構在粗糙的8mm底片上的影像做個有趣的呼應。

黃:我們想透過影片呈現的微觀有三個層面:特寫鏡頭的微觀、底片顆粒的微觀,以及聲音的微觀。8mm是現存世界上最小的底片,它顯影的一格影格面積比小指的指甲還小,但不論任何尺寸的底片,底片上的銀粒子都是一樣大的。換句話說,尺寸越小的底片,投影放大後的銀粒子,顆粒會越大,呈現出來的影像也就會感覺越粗糙。

我們這次選擇用8mm底片呈現雕像的修復過程,並使用大量特寫鏡頭,就是希望呈現無法再被放大的粗糙的畫面顆粒組構下,微觀的純粹材質(底片)與物質(大理石/原石)的世界。而在那個使用8mm底片記錄影像的年代,聲音常常是無法被如此細膩的紀錄呈現出來,而是如大家的記憶中,那種錄製在聲音膠卷上的扁平麥克風聲線。所以我們拍攝這部片時,決定反其道而行,呈現出最細微的修復聲音,創造微觀,彷彿正在觀眾耳邊進行修復工作的聲音世界。

木漏類比,《青春不朽》影片截圖,2020。(木漏類比提供)

謝:你們提到《青春不朽》希望呈現微觀的聲音世界,這想法相當有趣,我感覺這樣的創作概念與其說是紀錄下修復雕像的過程,其實更具企圖心地,試圖在當年影音紀錄技術所未竟的基礎與遺憾上,展開的一項補遺工程。為當時尚來不及或無緣與後世相見的久子小姐,「補辦」一場華麗而優雅的登場。可否多聊聊在聲音設計的思考,你們是如何與負責聲音的創作夥伴合作?以及,「木漏類比」是個什麼樣的創作團體?

黃:由於北師位於大馬路旁,拍攝的當下就已經知道現場錄製的聲音是絕對無法使用的,所有在影片中聽到的修復過程的聲響,都是後來重新製作。這裡要特別提到「震.聲音影音平台」擬音(foley)師傅Allen,康銪倫。他不僅完美地「還原」真實修復的聲響,並且加入很多畫外音的巧思。可以說他成功化身為森老師,將修復工作完美再現。

或許借用ASMR(Autonomous Sensory Meridian Response,註3)這個大眾比較容易理解的說法來說明我們對聲音表現的思考。在YouTube上打ASMR可以找到很多範例,原理是一樣的:透過兩個精細的麥克風,模擬放置在人類兩耳適當的距離,來收錄細微的聲音。我們希望利用這樣的技術,讓觀眾體驗久子小姐正在被修復時,所感受到的聲音。康師傅以自己的想像力建構了整個修復的場景,包含畫外音。畫外音是建構影格內、外空間非常重要的元素,例如呈現沒有在畫面中出現,但能讓觀眾想像森老師的動作,延續到沒有被看見的影格外的世界,比如森老師在畫面之外攪拌藥劑、移動物品,或是腳步聲等,可以說是影像世界成立的關鍵。而細心的聲音設計師,也能夠藉由自身經驗、影像、參考音等輔助,豐富影像的聲音世界。

至於這次影片署名的「木漏類比」,是由我和君昵、王榆鈞、周震四人組成,我們四人皆是獨立藝術家,並不隸屬於任何團體中。「木漏類比」音同日文的木漏れ日(こもれび),意思是陽光穿透過樹梢,灑落在地面上的光影;而類比(analogue)則是我們共同關注的媒材,不管是影像或是聲音。

木漏類比,《青春不朽》影片截圖,2020。(木漏類比提供)

謝:除了影格(畫面)內、外空間的思考以外,《青春不朽》在美術館空間展映,對你們來說,在哪裡播映影片是否會影響創作,你們如何思考電影在不同展映空間-白盒子(美術館)和黑盒子(電影院)之間的差異?

黃:我們不太會去思考黑盒子或白盒子這樣的問題。黑盒子的功能,是要剝奪觀者的其他感官,求入戲,完全沈浸銀幕裡的世界,這種以劇場出發的思路,一直都不是我們想要追求的。至於白盒子,我們也不認為只因為展示場域,就能將作品定義為藝術。這兩者都有一種集中權利、上下、高低、內外等等的對等關係;不管是電影或是藝術,相信有種至高無上的價值存在,依此最高價值,分類優劣好壞,而且這個所謂的傳統價值絕不容轉變或破壞。而我們否定一切絕對性、單一性和不變性的價值觀。

《青春不朽》於「不朽的青春—臺灣美術再發現」展出現場。(黃宏錡攝影/北師美術館提供)

註1 黃土水於1920年以大理石雕刻的《少女》胸像,其模特兒是一名叫「久子」(Hisako)的女孩,她是黃土水在日本求學期間,同窗同學的女兒。

註2 1896年清水巖被臺灣總督府充做為「總督府國語學校的第二附屬學校」,校址於艋舺學海書院內。1907年(明治39年)1月改稱「艋舺公學校」,校址移至現址。

註3 ASMR中文為:自主性感官經絡反應或自發性知覺神經反應,由特定的聽覺或視覺刺激所觸發,通常從頭皮開始,並向下移動到頸後及脊椎上方的發麻感覺。透過特殊的聲音,例如對著麥克風輕聲細語、摩擦、敲擊等等,據說透過這些聲音,可以讓人產生所謂的ASMR反應,感到放鬆、酥麻、愉悅,類似起雞皮疙瘩的感覺。

謝以萱( 8篇 )

長期從事影像推廣、影展策展工作。國立臺灣大學人類學碩士,關注當代東南亞電影與視覺藝術文化,相關評論、採訪文章散見各藝文媒體,亦為《紀工報》執行主編。曾任職台北電影節、2018 桃園電影節節目統籌、國家電影中心台灣國際紀錄片影展(TIDF),並參與富邦文教基金會電影學校影像教育等工作。目前展開歐洲影像機構調查計畫,為「害喜影音綜藝」成員之一,聯繫與邀稿請洽:ruby761116@gmail.com。

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