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人類世在台發展的三個區段
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人類世在台發展的三個區段

我們可將人類世理論於台灣當代藝術界這近十五年的發展以展覽暨總體計畫史的角度分為三區段。第一個區段是2008-2009年於鳳甲美術館舉辦的台灣國際錄像藝術展區段,第二個區段是2012-2020年的台北雙年展(以下簡稱「北雙」)區段,第三個區段則是2018年以降的台灣美術雙年展(以下簡稱「台雙」)、亞洲藝術雙年展(以下簡稱「亞雙」)與在地藝術計畫區段。

我們該怎麼評估人類世理論在台灣當代藝術場域這近15年來的發展軌跡?人類世理論觀照的是人類這個總體範疇對地表造成的總體影響和變遷。相較於從藝術家發起的個別藝術創作和藝術計畫的角度進行檢視,或許從展覽暨總體計畫史如此較大規模的角度進行檢視,會是比較理想的選擇。就此,我們可將人類世理論於台灣當代藝術界這近十五年的發展以展覽暨總體計畫史的角度分為三區段。第一個區段是2008-2009年於鳳甲美術館舉辦的台灣國際錄像藝術展區段,第二個區段是2012-2020年的台北雙年展(以下簡稱「北雙」)區段,第三個區段則是2018年以降的台灣美術雙年展(以下簡稱「台雙」)、亞洲藝術雙年展(以下簡稱「亞雙」)與在地藝術計畫區段。

在回顧人類世理論於台灣當代藝術場域發展的這三區段前,必須說的是,人是具有主觀性的動物,要真正確實的面對自己(心中最深、最黑暗,最不想面對的那一塊),要意識到自己可能從來不曾意識到的部分,要對自己進行最嚴格、徹底的自我檢視和自我批判有時是很困難的。以此,要做到真正完全,不借助他人脈絡教導的獨立、自主和本土也是很難的。過去的歷史和脈絡有時候是很惱人的。它很重要,沒有它,我們可能處於一種永遠與自身異化,與自己的土地和文化割裂的狀態。但有時,它就像一道不知道在什麼時候被劃下的傷口,深深地影響著我們,使我們往後不論做什麼都很難擺脫這樣的一個原初場景的制約,而無法朝一種真正獨立自主,與自己身處的這塊土地共生,且對我們當前處境來說既有趣,又有真正意義的道路邁進。

2010年台灣國際錄像藝術展「食托邦」展覽現場。(鳳甲美術館提供)

2008-2009年:
台灣國際錄像藝術展的人與影像

首先,讓我們來看看2008到2009年台灣國際錄像藝術展的這第一個區段。主導這個區段的關鍵字是「人」與「影像」。隨著1980年代末蘇東波變天和1990年代初期網際網路(internet)或「全球資訊網」(World Wide Web, WWW)被發明的世界的劇烈變動和一體化、1997年亞洲金融風暴和即將步入「2000年問題」(Y2K)的末世感,2000年1月1日一覺醒來,我們發現太陽依舊升起,電腦並未如我們所想像的那般癱瘓或停止運作,而世界也並未如我們所畏懼的那般陷入毀滅後的混沌黑暗。但好景不常,出來跑,該還的總有一天還是要還的。我們人類過去造成的各式各樣的毀壞蓋亞,以及對蓋婭(Gaia)的一舉一動和人類命運保持高度敏感和密切關注的科學家是不曾忘記的。克魯岑(Paul J. Crutzen)和史托爾默(Eugene F. Stoermer)西元2000年發表於「國際地理圈—生物圈計畫」(International Geosphere-Biosphere Programme, IGBP)第41期電子報的專文及其提出的「人類世」(Anthropocene)概念不但主導了2000年後整體人類的發展方向,也決定了全球和台灣當代藝術場域的整體議題走向。

隨著對台灣的「人類世展覽」(anthropocene exhibition)來說極為關鍵的其中一位人物布希歐(Nicolas Bourriaud)於2000年在法國歐希塔尼當代藝術區域中心(CRAC)策劃的「協商」展(Négociations)在當代藝術界開啟了「認真面對過去」的第一槍後,台灣當代藝術場域的反應一向帶著一定程度色彩的浪漫和天真。2007-2008年是首先值得回顧的一年。相較於2007年第一屆亞洲雙年展「食飽未」對當年亞洲的新興政治發展動態充滿信心的藝術結盟呼應,和繼承台灣省展的2008年第一屆台灣美術雙年展「家」對台灣美術及其在地色彩的回顧性繼承,與一向極為國際化(internationalization)和潮流化的北雙於2008年在呼應國際藝術理論和潮流下所表現出的高度「藝術政治性」(the art political),鳳甲美術館於2008年開辦的第一屆台灣國際錄像藝術展「居無定所」或許是極為特殊的,台灣當代藝術場域開始關注「人」,與其造就的世紀和世界命運和現狀的嘗試,一種具有本體論(ontological)和準人類世色彩的嘗試。尤其,伴隨法國哲學家洪席耶(Jacques Rancière)於2009年進行的一系列訪台活動,這種對人類世背後的「人」及其造就的世紀和世界命運和現狀的關注也陰錯陽差地被匯聚於了錄「像」藝術本身的特殊性,以及對「影像的政治」、「奇觀批判的批判」或「能感的分享」(le partage du sensible)的政治性之上,一種得以與當時的政經發展動態和節奏貼合的建構性的「人的處境」(human condition)和建構性影像。

2012-2020年:
台北雙年展的精神空缺系譜學

其次則是2012到2020年北雙的這第二個區段。主導這個區段的狀態是某種我所謂的「精神空缺的系譜學」狀態。2012到2014年主導此精神空缺的系譜學的北雙關鍵字是「虛構」、「明星」和「技術」,2016年主導性的北雙關鍵字為「現狀」和「論述接合」,2018年主導性的北雙關鍵字為「再真實化」與「在地搭擬」,而2020年今年的關鍵字則為同樣的「在地搭擬」與「演示」。

就在北雙策展的工作結構和狀態一方面繼續隨著國際當代藝術潮流的改變而改變,一方面開始迎接「國際策展明星空降化」的起點的同時,2012年由安森.法蘭克(Anselm Franke)策劃的北雙也正式開啟了人類世理論於台灣當代藝術場域生根的序曲。伴隨著1980年代末的蘇東波變天、1990年代誕生的網際網路使世界在實體和虛擬層次上變得一體化的這件事加速了全球一體邁向兩千年問題的焦慮感。這種焦慮感隨著2000年後並未徹底毀滅的現實使人們以一種看似相安無事的奇幻虛無狀態各自回歸本位。但問題和問題感並未就此消失。這種事實上隱然延續的問題和問題感造成了所謂「區域問題共同體」於2000年後如雨後春筍般出現的現實,與因此共同體事務的流通和解決而出現的極具現實性的「地域研究」(territorial studies)或「地域政治」(territorial politics)範疇的出現,和因這種疆域研究或疆域政治範疇而相應出現的對全球問題新解方的樂觀期待。2003年安森.法蘭克於柏林當代藝術中心策劃的「疆域」(Territories)展極為此研究的範例。如此因區域問題共同體的出現所導致的全球一統性權力的式微不但使各地原先具有的真實不平等問題加劇,也因問題真實性的延續而導致了全球當代藝術的目光聚焦於對以變動物之姿現身的「虛構」(fiction)問題的討論上,並由此導致了2012北雙「現代怪獸:想像的死而復生」(Modern Monsters: Death and Life of Fiction)主題的出現。

2012年台北雙年展「現代怪獸/想像的死而復生」上漢娜.赫紀希(Hannah Hurtzig)的裝置、行為表演作品《等候大廳.現代性場景》(2012)。(臺北市立美術館提供)

這種對虛構問題的關注與國際策展明星的空降也導致了該屆和2014年下屆北雙「劇烈加速度」(The Great Acceleration)之在地操作,即人類世理論在北雙這件事的「技術化」。事實上,並非一定是解殖,這種歐洲自身為解決其社會和(前)殖民地問題而進行的空動能指或空洞概念操作在2012年的台灣當代藝術場域基本透過「博物館」,在2014年則基本透過「關係」的形式原封不動地被接受了。以此,2014年的北雙也讓人類世理論正式於台灣當代藝術場域以某種弔詭和奇觀式的「玩耍可能性估量」的旨趣和形式浮現。在北雙國際策展明星空降化,及其繼續因精神性空缺和國際潮流競逐而愈趨呈現某種技術化傾向的同時,台灣在地的當代藝術場域也掀起了不小對這樣的現象與在地社群及生態割裂的反彈和芻議聲浪。事實上,這樣的反彈和芻議聲浪,及其於外部所反映出的尷尬狀態也導致了由比利時籍策展人柯琳.狄瑟涵(Corinne Diserens)策劃的2016年北雙「當下的姿態與檔案,未來的系譜」(Gestures and Archives of the Present, Genealogies of the Future)成為對「現狀」的認同、呼應,與空降的國際策展人實際上僅發揮「論述」,甚至是「論述接合」或「話語技術接合」效應的狀況。

2014年台北雙年展「劇烈加速度」中,OPAVIVARA!的互動作品《福爾摩莎慢活茶 FORMOSA DECELERATOR》(2014)。(臺北市立美術館提供)
2016年台北雙年展「當下的姿態與檔案,未來的系譜」展覽現場。(臺北市立美術館提供)

為了解決這樣的問題,2018年北雙「後自然:美術館作為一個生態系統」(Post-Nature: A Museum as an Ecosystem)也再度拉回本地和外籍策展人雙軌制,並引入了直接將外部的環境和社會運動社群重新放入美術館的做法。這種做法導致了原先位於虛構的問題軸線下的人類世理論的「再真實化」、「超真實化」,甚至是「在地搭擬」(local mimesis)效果。原先對台灣在地環境和生態進行介入的這件事在時間和空間上的偶然性,及其因理論和精神性空缺造成的庸淡也因搭上了國際藝術生態、人類世和後人類的理論風潮,而以「仿效」之姿,替該年度雙年展的人類世色彩帶來了某種帶有借殼上市意味的「再精神化」(re-spiritualization)效果。事實上,今年北雙策展人拉圖(Bruno Latour)於該屆北雙的前一年,即2017年進行的訪台論壇即可視為隔年和之後的雙年展進行的「打底」和「對話鋪陳」工作,而2020年北雙「你我不住在同一星球上」(You and I Don’t Live on the Same Planet)透過協商劇場(theater of negotiations)、操演策展工作坊與論壇等活動印證的仍是這人類世於台灣當代藝術場域發展的這同一套邏輯和同一組關鍵字。

2018年台北雙年展「後自然:美術館作為一個生態系統」展出現場。

2014年以降:
台灣美術雙年展、亞洲藝術雙年展和在地藝術計畫的在野性

而這種因國際策展明星空降化而導致的在地藝術社群的反彈和芻議聲浪也表現在了同年於國美館展開的亞雙「野根莖—2018台灣美術雙年展」、高師大、南藝大和台南大學師生籌組的「人類世實驗學院」,以及由龔卓軍、徐文瑞等團隊於台灣各地策劃的各式各樣的藝術節、藝術祭和藝術計畫。在國際現實層次上因國際和中國勢力的外在威脅和壓迫,在認識論層次上同時呼應近年「全球南方」(global south)的理論熱與政府的「新南向政策」,和台灣各地「地方學」的興起與筆者也曾參與之文化部「重建台灣藝術史」計畫的知識熱,以及在思想資源層次上導入法國哲學家德勒茲(Gilles Deleuze)和瓜達希(Félix Guattari)的根莖(rhizome)論與橫斷(transversalism)論、日本思想家柄谷行人(Karatani Kojin)的帝國的結構和交換論、貝爾廷(Hans Belting)等人的(影像和考古)人類學理論、史考特(James C. Scott)和格雷伯(David Graeber)等人的無政府主義理論,以及諸如宇野邦一(Kuniichi Uno)和鷲田清一(Kiyokazu Washida)等日本德勒茲學派(Deleuzean)和梅洛-龐蒂(Merleau-Pontyean)學派哲學家等人的新身體論等諸多「去帝國理論」的情況下,諸如2014年「鬼魂的回返:台灣國際錄像藝術展」、「近未來的交陪—2017蕭壠國際當代藝術節」與2018年舉辦的「南方以南:南迴藝術計畫」等展覽和藝術計畫在試圖勾勒「南方」「在地」在感知層次的「野性」狀態的同時,也在真實的層次上以台灣(當代藝術圈)始終也擺脫不去的「心理化」和「擬人化」之姿,持續鞏固其事實上欲擺脫的實際從屬和「在野」狀態。

國立臺灣美術館「野根莖:2018台灣美術雙年展」展覽現場。(國立臺灣美術館提供)
2018年「南方以南:南迴藝術計畫」,圖為游文富的作品。(本刊資料室)

在其中,特別值得注意的是曾策劃和參與2018年「離線瀏覽:台灣國際錄像藝術展」的台灣當代藝術家許家維和新加坡當代藝術家何子彥擔任策展人,聯合策劃的2019年亞洲雙年展「來自山與海的異人」,與徐文瑞2019年於屏東山地門、潮州和北投策劃的「當斜坡文化遇見垂直城市—大山地門當代藝術展」、「跨越土牛溝:2019斜坡上的藝術節」與「本草城市」系列計畫。面對的確存在的國外明星策展人的空降狀態,如果對在野性的強調打開的是一種宣言、斷言、相對和「辯證式的在地性」(dialectical locality),因而仍將屈從於主流的文明和政經邏輯的話,那麼徐文瑞策劃的藝術節和計畫打開的就是一種歷經作為「哲學的建築性轉化」的「哲學的現實轉化」—而非對哲學性過去的賤斥(ab-jection)—的「想像性現實的在地性」,及其預設的具備真正意義上的解放性的自由想像實踐。

See Also

「2018 台灣國際錄像藝術展—離線瀏覽」展覽現場。(鳳甲美術館提供)

隨著甫過世的法國哲學家史蒂格勒(Bernard Stiegler)、許煜(Yuk Hui)有關數位技術和人類世之圭臬的理論在中文世界受到的關注日增及其訪台、德籍韓裔哲學家韓炳哲(Byung-Chul Han)針對數位社會的文化現象的書寫持續受到關注,以及在亞洲創造出德國媒介研究(Medienwissenschaft)理論密切相關的「批判基礎建設研究」的類比物的旨趣和可能性的出現,2019年亞洲雙年展與徐文瑞策劃的這三項藝術節和計畫皆呈現出了人類世論述在台灣的「架構」、「數位轉向」、「負向化」與「療癒化」的發展情況。這種對數位科技概念引入我們日常生活的感知結構,或透過「人類世架構的亞洲轉化」進行人類世理論和人類世研究方法論的這件事雖然在法國技術哲學家席蒙東(Gilbert Simondon)的意義上,於台灣開啟了技術哲學研究的契機,但其鞏固的仍是台灣早已存在的這種具備「積極被動性」的虛無、空無的人、人間世和人性狀態。

2020 第七屆台灣國際錄像藝術展「Anima」現場。(鳳甲美術館提供)

結語:感知和行動的斷裂與從屬性的超克

從錄像藝術於台灣偶然開啟的某種具本體論和準人類世特質的人與影像狀態、北雙的精神空缺系譜學,到台雙、亞雙及其餘在地藝術計畫因國際和中國勢力的外在脅壓所不斷激化出的人類世在野能量,及其不斷鞏固和驗證的以積極被動性之姿現身的人類世或人間世,人類世於台灣當代藝術場域這近十五年來的發展面貌無疑是虛無和迷誤的。當然,一個多物種、多中心的世界,跳脫「人類」(anthropo-)中心主義是有可能的。但在現實上,我們是否真的有可能跳脫需要一個安定的位置,需要發言,需要被重視,需要消耗一定程度的資源,且才是人類世的始作俑者(initiative agency)的「自己」(self)、「我」(I)和「自我」(me)中心主義?

以此,沒有(自己的土地和原民智慧)的根和無根基狀態並不是問題,永遠因別人要拔除和侵蝕自己的根,而才不斷地以一種不自然和「超精神化」(over-spiritualization)的態度護持著自己的根才是問題。重點不在於有無知識或身體,而是有知識和身體仍舊是個體的知識和身體,仍舊是被動的身體的問題。我們要如何真正啟動台灣(當代藝術場域)的主奴辯證?事實上,我們發現,這還是需建立於對台灣(當代藝術場域的)精神現象的自然發展歷程,及其背後的邏輯進行的堅定感性描繪之上。就此,或許當代藝術可以輔助的正是台灣(當代藝術場域背後)的這種自然性,即其能讓人銘記的形上對象的構成,而非仍伴隨著全球政經局勢主導而展開的現實邏輯、「在地發現」,以及「精神政治」(psychopolitics)或「心理政治」實踐。

「近未來的交陪:2017蕭壠國際當代藝術節」A11展館中,以當代設計與「後廟宇」概念為主軸的「藝陣館」展出現場。(「近未來的交陪:2017蕭壠國際當代藝術節」提供)

事實上,這種虛無和迷誤來自的是一種感知和行動之間的深刻斷裂,一種藝術試圖讓我們感受的不可見之物與台灣藝術史和地方知識,以及回到現實狀態後(仍)需進行的行動之間的深刻斷裂。以此,洪席耶說的話在今天並非無意義和無用。洪席耶能告訴我們的是,為了真正建立台灣(當代藝術場域)的真正的獨立自主和自立自強,我們必須真正開心(而非賤斥後的舒暢狂喜)、解放,想清楚、理清楚後就心無旁鶩地行動,必須以非感知和行動斷裂的方式行動,必需以得以超克我們的從屬性的方式行動。這是我們不斷強調,也是我們該永遠銘記於心之事。

楊成瀚 ( 8篇 )
曾於高師大和南藝大進行鄉野藝術教學和研究,目前主要關注藝術與社會間的互動關係,以及當代藝術中的數位文化等領域。

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