北師美術館「不朽的青春」特展緣起於中央研究院兼任研究員顏娟英所帶領的團隊，近兩年來不斷尋找散落在臺灣及海外的作品，無論是有過記載卻未曾親見，或是完全新發現的作品，藉由此次展覽作一階段性的呈現。從「不朽的青春」展出的作品中，不僅展現出臺灣美術史豐富的內蘊，也透過「不朽的青春」此一命題，提示我們對於這群台灣美術史的肇建者，他們當年以其年輕的生命，抱懷宏高的企圖，希望藉此打造自己心目中的理想臺灣。
在這次展覽中，展出了膠彩畫家林之助三幅作品，分別是1943年的《好日》、1951年的《少女》，以及1959年的《彩塘幻影》。林之助出生台中大雅，畢業於帝國美術學校（今武藏野美術大學），同樣是年紀輕輕便顯現出過人才華的藝術家。熟悉臺灣美術史的人，可能會想到他典雅富麗的花鳥畫作品，但林之助早期繪製大量的人物，並以人物畫作入選日本及臺灣的多次展覽，收藏於臺北市立美術館的《小閑》及國立臺灣美術館的《朝涼》，是林之助最為人所知的兩件早期作品。
林之助的三張畫：《好日》、《少女》、《彩塘幻影》
「不朽的青春」特展中展出林之助的《好日》，在1943年獲得第六屆府展特選。他以妻子與女兒為模特兒，畫出日常生活平凡卻生動的畫面，女兒拉著媽媽的手似乎正在鬧脾氣，但媽媽卻將臉撇過一邊，似是不想理會女兒的要求。家居的平靜風景，讓人忘卻當時臺灣其實已經陷入太平洋戰爭的陰霾當中，在這屆府展之後，便因為戰事日益艱困不得不停辦。此畫作一直在私人藏家手中，此次難得可以重現以饗觀眾，彌足珍貴。
但另外兩件同樣相當少見的作品，更進一步反映出林之助創作歷程的獨特時期。《少女》畫幅小巧，描寫一位年輕女性，身穿白衣，右手托腮。但與戰前林之助創作的人物形象相比，此幅在形體上經過簡化，女性的臉龐、身體與手臂約化成單純的幾何形狀，背景描繪的印度橡膠樹葉子與苞片，也同樣呈現出簡潔俐落的風格，與人物的身形相互呼應。
《彩塘幻影》則更進一步強化了幾何的圖案感。林之助描寫秋冬池中凋萎的蓮葉與蓮蓬，原本應是蜷曲的植物線條拉成了直線，粼粼波光成了不規則多邊形的色塊，使整個畫面像是現代繪畫一樣，但又不是毫無具象形體的抽象表現。在左下角淡色色塊較多的區域，林之助同樣以直線勾畫出一隻翠鳥，形狀簡潔銳利，在整個畫面中有點睛之妙。
林之助的現代性探索與當時台中的時代背景
這樣的表現方式，在林之助漫長的創作歷程中相當少見，特別是他晚年大多以寫實花鳥為主的題材，更顯得這類作品獨樹一幟。這種風格迥異的作品也受到研究者的注意，如倪朝龍在撰寫林之助時，便將其作品風格分為四類（註1），其中便把1950年代到1970年代的林之助創作稱之為「突破與造型簡化期」。他認為林之助這種作品風格的是受到日本畫壇動態的影響：
戰後日本受西洋繪畫發展的影響甚鉅，各種繪畫主義興起，繪畫團體如雨後春筍般相繼成立，……膠彩畫也因此逐漸走向造型單純化、抽象化的表現，持續接受日本畫壇資訊的林之助亦不例外。（註2）
然而，除卻當時林之助可能接受到的日本畫壇資訊，或許更直接的，是1950年代臺灣所受美國現代藝術風潮的影響。我們現代談到戰後臺灣現代藝術的發展，容易將目光聚焦在臺北，無論是臺灣師範學院藝術系（後來的臺灣師大美術系）的創設，國立歷史博物館的展覽，或者是東方、五月等畫會活動，均暗示了以臺北畫壇為中心的關注視野。
然而，現代藝術的風潮不僅影響了臺北的畫壇，戰後臺中因為清泉崗基地的關係，有大量美軍駐紮在此，使臺中同樣深受美式生活的影響，也提供了引入現代藝術的管道。當時位於臺中市自由路與民權路口的美國新聞處，是尋求新知的重要地點，曾任教於居仁國中的文霽，就常與同事莊喆等人，在課餘閒暇到附近的美新處翻閱畫報，了解當時美國藝壇的動態。
另一個明顯的例子，則是自學成才的王水河。他的藝術養成雖然並非依循學院訓練，但敏銳的嗅覺讓他的作品得以如實反映當時的時代樣貌。雖然王水河的雕塑作品是以古典風格的人體為主，但跨足到應用美術，特別是室內設計與建築設計時，他運用原色與幾何圖形組合的風格，極具現代主義的手法，具體反映了當時追求現代性的趨勢。
正統國畫論爭下的林之助
除此之外，1950年代出現的「正統國畫之爭」或許也是癥結點之一。在省展佔主導地位的台灣籍評審，遭到自中國來臺的畫家批評，認為他們所畫的是「日本畫」而非「中國畫」，從劉獅在座談會上所談的「拿人家的祖宗來供奉」到劉國松「為什麼把日本畫往國畫裡擠」等說法，引起當時臺灣籍畫家在創作生涯上的危機。當時擔任評審的畫家如陳進，在這樣的背景下，一度採用單純水墨表現的方式從事創作，留下如《山中人物》這樣的作品，試圖某種程度上澄清自身創作不被視為「中國畫」的定位疑慮。
但林之助顯然採取另一條道路。他在這段時期採用西方現代主義風格的方式來進行創作，無疑較為貼近東方、五月等畫會中的年輕學子對於「中國現代繪畫」的摸索，但林之助在現代藝術的嘗試還較當時在台北活動的師大藝術系與政戰學校的學生要早。根據文獻的紀錄，早在1955年，林之助就已經在省展出品完全以造型表現為主的作品，或可以看成他追求現代性的嚆矢。（註3）他在這段期間所做的嘗試相當多樣，除了「不朽的青春」所展出的作品之外，如國立臺灣美術館收藏的《望鄉》，畫面中以樹脂打底，刮出線條，再塗上顏色。遠遠看過去，畫面中只有土黃色、黃色與綠色相雜，待近看才能看到刮出來的線條所勾勒出的屋舍。而樹脂所營造出來的厚度，使畫面有著如油彩反覆塗抹般的厚重感，對當時的臺灣，即使是放在現代主義的脈絡當中，也是極為少見。
另一件稍晚所創作的《屋譜》，更看到林之助試圖以純然的線條與色塊表現的嘗試。根據倪朝龍的說法，此畫是描寫從臺中市區的中央書店頂樓眺望的街景。當然，畫面中的房屋早已圖案化成層層疊疊的幾何色塊。林之助曾透露這是從畢卡索（Pablo Picasso）而來的影響，但從畫面中齊整卻帶有韻律的線條與色塊之中，可以感受到蒙德里安（Piet Mondrian）與克利（Paul Klee）的表現手法，也呼應了當時臺中以幾何圖形設計的建築或室內風格設計潮流。
回到「不朽的青春」特展所展出的《少女》和《彩塘幻影》。林之助創作這兩張作品的時間較早，畫面仍可以看出具象的形體，《少女》只是形象的簡化，而《彩塘幻影》則將形象轉化為大小不一的色塊與直線，可以看到他在畫面處理的嘗試。此外，林之助也在1970年代從事編纂中小學美術教科書的工作，現存的課本封面有林之助設計的圖案，與《彩塘幻影》有著相當類似的構圖，可以看到他在那段時期在畫面處理上的趨勢。之後林之助仍繼續有類似的圖案創作，甚至從林之助所設計的服裝或家具的圖樣上，都可以看到這類風格的展現。（註4）
值得注意的是，這種試驗性質濃厚的作品，在1970年代以後幾乎不復見，也沒有人探討背後原由，林之助對於現代風格的探索與嘗試，就這樣成為獨特而神祕的存在。在「不朽的青春」特展中，除了感受臺灣藝術家在年輕時期獻身創作的崇高之外，求新求變的勇氣與企圖，面對新時代到來的探索與嘗試，亦可在林之助的作品當中感受一二。
註釋
註1 倪朝龍將林之助的作品風格依年代發展分為：1. 畫風醞釀形成期（1934-1953）、2. 突破與造型簡化期（1954-1970）、3. 邁入創作高峰期（1971-1987）、4. 精純與圓滿（1987-）。見倪朝龍《臺灣美術全集20 林之助》，臺北：藝術家出版社，1998。
註2 見倪朝龍，同上註。
註3 見曾得標、林景淵，《踢躂膠彩─臺灣膠彩畫之父林之助》，臺中：臺中市政府文化局，2017，頁142。
註4 見廖瑾瑗，《膠彩．雅韻．林之助》，臺北：雄獅美術，2003。
