海的復權／賦權 瀨戶內海國際藝術祭

瀨戶內海國際藝術祭的啟動與日本「倍樂生企業」（Benesse Holdings）在1980年代起於直島的介入有緊密的淵源。前身為福武（Fukutake）出版企業，前倍樂生執行長福武哲彥（Korekushon Fukutake）選擇離岡山市（企業總部）最近的直島，並與當時的直島町長討論後，結合自己對自然與文化的發展理想，共同在島上打造乾淨且富文化與教育意義的場域，先後試成立以小學生為對象的營地（1987）以及「直島國際營地」（1989），往後秉持著「建築、藝術、自然共生」的概念，陸續規畫成立美術館園區，包含倍樂生美術館（1992）、地中美術館（2004）、李禹煥美術館（2010）。

1998年開始，倍樂生在直島本村地區提出「家計畫」（Art House Project），做為與在地社區、居民連結深化的藝術計畫，改修本村地區既有的閒置空屋，以及具深刻歷史意義的古老建築、神社或家屋，在藝術家和建築師的合作中將整體空間轉化為藝術作品，在直島共有七件作品與家屋建築展示超過10年以上，呈現並重新演繹谷崎潤一郎（Junichiro Tanizaki）所提出的「陰翳美學」。1998年，家計畫的第一件作品《Sea of time ’98》為藝術家宮島達男（Tatsuo Miyajima）與當地居民合作進行，他在200多年的「角屋」（Kadoya）中裝置一灘水池，將居民參與設定的100多個有時間閃爍不停的LED數位計時器置放於水中。參觀民眾在入屋前先脫下鞋子，在僅有些許日光透入的老屋中沿著水池行走，陰暗的空間裡計時器在水面明滅閃爍，感知時間在此同時存在著流動與靜止的雙重狀態，而觀者在觀看的同時也意識到身體與水池的緊密距離。千住博（Hiroshi Senju）的《石橋》（Ishibashi, 2001）是在百年、幽暗的民宅中展示寬15公尺的作品《瀑布》，以及14張靈感來自瀨戶內海景致所組成的拉門畫《天空庭院》裝置在房屋原有的型態脈絡，在陰暗中隱約呈現的姿態，回應了谷崎在《陰翳禮讚》所描述的金屏風：「在陽光幾乎無法抵達的黑暗之中，吸收重闈之外遠處庭院陽光的餘暉，朦朧如夢般地反照，那反照的光線，宛若夕陽西墜，雖朝著四周的黑暗投射金色的光芒，但實在是強弩之末。」（註1）

這些建築、藝術、歷史與環境互為主體的作品，不僅呈現於「家計畫」中，在倍樂生企業所執行的計畫與瀨戶內海國際藝術祭中的許多美術館，如地中海美術館、豐島美術館、豐島橫尾館、犬島精鍊所美術館等，皆有不同面向的詮釋與美學延展，從建築的角度上來看，回應了米森（Markus Miessen）於《參與的惡夢：做為一種批判性的中立實踐模式》裡所提到的，構成城市狀況的不是建築師的形式或美學，城市是一個不斷重組、不斷運動的力場，每個城市都是其獨特歷史型態的多變組合：「今天的實踐不應是簡單地重新演繹建築的物理過程，它更應試圖反映一些新的原型，其出發點是反映如何超越單一真理，是一種擴展空間而非界定空間的激進性：一種新式的建築次文化產生新的空間理念，拒斥將建築等同於建築物—一件實體—的傳統理解。」（註2）

位於犬島「家計畫」的作品，則呈現出與直島截然不同的內涵。五棟由妹島和世（Kazuyo Sejima）所打造的展演藝廊與休憩處分布在村莊中，裡頭大多為年輕藝術家的創作，作品著重以不同方式或形式與在地居民產生連結，如名和晃平（Kohei Nawa）的《Biota（Fauna / Flora）》（2013）拆除相鄰神社的民宅，利用可用材料改建，其中Fauna（動物區）在三年期間持續發展，長期地展現新生命的變遷。下平千夏（Chinatsu Shimodaira）的《Ether》（2016）則邀請居住於島上的居民一起編織水線（建築工程時標示水平線的線繩），再裝置成可供居民休憩的軟空間。荒神明香（Haruka Kojin）的《Reflectwo》和《Contact Lens》打造兩座透明壓克力的圓形空間，在其中分別裝置色彩鮮豔的人工花瓣，以及由大小及焦點不同的圓形鏡片所構成的作品，兩件作品所創造的風景延續了周遭民宅與村落風景。

首次參與瀨戶內海國際藝術祭的藝術家下平千夏，提到自己參與不同藝術祭的經驗，「參與農村型和都市型的藝術祭，我思考的重點其實不太一樣。對於都市型的藝術祭來說，會聚焦在作品的表現面向上；而農村型的作品，則會強調如何與周遭的村民合作，甚至讓作品成為他們日後生活的一部分。」（註3）因為大地藝術祭的舉辦，而有年輕人進入高齡化的社區，「參與製作」成為其中關鍵的一環，當地居民和外來的藝術家如何透過工作相互傳遞經驗，在協同合作的過程中因有新發現進而產生連結，因此這些協同合作產出的作品，不只屬於作者一個人，也是當地人參與努力的成果。也因此，在藝術祭的許多展場中，皆可看到在地居民成為作品的導覽者或看顧者，進而也產生大地藝術祭中許多作品長久設置的可能。

此外，與在地連結的方式，亦有藝術家透過「食」進行社會交流，或是由藝術家支持協助當地居民製作和生產，如Dot Architects的《Umaki Camp》，在建造公共廚房的過程中就有民眾參與，共同打造當地人與外來者、藝術家或表演團體的交流據點；安部良（Ryo Abe）的《島廚房》邀請島上女性居民與丸之內飯店大廚合作開發原創菜色，使用大量當地產魚類、蔬菜烹調；村上慧（Satoshi Murakami）的《小豆亭》，在春季會期中建造一座小木屋，邀請在地居民與參觀者帶來食材共同烹食，拍攝過程記錄自己的身體和體重變化，於夏會期和秋會期進行展示。

在豐島的海邊，法國藝術家波坦斯基（Christian Boltanski）在一座人跡罕至的小屋中，展示並持續搜集他自2008年起開始搜集來自世界各地大約三萬多人的心跳聲。《心臟音的資料館》（2013）由三個部分組成，展間、錄音室，還有數據庫。來參觀的人們沿著海岸走過，當海的拍打聲仍停留在耳邊之際，進入展間，陣陣震動隨之而來，放大數十倍的心跳聲在僅有一座昏暗的電燈點亮的空間中交錯重疊，燈泡隨音律閃動，波坦斯基在作品中企圖探討生命與永恆。他的另一件作品《Animitas》（2014），定位為與《心臟音的資料館》互補的作品，亦能同時進行視覺與聲音體驗，他在戶外長短不同的棒子上設置有300個以上的風鈴，參觀者將去世親人的姓名寫在風鈴下的長條詩箋牌上，當微風吹拂時，鈴聲有如召喚靈魂啟程的聲響一般。聲音所召喚出的觀者想像，還有松本秋則（Akinori Matsumoto）的《Akinorium》（2010），使用竹子做為樂器的結構，以小機械創造自動演練的影畫與聲響裝置，創造了島中精靈世界的神祕想像。

在瀨戶內海國際藝術祭中，需要身體力行的觀看經驗還包括裝置於山中、海邊、農田等地理位置的作品，其散布在15個島嶼之間，唯有搭乘船班算準時間與安排得宜的交通方式才得以在有限的時間內參觀。這種動員身體與跨地理觀看的方式，讓每一次的參觀再度回應此次藝術祭的主題「海的復權」的討論，瀨戶內海重新擔任交通動脈的重要角色，航行的船隻連結起人、環境和藝術的可能，在島嶼中重塑地方價值。這亦是大竹伸朗（Shinro Ohtake）在今年於豐島的新作《針工廠》所欲討論的，他將棄置在宇和島造船廠約30年的漁船船身用木骨架，上下顛倒地裝置於舊勾針工廠的地面上，藉由被時間所遺棄的物件與空間，重新拾回人、島與海洋的關係。

註1 谷崎潤一郎，李尚霖譯，《陰翳禮讚》，2009，臉譜出版社，台北。

註2 米森（Markus Miessen），翁子健譯，《參與的惡夢—做為一種批判性的中立實踐模式》，2012，金城出版社，北京。

註3 下平千夏採訪，2016年4月。

大地藝術祭做為當代藝術於地區、農村和社區展演之嶄新的一頁，在2000年開始有「越後妻有藝術祭」於新潟的啟動，2010年有「瀨戶內海國際藝術祭」於高松港、宇野港周邊，以及直島、豐島、小豆島等12座島嶼為舞台，其藝術總監北川富朗（Fram Kitagawa）透過藝術的提案，結合對於環境、社區、自然和人文的思考，促成跨越地域、世代、領域的協同合作，企圖為衰退的地區注入活力，除了吸引熱愛藝術者的參與，亦引起居民和一般民眾的興趣，重塑地域價值。

「藝術祭」的「祭」一字，在日文中泛指節慶活動，與地區和文化底蘊有深厚的關聯性，而大地藝術祭做為一個藝術的節慶活動，與其展呈的地區、人文、自然和環境之間的連結，也在這樣的脈絡下開展，不僅需要根植於文化和土地，亦同時與世界交流。在藝術總監北川富朗的提案中，本屆以「海的復權」為主旨，希望在今日全球化、效率化、均質化潮流中，當各島面臨著不同的環境污染、人口流失、高齡化問題，令地域的活力也隨之低落而漸漸失去固有的個性時，藉由藝術喚回島嶼的活力，在時代中延續過去瀨戶內擔任著交通大動脈的重要角色，在藝術祭舉辦期間，旅客搭乘船隻穿梭來往各島，與各島固有的文化與景觀結合，帶來新的文化與風格。