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【台灣當代藝術之方言的書寫與實踐】相遇與等待過程中的文化再製

【台灣當代藝術之方言的書寫與實踐】相遇與等待過程中的文化再製

在藝術創作中,說話本身也許就像是一系列讓語言生成機制失效的實踐。藝術家在能夠說出主(族)語之前,似乎早已暴露在某種文化主體的想像投射之下,「是誰說的」和「說了什麼」往往比「怎麼說的」來得更可信。「回部落」和「駐村」,成了藝術家「自我表述」的重要依據,卻也巧妙地掩蓋了藝術家本身「說話的方法」和「說方言」的可能。除了「主(族)語」之外,是否有其他可能?
沒有歸屬感的「語感」
如果這篇文章無可避免地走向語言,仍希望能夠在此書寫時,晃動那始終揮之不去的表意結構。要在視覺藝術領域展開關於方言的討論,或許就像是要把時間意識脫離「點的系統」(註1)一樣地困難,畢竟「語言要如何才能做到真正的描述?藝術家又要如何才能描繪語言?」這兩個創作上的疑惑是法國藝術家吉雍.巴黎(Guillaume Paris),於2007年帶著巴黎美院的學生遊歷花蓮太魯閣時,所拋出的課題:究竟要如何「素描」語言?正當同行學生們正默然地思索要怎麼描繪自己說出的法文時,巴黎拋出了另一條線索(indice):「當你很仔細地描繪一張地圖,最後你會發現,這是所有地方。」(註2)這線索顯然並沒有要讓學生明白究竟說話是怎麼一回事,卻隱喻般地讓藝術家們開始注意腳底下的這片土地(被命名為太魯閣)。然而,為什麼藝術創作需要去考慮語言實踐的可能?在這個不明不白的階段,描繪讓描述失效了。藝術家們似乎可以隱約地瞥見一種方言書寫的可能樣貌——言說以素描實踐的方式,去揭露說話時的「短路」狀態,使充斥在思維裡的慣用語(法語)噤聲,也讓語言的描繪變成一種對於「在地」(太魯閣)之「反向調查」。
吉雍.巴黎所說的「所有地方」,其實是指由歸屬感建立起來的地理想像(不似世界村那樣地具有連結的性質)。若我們真的鉅細彌遺地描繪一張地圖(例如記錄每一粒灰塵的確切位置),並不會讓我們因此找到方向,反而會讓我們迷路。顯然,這一張地圖也不歸屬於任何一個「地方」、「非地方」,因為「所有地方」從來就沒有歸屬的問題(當然還是可以宣稱自己歸屬於所有地方)。作為本文的思考起點(或折返點),讓我們稍微曲解一下這線索般的提示,讓它變成:「當你很仔細地描述一種語言,最後你會發現,這是所有語言。」或許,在語言素描的創作實踐中,最困難之處並不在於「怎麼描繪不具象的語言」,而是要「如何讓自己在母語中,瓦解那習以為常的歸屬感?」
人類學家詹姆斯.克里弗德 (James Clifford)在《文化的困境》(Malaise dans la culture : l’ethnographie, la littérature et l’art au XXe siècle)一書中,也提出了一個令人深省的自我詰問:「要如何了解甚至翻譯正在形成中的語言?」(註3)對這些來台「駐村」的藝術家而言,這一連串產生「主(族)語變異」的過程,已經讓語言的「模組」自我解消。然而,在「多元文化的想像」這股回歸普遍性的作用下,「為……發聲」則更加凸顯出隱藏在語言模組後的支配力量——即在「說母語」的復振運動中,透過不斷「自我革新」所建立的「穩定感」。「能說各種語言」確實能讓我們悠遊在不同的語言規範之間,但弔詭的是,「能說混雜的語言」則讓我們能夠更安心地被「表達(述)」給支配著。或許,這也是為什麼國家機器在把語言的多樣化,設定成「宣導」或「政策」的同時,部落與政府之間的從屬關係反而愈加地穩定。因為在不斷動態配置的「說話權爭奪戰」中,「說族語」已經秘密地等同於弱勢族群的「自我表述」。換句話說,語言的掌權者只要一再地強調「表達」的重要,就可以無限地擴張自己對於語言的包容度。這是「官話」向來的詭計,用來在話語的生成過程中,創造「共知」(sens commun)和共識的可能。
吉雍.巴黎和巴黎美院的學生於2007年,在太魯閣小憩片刻及討論的情景。(攝影/古睖.久古)
兩種過於美好表述的狀態
在藝術創作中,說話本身也許就像是一系列讓語言生成機制失效的實踐。藝術家在能夠說出主(族)語之前,似乎早已暴露在某種文化主體的想像投射之下,「是誰說的」和「說了什麼」往往比「怎麼說的」來得更可信。如同藝評家哈爾.佛斯特(Hal Foster)在《真實的回返》(The Return of the Real)一書中,曾提到「他者—異人」(autre-étranger)的浪漫投射:一個是在原民社會現實的壓迫下,由文化主體自我映射出的「理想他者」;另一個則是從找回失落傳統的文化語境中,還原出的「美好異人」。(註4)佛斯特的反身觀察,點出了潛藏在文化場域中的視差。而面對這二合一式的身分投射,藝術世界似乎也為「他者—異人」擬定了兩條「生產線」:首先,給「他者」的建議是「回部落」(等待),並透過找回自己的土地,而成為真正有自主權的「他者」;再者,給「異人」的建議則是「去駐村」(相遇),以強顯出自己的「異質性」,來滋養並融入「我們」這個大熔爐中。此外,回部落和駐村,不僅僅是各自正當化的標準流程,更能成為一種可以相互疊加的專業經驗。克里弗德也在前述的《文化的困境》中,指出了這種讓藝術家同時去體現「相似性」和「相異性」的矛盾策略。(註5)藝術家不再僅是作品的創作者,更是巫師和文化工作者,在文化底層中探察「人類學式的人文內涵」,並於此同時記錄(或拼貼出)自身獨特的「超現實民族誌」。
「回部落」和「駐村」,成了藝術家「自我表述」的重要依據,卻也巧妙地掩蓋了藝術家本身「說話的方法」和「說方言」的可能。在「台灣當代藝術之方言的書寫與實踐」一系列的討論中,筆者將聚焦在這個看似不用思慮的問題上:「原住民藝術家回部落和駐村時,是要說族語?還是說方言?」思索這個問題的用意,不在於定義方言是否等同於族語,而是想藉由方言這個概念,來反思潛藏在「原住民藝術」中創作主體性的構成條件。倘若沒有方言這個選項,「回部落」理所當然就是說族語,相繼而生的主體意識,即是相應於「傳承」這個概念而產生的。這一種自我賦予(自我回歸)式的身分自覺,也隱含著一股對於「規訓」社會(sociétés disciplinaires)的反動力量——藝術家在部落製造了「自然的」平衡系統,用來抗衡「社會的」同化結構。就如同阿美族達魯岸(taluan)的「藝術工作室化」,是文藝復興,更是文化疆域的劃定。讓創作語彙建立在文化歸屬感上的同時,文化主體悄悄地宣示了其相對應的資產所有權(如口號「傳統文化是歸屬於所有返家的人」)。然而,假定的同一性(「理想他者」)往往存在著內耗的危機。因為,這單一語境伴隨而來的,是「主(族)語」內部的「話語能量之散佚」,將創作時發生的潛能(方言)給取消了,並把「表達(述)」引導到「(創作)指令」的溝通層級。
不同於部落中的「自我追尋」,在「駐村」時的創作主體,往往是破碎且混雜的,並且在「入境隨俗」的前提下,考驗著藝術家對於自身創作語彙的動態理解。駐地機構為了形塑多元化的他(差)異環境,常常使用的通關密語是:「你(妳)是哪裡來的?」在這初步的互相認識階段,「相異性」這個概念正一點一滴地被構築成形。此時,駐村藝術家說主(族)語的政治正確,很容易被解讀成該文化的代表標籤,而藝術家在自己的創作中所找到的說話主體,也就順理成章地被看作是機構所賦予的身分認同。這種讓「認識自己」構築在文化多義上的「共知」,就如同研究複式文化的跨語言學者佛瑞德.德文(Fred Dervin)所說的「身份監獄」(identité-prison)。(註6)在 《跨文化的戲法》(Impostures interculturelles) 一書中,他更進一步地提到,一般來說在使用「跨」的概念時,往往僅指涉了「之外」這個概念。換言之,僅關注在和「他者」的關係上,當「跨」的連結性成為可能,就意味著被連結的兩端因此而徹底隔離。「跨」所統合出的多元性,目的是要讓「複數的他者」(autre pluriel)成為可能,卻也使得「非主語」的相遇變得不再可能。在如此語言多樣化的前提(戲法)下,方言的出現創造了一種不可能的狀態,也讓說話者開始注意到那潛伏在主(族)語中的內部雜訊。而作為對「控制」社會(sociétés de contrôle)的抵抗,「駐村」這種「跨」文化、「跨」制度、「跨」語言的相遇經驗,其先決條件,就是要先進駐在一個「村機構」(IP定位系統)中。在這機構中,藝術家們不可避免地交換著各自的認同感,與此同時,「異質性」也順理成章地成為「重要資源」被利用著。「國家、種族」不再僅是用來分類的標籤或陳見,更進一步成為跨國機構在「文化交流」時,每位藝術家都應知曉的暗碼。這也是為什麼法國哲學家艾蒂安·巴里巴(Étienne Balibar)提醒我們要小心,有一種「無須種族概念的種族主義」(Un racisme sans races)一直在「村(機構)」中暗地裡流傳著,一直在度量「我們」和「他們(複數的他者)」之間的差異(距)。
筆者於2011年在法國香檳區駐村時的工作室,當時至少有五位創作者同時在這裡創作與交流。(攝影/古睖.久古)
橋狀語
說不定描繪語言的真正困難處,是在於——在語言中「找線索」,也就是,讓說話主體變成是「可追溯的」(traçable),這件事本身是有難度的。一般而言,在已經建立好的語言系統裡(即「良好的溝通環境」),主體為了要進入「表達」的階段(即用語言來形成意義),會不自覺地拋棄其本來的「可溯性」(在形成意義之前,話語的線索狀態)。因此,在「正在形成中的語言」裡,說話者才能無視意義的生成,進而著手「追溯」,並描繪語言。似乎也只有在這樣的觀點下,我們才能領會鍾芭.拉希莉(Jhumpa Lahiri)在《另一種語言》(In Other Words)一書中所說的:「每個句子都將我從一個地方,帶到另一個地方,如每座橋。」(註7)在這裡,句子是橋,而不是地方,是意義生成邏輯的「中介」。本文旨在初步地提問:藝術家在「回部落」和「駐村」時所使用的表述方式為何?除了「主(族)語」之外,是否有其他可能?倘若「主(族)語」的存在是為了「再現」某個在地文化,那麼在藝術創作中,或許還保留了一道閒隙,允許藝術家偶爾能說出「橋一般的句子」。方言也許不具有意義上的有效性,卻保留了話語內摺的痕跡。因此,這個「另一種語言」佔有一個重要的戰略位置,用來反映出「主(族)語」對於說話者的內在統治。
透過「想要表達卻又說不出來的狀態」,來反思語言的有效性,法國教育學家菲爾南.德里尼 (Fernand Deligny)在〈象徵和非限定〉(Le symbolique et l’infinitif)一文中,清楚地區分了「語言」(langage)和「語言的」(langagier)兩者細緻的差異。對德里尼而言,「語言的」並不具有「語言」之結構性,反而會拖延「語言」的執行。這種惱人的語言內部干擾,讓「想要表達」的意圖反覆地產生「定向(位)」作用,其最終造成的話語形態就是「想要表達卻又說不出來的狀態」,是「語言的」,但又不一定需要語言。(註8)
為了不讓在「回部落—駐村」時的說話主體成為英雄式崇拜的對象,一旦有可能縮近說話主體和慣用語之間的距離,藝術家就會停止表達,不再以那個語言創作。說方言的狀態,往往不那麼像「說明」,是因為方言的存在有如話語碎屑般,始終湧現出一股和主(族)語抗衡的力量,具有「無法重現,只能重複」的悖反(paradoxe)特質。作為批判精神的回歸,方言是「語言的」,其年代或許已不可考,出處亦無所追尋,卻似乎能讓說話者暫時拋開「相似—相異」的區辨,讓「他者—異人」不那麼像、不那麼怪,進而達到說(真)話的可能。最後,「說方言」所引出的遊牧狀態,是藝術家在部落裡或駐村時,會一直會面臨到的主(族)語變異。如同語言的原地流放,方言的隱伏性,彷彿給予了駐村藝術家說「本國語中的外國語」的機會。這在「同」與「異」之間反覆移動的「不表達」,讓藝術家的創作語境裂變為一「時空體」(chronotope),(註9)並在找尋、回返部落的過程中,不斷地產生主(族)語的內在「擾動」。
駐村機構的起居室中充滿個各個(國)過客的痕跡。(攝影/古睖.久古)
註1 參見:Gilles Deleuze & Felix Guattari, Capitalisme et schizophrénie 2 : Mille Plateaux (1980), Paris : Les Éditions de Minuit, 2009, p.380. 
註2 文中藝術家吉雍.巴黎的兩句引言,出自於筆者同行太魯閣時的對話紀錄。
註3 法文原文「Comment peut-on saisir, traduire une langue qui est manifestement en train de se construire?」,參見:James Clifford, Malaise dans la culture : l’ethnographie, la littérature et l’art au XXe siècle, Paris : Ecole nationale supérieure des Beaux-Arts, 1992, p.175.
註4 參見:Hal Foster, Le Retour du réel. Situation actuelle de l’avant-garde, Liège : La Lettre volée, 2005, p.213-247.
註5 參見:James Clifford, op. cit., p.146.
註6 此為Fred Dervin於〈Les canulars de l’interculturel : mettre fin à la quasibiologisation〉一文中所提及的概念,用以揭露身分認同的迷思。
註7 鍾芭.拉希莉(Jhumpa Lahiri)著,李之年譯, « 另一種語言 » (In Other Words),台北:天培文化,2018,頁86。
註8 參見:Fernand Deligny, “Le symbolique et l’infinitif”, Œuvres, Dijon : L’Arachnéen, 2007, p.353.
註9 參見:James Clifford, op. cit., p.234.
古睖.久古( 1篇 )

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