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沉浸式數位科技始祖?談談來自18世紀末倫敦的視覺奇觀全景畫

沉浸式數位科技始祖?談談來自18世紀末倫敦的視覺奇觀全景畫

目前正在故宮南院展出的「故宮南院奇幻嘉年華:21世紀博物館特展」,「數位故宮」大張旗鼓地推行輿論上備受注目,而古今中外,大家是怎麼耽溺於視覺奇觀,沉浸於俗世之中?取法過去智者,在沒有VR、沒有IMAX技術時,是怎麼瞞過大家的眼睛與感官,創造出不凡的實境體驗?究竟前人寶貴的經驗,是如何應用於現今沉浸式數位科技呢?
現實逸逃一直是全人類共通的課題,無論你是帝王將相、販夫走卒,中國人、西洋人,總有不想面對的時候,此時換個空間、航向偉大的航道,顯然是個不錯的選擇,不難想見為何3D、4D電影如火如荼地推出。如今正「數位故宮」大張旗鼓地推行,輿論上備受注目,2018年臺北故宮博物院「再現傳奇——VR藝術體驗特展」、2019年「故宮×高美館:國寶新境——新媒體藝術展」,以及目前正在故宮南院展出的「故宮南院奇幻嘉年華:21世紀博物館特展」,法國橘園的莫內《睡蓮》、羅浮宮的《蒙娜麗莎》與故宮國寶齊聚一堂,喚醒千年古物,挑逗感官神經,為大家在煩悶現實之外帶來一方世外桃源。逢此,2019年11月29日臺北故宮特邀美國耶魯大學藝術史教授蒂姆.巴林傑(Tim Barringer)與國立中央大學藝術學所副教授周芳美展開跨域對談,分享19世紀西方的「全景繪畫」(Perspectives on The Panorama)與《清院本清明上河圖》,聊聊古今中外,大家是怎麼耽溺於視覺奇觀,沉浸於俗世之中,也取法過去智者,在沒有VR、沒有IMAX技術時,是怎麼瞞過大家的眼睛與感官,創造出不凡的實境體驗。究竟前人寶貴的經驗,是如何應用於現今沉浸式數位科技呢?
故宮南院展出以莫內《睡蓮》為創作靈感的VR作品。(國立故宮博物院提供)
今年巴林傑協同耶魯同僚凱蒂.特蘭普納(Katie Trumpener)編纂的《On the Viewing Platform:Perspectives on the Panorama》將於耶魯大學出版社出版,書中探討19世紀的全景繪畫及其對20世紀電影、裝置藝術和博物館學的影響。據此巴林傑展開本次講題,優先介紹全景畫的發展。
西方全景圖的誕生
18世紀末,不知道是熱氣球,還是蓋得越來越高的建築,當時英國藝術界進入了集體追求磅礴場景的狂熱之中,其中又以新的大型視覺娛樂——全景圖裝置最令時人震撼。19世紀初,拿破崙戰爭(1803-1815)嚴重限制了國際旅行,描繪異域景象的全景圖更是大行其道。在1815年結束時,倫敦、巴黎、柏林、紐約、加爾各答、墨西哥、開普敦等幾乎全世界都有全景畫的裝置。
「全景」 一詞源自希臘語 pan(all)horama(view)。全景圖(Panorama Painting)是一種廣角圖,現在使用全景模式平行移動手機亦能獲得相同的影像,這個詞最早由居住於蘇格蘭的愛爾蘭人羅伯特.巴克(Robert Barker)於1787年提出,用來描述他創作的蘇格蘭愛丁堡環景畫,不過此時他還不能將圖像放大至360度,而不免有些氣餒。這年巴克還為他這項發明申請了專利,取了別具風味的法文名字「La Nature à Coup d' Oeil」(一覽無遺之景)。 直至1792年,巴克才真正創作出360度的全景圖,並將他的全景圖移至位於倫敦萊斯特廣場的特製圓形建築展陳,發了一筆橫財。當時觀眾蜂擁而至,只消支付1至3先令(Shilling),約莫與當時劇院前排座位票價一致,換算成現代大約是觀看IMAX的價格,便能站在天窗下的中央平台上觀覽景色。中央平台的照明特別均勻,能獲得最完整的全景(panoramic)體驗(這是直到1813年才出現的形容詞)。這場大秀,讓當時具有經濟能力的市民都不想錯過。
打造天空之城
這樣的全景圖與其說是一種純粹的藝術表現,不如說它比較接近一項技術。而這樣神奇地又巨大的全景畫裝置是怎麼做成的呢?除了繪製稿樣,將之等比放大至幾百英尺,描繪於拼接的帆布之上,進而創造出巨幅油畫,根據1801年出版的書籍插圖《萊斯特廣場圓形大廳剖面圖》可知還需將巨幅油畫懸掛於特製的圓型空間之中。如圖所示,巴克展陳全景圖的圓筒建築有兩層,需經由樓梯通往不同的觀景台,遊客可以從中觀看兩幅全景圖,其中一幅是大尺寸,另一幅是小尺寸。插圖描繪的大全景圖《Panorama of London from Albion Mill》,是從愛丁堡周圍山丘阿爾比恩麵粉廠的屋頂上望向黑衣修士橋,能夠同時欣賞到倫敦和威斯敏斯特兩個城市的景色。全景圖的前景藉由橋樑、引道來引導視線。中景則有大大小小的船隻,忙碌來往於兩個城市之間。利用船隻大小與安排,畫家成功地創造出視覺向後延伸的水面。眺望畫面遠處,當地的觀眾想必也能很快地辨認出一些熟悉的地標:聖保羅大教堂、威斯敏斯特大教堂、城市教堂、紀念碑等。橋樑、水道等引導視線的交通路線,以及城市地標,都是城市全景圖常見標配。
Robert Mitchell《 Selection of the Rotunda, Leicester Square》, 1801, British Library。( © British Library)
James Wales《View of Malabar Hill from Bombay Views》,1800,Yale Center for British Art。(© Paul Mellon Centre for Studies in British Art)
一般的全景畫以民眾愛看的大場面的圖像最為常見,包括大規模的戰爭,如滑鐵盧;城市圖如羅馬、雅典、君士坦丁堡;異域風景如阿爾卑斯山、那不勒斯灣。基本上每幅全景畫都只會展出一季,為吸引回頭客再次上門,會再替換全新的全景圖。展陳過的全景圖,會捲起來運送至英國其他地區、歐洲、美洲世界各地巡迴展示。幾無全景畫留存至今,也許就是因為在巡迴的過程、舟車勞頓之間已被嚴重磨損。不過,也有一說是大型的帆布在戰爭時被挪作他用。
VR教父羅伯特.巴克
當然巴克的把戲不單單只是打造一棟圓筒建築,在18世紀末要虛擬實境,可是需要卯足全力的。
羅伯特.巴克(Robert Barker)。(©wikimedia)
把戲1:心理暗示
從插圖可知當時「觀眾經由一條通往觀賞平台的黑暗通道進入全景畫空間,在那裡,觀眾被日光,以及畫家運用繪畫所描繪出的光而構成的輝煌影像所包圍。由於缺少外部客體與繪畫之間的對比,觀看者的視線完全被全景畫所征服」。試想當你走過一條異常幽暗的長走廊,兩側牆壁包覆著雲朵般的天鵝絨,然後,伴著精心設計的音樂,不斷加大的風和風聲,攀爬一段高聳的階梯,階梯盡頭透出些許微光⋯⋯。這似乎是一種儀式般的準備過程。觀眾先在暗處把瞳孔撐開、感官放大到極限,一旦進入到全景畫空間當中,便會對全景畫產生如夢似幻的感受。
把戲2:沉浸式體驗
1812年,18歲的美術系學生查爾斯.羅伯特.萊斯利(Charles Robert Leslie,1794-1859)在體驗過全景裝置之後,發現將繪畫彎曲360度後,圖片的表面和透視平面對於觀看者而言變得不連貫,給人前所未有的深度感。加上觀看者無法真的靠近圖片看到筆觸,因此體驗了一種身臨其境的奇觀感受。而為提高場景的逼真程度,使觀眾完全沉浸在場景中,巴克費心隱藏畫布所有的邊框,並儘量讓所有場景的背景巧妙地融合在一起。他還十分有技巧地將一些道具放置在觀眾站立的平台上,增加逼真感。
把戲3:迷人細節
全景畫旨在為觀眾創造一種幻覺,除了令圖像鋪天漫地的包圍參觀者、在展陳空間中放置道具,創造亦真亦假的錯覺,畫中對日常活動細節的描繪是否符合現實,亦至關重要。巴克的第一幅倫敦全景畫,參考了兒子描繪的日常街道一景,「一個流動攤販正把他的籃子放在人行道上,挨家挨戶地兜售商品,一個女人從一樓的窗戶打開注視著這個景象。街道上擠滿各式各樣的人,清道夫,搬運工和工人」。日常的主題,捕捉攤商將要進門推銷一刻,畫面可親又栩栩如生。就連倫敦的諷刺漫畫家喬治.伍德沃德(George Woodward,1760-1809)在他記錄英國風俗的導覽書《Eccentric Excursions》(1796)裡,亦對全景圖中的街道細節表達強烈好奇,他說「向下看就可以看到各種人、馬車、馬等,很大程度上加深了觀賞的記憶」。
把戲4:柔和光源
圓筒建築的屋頂上還設置了兩扇窗戶,讓自然光柔和地投射在畫布上。
把戲5:延續體驗
巴克還貼心地給每個買票入場的遊客一本小冊子,上面解釋著全景圖裡每一處的名字和歷史,既可以代替解說員,又可以作為紀念品讓遊客帶走。
全景裝置造成的迴響
巴克創設的全景裝置雖大受歡迎,但就如時人對「好萊塢爽片」的批評一般,這些不需要精緻品味或高等教育就能欣賞的圖像被認為是「純粹地媚俗」。英國浪漫主義詩人威廉.華茲渥斯(1770-1850)在參觀完全景圖後便批評這些鋪天蓋地的大自然景色十分貪婪,展現了人類想要超凡的野望:
「Fashioning a work
To Nature’s circumambient scenery,
And with his greedy pencil taking in
A whole horizon on all sides」
全景畫裝置對當時風景畫作的影響
全景畫裝置出現前,17世紀荷蘭畫家便會繪製宛如全景畫一般一望無際的風景畫,也許因為荷蘭本身就是這麼一個平坦的地方,但該裝置的確對其他地區的風景畫也產生影響,特別是哈德遜河派的美國畫家托馬斯.科爾(Thomas Cole,1801-1848)、英國浪漫主義風景畫家透納(JMW Turner,1775-1851)、英國浪漫主義風景畫家約翰.康斯特勃(John Constable,1776-1837)。這些畫家的作品往往以其燦爛的金框裝裱著稱,不過在觀賞畫作時,若要融入其中,觀賞者便需要越過金色畫框才能進入畫中,而真正的全景畫是沒有畫框的,減省一步「走進畫中」的動作,觀眾更容易沉浸於景色之中。這樣全新的視覺體驗,對當時的風景畫家來說無疑十分迷人。
影響1:自創觀景台
這幅科爾的《卡茲奇山的圓頂》創作於1827年,恰好與倫敦萊斯特廣場的全景畫裝置同年。科爾在繪製這件作品其實便顯露了全景畫的跡象:站在前景突出地表的奇特岩石上,可以俯瞰哈德遜山谷和卡茲奇山麓的壯麗景色。科爾好像邀請觀畫人走在岩石上一般,而戲劇性的山坡為觀眾建造了一座大自然的圓形劇場。科爾於1829年到1831年到過倫敦,並在看過巴克的全景畫裝置後大受感動,沒想到鍍金框架的侷限就這樣消失了,這就是他一直以來所追求的理想。
Thomas Cole《 View of Round-Top in the Catskill Mountains》, 1827, Museum of Fine Arts,Boston.。(©The Met)
自創觀景平台,邀請觀畫人遊覽無垠景色的概念,在康斯特勃的晚期傑作《哈德利城堡》(1829)中更顯明晰。這幅畫被存放在耶魯大學英國藝術中心,巴林傑笑說這是他十分熟悉的作品,不同時間這幅作品的光影會有顯著地變化。1829年科爾在倫敦皇家藝術學院看到這幅畫時,十分震撼,滾動雲層壟罩下是一座破舊的圓形塔樓,該塔是為海關人員監視走私所建,站在上面可以欣賞泰晤士河口的壯麗景色。高高的塔樓與連續的地平面,對應巴克全景畫裝置上的觀景平台和360度的全景圖景色,幾乎是一致的。
John Constable《 Hadleigh Castle, The Mouth of the Thames—Morning after a Stormy Night》,1829, Yale Center for British Art,Paul Mellon Collection。(© Paul Mellon Centre for Studies in British Art)
影響2:增加評論者

哈德遜河派的美國畫家科爾對全景畫的興趣在1833年的草稿《從霍利奧克山眺望康乃狄克河》到達巔峰。畫面可見麻薩諸塞州的霍利奧克山坡延伸過素描本的裝訂線,暗示了更加遼闊的空間。而在1836年的完稿中,科爾甚至在霍利奧克山茂密的植被中,畫上一個很小的自畫像。當科爾肖像轉向觀眾時,就好像站在觀景台上與同伴分享對風景的評論。在這兩件作品當中,急遽靠近觀者的前景就像是觀景台,而遙遠的山谷,就像是全景裝置上遼闊的圖像一樣。

Thomas Cole《Panorama of the Oxbow on the Connecticut River as Seen from Mount Holyoke》, 1833,Detroit Institute of Arts。(©The Met)
Thomas Cole《 View from Mount Holyoke, Northampton, Massachusetts, after a Thunderstorm—The Oxbow》, 1836,The Metropolitan Museum of Art,New York。(©The Met)
影響3:賦予新意

然而,此畫卻不若巴克所創造的全景圖那般簡單,單單服膺於視覺享樂,科爾沿用了大眾文化的視覺手法,並賦予其更深一層的意涵——本該是荒原的遠景變成了耕地。來自上帝之手的荒野,在新移民們按照上帝的計畫馴化後,一躍而成為文明景觀。保留原始或勇敢開拓,那種自相矛盾的情感,成為19世紀中葉之前美國集體的文化現象,而科爾在這個時代中扮演著重要的角色。與其他藝術家相比,柯爾的作品中更可讀出深刻的時代脈動。

全景畫裝置的現代性意義
誠如對談一開始巴林傑所揭示的,「全景圖為觀景台的觀眾提供了一個『此處』與『它處』的並置,國內與異國、帝國與殖民等對應,都能在此裝置上呈現」。巴林傑認為,此種對應是現代化進程的體現。米歇爾.傅柯(Michel Foucault,1926-1984)曾提出現代化的風景有監獄、學校、博物館等,雖然傅柯沒有提到巴克的全景畫裝置,但它其實也是現代化的其中一種樣貌。
巴林傑以傅柯最有名的現代化裝置環形監獄為例。據傅柯所言,此一設置能把人的效率推到最高、把管理所需的成本降到最低,是一種非常經濟的權力形式。傅柯提出的環形監獄恰巧是一座圓形建築,中間是一座獨立的高塔,以便獄卒看管。高塔所代表的,便是整棟環形監獄的權力象徵。
仔細端詳傅柯的環形監獄,與全景畫裝置是很相似,或有論者認為,觀看全景繪畫亦可被視作是一種權力的展現,不過巴林傑卻在這次對談中否定了這種看法,恰好相反的是,全景畫裝置純粹是為了感官的愉悅。但這也不代表全景畫裝置沒有其政治或權力意涵。全景畫所要帶給觀眾的是一種虛擬真實,而什麼樣的真實才是真實?這會由掌握全景畫內容的觀眾們決定了。巴林傑在此段也拋下一句耐人深省的結語,「雖然很多人認為小小的一先令花費沒有什麼政治意味可言,但往往政治便在於其中。」
古巴青年島特區新赫羅納監獄內部。(©Friman CC)
在一些描繪倫敦都會生活的全景畫中,是否要讚頌工業革命,便取決於畫家如何描繪工廠工人和工廠營運的樣貌;畫面如何呈現城市交通,橋樑和水道,也能看出畫家和當時觀眾對繁忙城市生活的想法。
事實上,整個全景裝置的技術來源是非常政治性的——它來自英國軍隊佔領殖民地時所繪的測繪圖像。從圖像裡可以清楚地描繪出殖民地的地貌,以及敵人可能會進攻的方向,就像是描繪性的地圖。
 
如同巴林傑在講述風景畫的歷史發展時一直強調的,風景畫隨著英國皇家海軍庫克船長(Captain Cook,1728-1779)三度出海太平洋,也展開它們的全球化旅程,許多英國人首次從這些全景畫、風景畫當中看到了殖民地的景觀,從中有些作品甚至參雜了抵抗帝國主義的訊息。隨行庫克船長第二次環太平洋(1772-1775)的英國風景畫家威廉.霍奇斯(William Hodges),於1776年便繪製了奧塔海特島的馬塔維灣景觀。到了1831年,英國全景畫畫家羅伯特.伯福德(Robert Burford)在萊斯特廣場的全景畫裝置上,則繪製了印度孟買的全景畫。
William Hodges《 A View of Matavi Bay in the Island of Otaheite》,1776,Yale Center for British Art, Paul Mellon Collection。( ©2019 FPE Media LTd)
Robert Burford《panoramic painting of Bombay(now Mumbai)》, 1831,British Library。(© British Library)
闕宇彤( 12篇 )

中央研究院數位文化中心助理

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