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【景總麵包店#1】談《布魯克林孤兒》、《時光冉冉》以及「城市震盪」

【景總麵包店#1】談《布魯克林孤兒》、《時光冉冉》以及「城市震盪」

當今藝術風尚裡,「為實驗而實驗」對創作的傷害,恐怕大過於相對古典的「為藝術而藝術」,甚至可以這麼說,如果藝術和實驗都是目標,實驗誠可貴,藝術價更高(看那根閃閃發亮的大力膠香蕉)。
開張賀詞:掠美「天上人間諸景備,芳園應賜大觀名。」,警醒,不為文章格式壓垮作品觀看間的靈光;是故,【景總麵包店】逢三成伍,二二六六,不定期烘焙隨筆(儘量)即期出爐,特別為那些被低估忽視、或好到值得錦上添花(因景總姥姥素有自信見人未見、言人未言),抑或,某種瞬時片羽打開了多世界宇宙觀的奇點和蟲洞,足以豆點集結鬆散分享之。

《布魯克林孤兒》:最好的爵士樂表演電影
雖然英氣早發的達米恩.查澤雷(Damien Chazelle),早就連發繳出直叩金獎讚好的《進擊的鼓手》(Whiplash)和《樂來越愛你》(La La Land),甚至被譽為是最懂爵士樂、甚至所有音樂電影的影像作者。但看完《布魯克林孤兒》,最好的爵士樂電影,在我心中已經換人。
 
在《布魯克林孤兒》自編自導自演自製的愛德華.諾頓(Edward Norton),將原著小說年代背景往前挪了40年,挪到那個道奇隊才正要從布魯克林離開的時代,挪到那個爵士樂還在紐約閃閃發光的年代。
在《布魯克林孤兒》自編自導自演自製的愛德華.諾頓(Edward Norton),圖為劇照。(擷自網路)
妥瑞氏症或許是最多電影作品會運用的罕病類種,原因其一在於病徵的可辨識度甚高;其二則是它滲透了某些藏鏡人、腹語術或同語反覆引發的戲劇張力,問題在於,過去一慣的妥瑞氏症表演多半就是精準傳達天外飛來一筆的火花,難免給人有「康安/兩百塊」的廉價感。但諾頓做了一個相當好的戲劇詮釋,他將妥瑞氏症的天外飛來和爵士樂咆哮的激情火花,在戲中對位演出。用妥瑞氏症的話劇片段轉化為有即興能力的爵士樂對位「演奏」,是最高段的爵士樂表演。
 
《布魯克林孤兒》的微觀爵士,在近景框令人享受他純熟駕馭的熱度,彷彿宣稱X世代的勞勃迪尼洛;它的宏觀爵士,在於重拾美國在文明擴張期的兩派辨證,為文明和野心咆哮,也為貧窮和弱勢頓挫。《偉大城市的誕生與衰亡》珍雅各的人權運動在那一年,諾頓他祖父作為都市規劃師,也是在那個年代。
 
這40年的改編移動,是個爵士樂般的移動,也是令《布魯克林孤兒》不是一部電影工業分工體系下(製編導演)的「自幹電影」,它不是一部克林伊斯威特的男性牛仔沙皮路術的作品,而更接近於一部藝術家作品,以表演、劇作好電影的規格完成。
 
《時光冉冉》:臺藝拿破崙的玩具總動員
《時光冉冉》是一齣近年來引人側目的野心之作,20位舞者、20位演員、19位橫亙西樂和國樂的樂手,30位舞臺設計群與幕後人員,三位總監(舞蹈、音樂、戲劇)加上一位執行導演,由國立臺灣藝術大學(簡稱臺藝大)校長陳志誠坐鎮總導演。
 
以動員力和整合度而言,本作不失水準,尤其在多數參演幕前人員都以在學身分參與,已屬不易。在如此類似「展示軍容」的大陣仗、多演出元素的匯演並陳,全長亦不過80分鐘,也實在太難苛求細節的呈現或特定議題的深度。
《時光冉冉》視覺設計海報。(擷自網路)
但有三件事值得延伸拋出:第一件事是11月10日陳志誠曾在該校「蓋瑞.希爾(Gary Hill)當代影像大師座談」的開場引言,讓人感到印象深刻的一段話是「現在雖然大家都流行講跨領域,可是像是用人類學、民族誌的跨領域,在我看來那只是『多領域』而不是跨領域。」這話放在臺藝大校內討論實在有點可惜,我認為藝術界應該多進行意見上的實質交鋒。同樣,這個提問也可以在《時光冉冉》的各類創作領域的匯演成果再度自問,它真正做到「跨領域」了,或依舊是「多領域」嗎?如果沒有跨,那是哪些對話的界線做得不夠透?製作的野心,宛若迷你大型賽會開幕表演的「國家(培訓)隊」模式,姑且讓我們稱之為「張藝謀式的華麗或鋪張」,而這樣類演出的擴張性,又能如何能擺脫閱兵式的奧林匹亞美學?
樂手在這個製作裡有兩個(可被觀眾辨識的)演出位置,前半段是在幽微的上舞臺,隔著網紗布幕佐以低限燈光,隱然認出室內樂演奏的隊型;後半段則是穿插在兩層看臺觀眾席的角落,這個演出點的設計讓擁擠的舞臺獲得一些空間視覺的紓解。值得對比的,一般在音樂舞劇的複合式演出,往往將樂隊置在下舞臺最前端的下降空間,讓樂隊半藏在下層觀眾視線的邊緣,而《時光冉冉》將這個位置給了三位彈跳表演的演員,將平常頗為多餘的彈跳墊遮蔽了起來;並且,最後演員和舞者們帶著局部抽搐的前行「墜落」舞臺前緣的下凹區。由此,樂手們讓《時光冉冉》的角色得以呼應了從頭至尾緩緩獨行的舞者,堪稱點題的亮點。
 
第三點,則屬「追逐時代」的焦慮,這個作品甚至製作了AR(擴增實境)的app,讓觀眾在演前先行下載,並指示它是用於大樹投影的段落,透過這個程式,觀眾會看到⋯⋯一個紅衣斗篷人的影像(虛構荒誕的民國神話吳鳳?),掃出舞臺上框外則出現相同擴增影像的五彩人形(還是吳鳳),頂多只有間歇飛過一群非常平面感的白色鳥群,別無其他。這樣的擴增實境觀演,不但全場觀眾手機亮光干擾了觀看,甚至也干擾了觀者自己。追逐新型態影像技術,往往是現今各式展演最大的問題,甚至也就是最難跨越的一種感官界域。
 
「城市震盪」及其遺緒:臺灣當代文化「治序」實驗場
C-Lab臺灣當代文化實驗場(簡稱C-Lab)甫落幕的展覽「城市震盪」,分為三個子題策展,各為「複式」(吳達坤策展)、「污痕」(游崴、汪怡君策展)、「循環」(陳幸均策展),這也是C-Lab設置20個月以來,首次明確地以這個機構的三線「任務設計方向」,分線併陳的大展。
 
所以過往對於C-Lab機構設置方向不甚清晰的文化界,透過「城市震盪」的三個子題策展,約莫能看出一些端倪與輪廓:「複式」對應的是「音像實驗室」(整併了初期五大項目的『當代藝術』和『音像實驗』);「污痕」對應方向為「記憶工程實驗室」(整併了『數位人文』和『記憶工程』);「循環」對應方向為「社會創新實驗室」。反映在機構設置,恰好對應其中三個組別:策劃組、研究組及發展組,於是「城市震盪」也能視為C-Lab在第一階段的展示成果報告。
子題展覽「複式」策展人吳達坤解說導覽。(空總臺灣當代文化實驗場提供)
宏觀而論,「城市震盪」有著三線明確的機構任務而造成的想像限制,但也讓過往許多大型展覽題旨模糊的毛病(怎麼說都可以的展覽),得到一定程度的解決。在我認為,當今藝術風尚裡,「為實驗而實驗」對創作的傷害,恐怕大過於相對古典的「為藝術而藝術」,甚至可以這麼說,如果藝術和實驗都是目標,實驗誠可貴,藝術價更高(看那根閃閃發亮的大力膠香蕉)。換言之,如果當「實驗而實驗」已成為事實,「為藝術而藝術」就是一種義務和美德。
在比較偏向當代藝術創作的兩個展覽「複式」和「污痕」,就難得地沒有再次如同許多當代藝術展,不小心就做成了「類設計展」。之於我見,「複式」在吳達坤過往策劃的大型展覽中,是未見的佳作。(因為『後民國』或『一座島嶼的可能性』策展走向是那麼地主旋律,顯得理所當然)雖然仍有少數作品有點莫名所以,但多數作品在「恣意感」上是如此縱情於藝術自身,這樣的光芒多少值得讚賞。「污痕」展如果能將檔案室和其他七件作品的關係,在展陳布局上有明確地參照,那也將是個傑出的展覽;畢竟,「污痕檔案室」已精心印製成別冊,籠統地將文件展物置於一室,難免顯得這股檔案熱相對冰冷。
展覽「污痕」子題區現場。(攝影/張玉音)
幾件傑出的作品值得提點:張立人、成媛、芮蘭馨的《FM 100.8》以最類比的技術,卻精巧地劇場化的沉浸展示空間,如果前一陣子的話題遊戲《還願》要IP化,我誠摯建議文化內容策進院有機會參考這個作品,委託這組藝術家創作電影,或有機會超過《返校》的藝術高度。
劉玗和吳思嶔的《遺產之旅》,則令人回想到過去兩年有許多轉型正義和文化資產走向的策展,往往記得展覽全貌卻令人健忘了所有參展作品的細節,也如同前述我所提的,創作的「恣意感」在檔案式創作佔有必然的自覺與提醒。Raumlaborberlin的《循流劇場》操演著三處臺灣本地的田調採集,不流於社會設計的本位框架,「為藝術而藝術」竟也是「循環」這個充滿當前環境變遷該服膺的社會公義大主軸下,最令人難忘的部分。
遺緒在於,中正堂展廳裡一分為二的磯村暖和西蒙.丹尼(Simon Denny)作品,構成此次「城市震盪」三線分明策展下的破格交匯,C-Lab或許能思考未來如何在各種任務主題,能有打破任務題旨界線的對話發生。
西蒙.丹尼(Simon-Denny)《真.萬眾創業》,4K錄像,2017。(空總臺灣當代文化實驗場提供)
崔廣宇在展期最終日策辦的「四大寇座談」(雖然我百思不得其解,卸任不滿一年的前臺北市都發局長林洲民何以為寇?),引發了「城市震盪」和C-Lab未來「治序」的文化治理術和都市規劃配置關係,建築界的論述預備軍已然成形,然而,對這個「治序」理解仍慢半拍的藝術界,是在哈囉?

【景總麵包店】下回出爐預告:松菸新主藝《馴順的我們》、「去你的南極」設計特展、「哺挫 BOOCHOA」(關渡美術館)、《南方車站的聚會》。

吳牧青( 88篇 )

藝術新媒體「典藏ARTouch」特約主筆

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