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按下快門,一切即已完結─中平卓馬 Takuma Nakahira

按下快門,一切即已完結─中平卓馬 Takuma Nakahira

攝影的緣起 1938年出生於東京的中平卓馬,畢業於東京外語大學西班牙語文學系,深受歐陸哲學思潮、文學與電影啟發…
攝影的緣起
1938年出生於東京的中平卓馬,畢業於東京外語大學西班牙語文學系,深受歐陸哲學思潮、文學與電影啟發,畢業一段時間後即進入左翼雜誌《現代之眼》工作。他既是寺山修司的連載小說《啊!荒野》專欄的責任編輯,同時也和攝影家東松照明一起策畫「I am a King」專欄,邀集刊登攝影家拍攝的照片,後來更在東松照明的鼓勵下,他化名「柚木明」在專欄上發表攝影。東松照明不但贈予他相機、引領他進入攝影領域,也讓他認識了一生中最重要的朋友,森山大道。
1964年,中平與森山在新宿的爵士酒吧初次會見時,26歲。那天晚上,蓄著黑鬍、戴黑色太陽眼鏡、一身黑衣黑褲、抽黑色菸斗的中平卓馬,從東松照明身後冒出,「就像是魚從岩縫中迅速跳出的樣子。……他那奢華中略帶羞怯的樣子,馬上就跟他拍攝的冷森森、孤獨的海岸風景連結起來了。」森山大道如此形容。
既是同年出生、又同樣住在逗子的兩人開始一同外出,這也是森山大道所說「既是最珍視的友人、也是最憎恨的宿敵」的關係開端。當中平還是一名攝影素人時,森山教他沖洗底片的暗房技巧;當森山拍下婦產科胎兒標本照片卻投稿受挫時,擔任編輯的中平將這些照片刊載出來,並將其命名「無言劇」,為此撰寫評論。1965年中平卓馬辭去編輯工作,成了自由攝影師。棄業狀態的兩人經常帶上買咖啡與菸的錢就出門了,並坐在咖啡館熱切地討論攝影,過午則去海邊潛水,上岸後兩人漫無邊際地說笑,而心情愉快的中平,會使出犀利、戲謔、無人能敵的言語機鋒,對其他攝影家與照片大肆評價,「就像是語言的血祭。」森山大道如此形容。
中平卓馬《為了該有的語言》(For a Language to Come).1970。 ©Gen Nakahira 圖片提供:亦安畫廊台北、Osiris Co., Ltd
除此之外,還有新宿的夜晚。偶爾兩人相約去散步、喝酒,有時喝到沒錢了,就把相機拿去典當,也有過兩人的相機都在當鋪的情況。他們從傍晚喝到深夜,再搭最後一班電車回家。一次,喝到天亮的兩人湊不出回家的車錢,也進不了咖啡廳喝杯咖啡,只好拿出僅有的相機邊走邊拍,也因此看見新宿不同的風貌。寂靜透明、藍得像清晨海面的街道上,兩人靈犀相通地想起寺山修司的詩句,因而忘情凝佇在短暫唯美的黎明時刻。30多年後,當森山大道說出「那個時候真像夢一般的年輕」,言中情緒是否如他的黑白攝影般挾藏感傷。在《犬的記憶.終章》裡,夏日的海水、伴隨笑語謾罵而連續不斷的咖啡與菸,以及新宿街頭醉得傾斜的並肩身影,關於中平卓馬的一切,也只有森山大道才能說得動人心弦。
稱自己永遠背對陽光的森山大道,與總是走在政治現場的中平卓馬,兩人的攝影理念曾經遇合又分道揚鑣,而文字風格也截然不同。森山大道的書寫一如他的黑白影像曖昧私密,厭世多情;中平卓馬擅長旁徵博引,才情高超,並將攝影方法建立在融貫歐陸文哲的論述之上。他甚至終其一生都在踐履自己以文字建構的攝影體系。
中平卓馬《為了該有的語言》(For a Language to Come).1970。 ©Gen Nakahira 圖片提供:亦安畫廊台北、Osiris Co., Ltd
攝影不是表現,而是紀錄
1965年至1968年間,中平卓馬應東松照明之邀,擔任「攝影百年:日本人攝影表現的歷史」展覽的編輯委員,期間接觸大量影像,使他開始思索攝影的本質。醞釀一段時日後,1968年,他和多木浩二、高梨豐、岡田隆彥創立《Provoke挑釁》雜誌,森山大道則在第二期時獲邀加入。這本小眾發行、以照片為主的同人雜誌,具有「個人對個人」的特質,是中平所說的小小「解放區」,意在對抗被大眾傳媒及任何權力體制支配收編的視覺影像。另一方面,中平與森山在刊物上發表的照片,具有粗顆粒、構圖傾斜、高度黑白反差的特色,以個性化的圖像,挑釁既存的攝影美學與方法。受到攝影家威廉.克萊因(William Klein)影響而延伸出的「粗劣、搖晃、失焦」手法,成為《挑釁》最具標誌性的風格。「攝影不是表現,而是紀錄」,則是中平一貫的主張。
那是國家社會劇烈震盪的年代,層出不窮的議題迎來「政治的季節」。位在北青山三丁目的多木浩二事務所,不但作為《挑釁》成員的聚會處,也是各領域人士及學運份子日夜進出、直言讜論的思想沙龍。意識形態強烈、滔滔雄辯的中平卓馬是中心人物,散發獨特的領袖魅力,不但能說能寫,更直接投身社會運動。
中平卓馬《循環:日期、場所、行為》(Circulation:Date, Place, Events).銀鹽相片.1971。 ©Gen Nakahira 圖片提供:亦安畫廊台北、Osiris Co., Ltd
世上沒有帶著悲哀表情的貓圖鑑
1971年,中平卓馬參加第7屆巴黎青年雙年展,現地進行攝影計畫「循環:日期、場所、行為」,在展會期間的特定日子,他每天揹著相機從旅館出發,遊走在巴黎的大街小巷與雙年展會場,將接觸到的人事物捕捉至底片中,並且在黃昏入夜時進入暗房沖洗、顯影、放大,將還溼潤著的照片張貼展示於會場牆上,呈現「一日限定的現實」。展出的照片除了中平卓馬拍攝的一切,也包括別人拍攝他的影像,呼應他所提出的攝影主張:反對從個人立場出發來描繪世界、拒絕以單點透視統御世界的企圖,而是建構變動不居的無數視點。此外,他認為自身所呈現的,除了最終展示的大量照片,還包括攝影、沖洗以及前往各個地點等行為的總和。雖然在這項計畫的執行過程,他與主辦方起了嚴重衝突,使他憤而撤掉全部作品,退出巴黎青年雙年展,但「循環:日期、場所、行為」無疑預示了他未來攝影實踐的方向,如今也被視為日本當代藝術與攝影連結的契機之一。
結束在巴黎青年雙年展的活動不久,中平卓馬為了聲援政治事件而踏上沖繩。
1971年11月10日,沖繩發生因不滿回歸協議內容而起的罷工衝突事件。當時一名警官死亡,而一名被指為涉案的青年遭到逮捕,警方唯一的證物是刊載於《讀賣新聞》早報上的兩張照片,且報導標題是「過激派痛打 警官被活活燒死」,內容指向青年打死警官,但目擊證人指出事實正好相反,而是那名青年試圖救助警官。兩種不同的解讀,致使中平思考「影像記錄即真實」的邏輯陷阱,以及攝影與政治之間錯縱複雜的權力結構。
中平卓馬《循環:日期、場所、行為》(Circulation:Date, Place, Events).銀鹽相片.1971。 ©Gen Nakahira 圖片提供:亦安畫廊台北、Osiris Co., Ltd
大眾傳媒聲稱捕捉「決定性瞬間」的影像,使其成為具有價值的商品,作為博取利潤的賣點,而掌權者借力使力,利用「影像即真實」這個觀點,打壓不同立場者。當媒體與政治掛鉤,且閱聽者不經思辨地接收單一故事時,便容易被引導產生有利於權力者的道德價值判斷。身處於這個龐大的運作體制中,中平卓馬提出攝影工作者的自覺,影像不能淪為權力者的鷹犬。事件發生不久,他便前往沖繩聲援被捕青年。
同一時期,他重新審視自己1960年代提出的攝影論述,並於1973年出版《為何是植物圖鑑》,對過往的觀點加以批判。他建構一種回歸素樸的攝影方法論,排除詩意、意象、情緒化及擬人化,只需凝視世界本來的面目,讓事物即事物本身,並以圖鑑的方式呈現:「圖鑑講究以最直接的方式明快地呈現所描述對象的特性。將一切陰影以及隱含其間的情緒徹底排除,此即圖鑑。『悲哀兮兮』的貓咪圖鑑並不存在。如果圖鑑含有哪怕是少量曖昧的部分,就沒有達成其圖鑑的機能。一切事物的羅列、並置(juxtaposition),也是圖鑑的性格。」而植物的脈理與汁液等,堪可比擬人類肉身的特質,此一中性的有機體成為他心中最合適的凝視對象。
中平卓馬《循環:日期、場所、行為》(Circulation:Date, Place, Events).銀鹽相片.1971。 ©Gen Nakahira 圖片提供:亦安畫廊台北、Osiris Co., Ltd
除了指出圖鑑攝影的特點,他也捨棄可在暗房中操作、賦予情感詮釋的黑白攝影,進一步說明必須是彩色照片的理由:「黑白照片的暗房作業所包含的手的痕跡,正是我試圖徹底捨棄的東西。唯有這雙手可以成就藝術;手也是自身之中的他者。然而手畢竟還是自己。以這雙手進行操作,操作而得的成果,終究還是在手的延長線上。世界被這雙手所操作。只有在果決切斷之處,才是我的植物圖鑑成立之時。彩色照片在此意義上已是彼岸之物。按下快門,一切即已完結。」
以彩色照片捕捉陽光下的事物且並置排列,成為中平卓馬攝影方法論的新起點。從《挑釁》到《為了該有的語言》此一階段,他說:「當我拿著相機,透過取景器窺看時,輕按快門的手指上,想必帶著生命幽暗總和的重量。」照片是「自我生命的紀錄」、是「私我」的,將被納入個人生命史。而現在,按下快門,一切即已完結。
海邊的焚燒
為了聲援沖繩衝突事件中的被捕青年,中平卓馬四處奔走,投入政治活動甚深,紛至沓來、糾結不清的事務引致身體深處的疲倦、精神上的鬱憤,使他產生嚴重的身心危機,且長期酗酒與濫服安眠藥,以致出現知覺異常癥狀,一度入院療養。
若引用森山大道的說法,或許我們能更理解中平卓馬當時的狀態。森山認為:1960年代從《挑釁》到《為了該有的語言》,可說是中平幸福的時期,當時他激進的政治思想與攝影家意識完美結合,也深深吸引眾人的目光。「因此,如果在政治上感到挫折,他當然也就無法拍照了。……當中平的心情和理論合而為一的時候,他拍出了不少非常好的作品。」
中平卓馬《循環:日期、場所、行為》(Circulation:Date, Place, Events).銀鹽相片.1971。 ©Gen Nakahira 圖片提供:亦安畫廊台北、Osiris Co., Ltd
1973年,晚秋夕陽下的逗子海濱,中平卓馬獨自一人,將自己過往拍攝的所有底片、照片以及筆記本堆起,並淋上汽油,拋出點燃的火柴,凝視烈焰燒蝕一切。「我對未來感到一籌莫展,我只知道我大概不會再拍照了,因為我想我不會成為記憶的收集家。」「回家吧,說著說著,卻感到其實我無家可歸,我想我只是一個木頭的節孔,一個木頭門上的節孔,就像暗箱相機房間的鏡頭一樣的東西。通過我,妻子、兒子、貓的世界和外面的世界有著正像與倒像的關係,我不知道究竟何者是正,何者是反,若這是正像,那麼另一個就是倒像;若這是倒像,那麼另一個就是正像─無論如何,我都只是一個節孔,只是一個洞罷了。洞,代表不存在。」
收錄於《決鬥寫真論》的〈插曲〉一文,他詳述在海濱焚燒作品的始末,也透露對自身的質疑、精神的徬徨。在他戲劇化的舉動中,潛藏著敏感纖細的情緒,似乎隱約可感,他心中並未真正割捨對攝影之愛,卻又對混沌的未來感到不安,因此逼使自己說出「不會再拍照了」,內心嚴重失衡而產生了極端的痛苦。
以自身的破碎性,不停走動直到天涯海角
擺脫不了酒精與藥物,成日無所事事的中平卓馬過著一段沒有收入也沒有明天的「賭徒生活」。直到《朝日相機》編輯邀他撰寫有關攝影家尤金.阿特傑(Eugène Atget)和沃克.伊凡斯(Walker Evans)的文章,同一時期,他也閱讀了攝影家篠山紀信的攝影集,這3人的攝影思維帶給他新的想法,使他回歸攝影家的行列。1976年,他與篠山紀信在《朝日相機》共同連載「決鬥寫真論」專欄,並於一年後集結成書出版。
然而就在《決鬥寫真論》出版前夕,1977年9月10日,一場在逗子自宅為藝術家友人餞別的晚宴上,中平卓馬喝多了,不勝酒力昏睡過去,翌日早晨人們才發現異狀,趕緊將昏迷的他送醫,不料他恢復意識之後,卻失去絕大部分的記憶,經診斷為「急性酒精中毒併發逆行性記憶喪失障礙」。
中平卓馬《為了該有的語言》(For a Language to Come).1970。 ©Gen Nakahira 圖片提供:亦安畫廊台北、Osiris Co., Ltd
病後他始終未能恢復記憶,過往大演說家般華麗的雄辯,行雲流水的文采,強悍犀利的攝影論述能力,從此成為絕響。事隔一、兩年,他與妻兒一同前往沖繩旅行,他拍下一張兒子坐在海灘上與狗玩耍的照片,按下快門時,眼前只是一個「男孩」,當照片沖洗出來並發表於刊物後,他的內在記憶被照片喚醒,這才指認出照片裡的男孩是「兒子」。
失憶後的中平卓馬,藉由觀看照片,找回一條通往記憶的小徑,就像神話裡的角色以螞蟻導引細線,穿越螺旋貝殼般複雜曲折的腦葉迷宮,通往散發蜜糖香氣的出口;也印證了他在《挑釁》時期曾說的話:「一張照片中的主體,會與觀者活著的『生命』深層的一點形成連結,這可能就是攝影術具有的神祕喚醒能力。……我有了感覺,就拍一張照片。觀者偶然看到這張照片,將會喚醒自己的『生命』印象。我想,這種帶一些悲劇色彩的溝通方式,讓我更喜歡攝影,並且想繼續拍照。」
此後,他開始作息規律地進行攝影行為,在自家附近兜轉拍照,傍晚回家沖洗底片,日復一日循環不已。1983年他出版了第2本攝影集《新的凝視》,內頁包含彩色及黑白照片,他在後記中提到:「我就如同至今為止不斷書寫的那樣,以純樸的─或以另一種意義來說─基本的攝影行為,反而能更明確捕捉攝影對象。」
到了1989年,他出版了攝影集《ADIEU A X》,全書皆是黑白照片,後記再度聲明自己是「樸素的攝影家」,並說:「我,每天抽的菸,不是『Long hope』,而是『Short hope』。也就是說,在攝影與顯影的過程中,無法一步登天掌握世界的總體相。因此,雖然只是每天短暫的希望,我卻能以此,一邊祈願著有天能夠捕捉世界的全貌,一邊繼續活下去。」在《ADIEU A X》之後,他真正告別了黑白攝影,然其攝影行為並未結束,依舊如薛西弗斯般循環不止地拍攝周遭的貓、鳥、植物、街友、農人……。
中平卓馬《循環:日期、場所、行為》(Circulation:Date, Place, Events).銀鹽相片.1971。 ©Gen Nakahira 圖片提供:亦安畫廊台北、Osiris Co., Ltd
永無止盡地走在攝影的路上,捕捉世界的斷片,直到倒下的一刻,終歸是薛西弗斯式的神的懲罰與必然的徒勞?還是說,更像是20多歲時他對美國作家傑克.凱魯亞克(Jack Kerouac)的小說《在路上》的評價:「他們的流浪絕對不是徒勞無功的,或許就結果來說是,實際上他們持續流浪的目標是世界萬物,簡單來說,也就是以我們自身的破碎性,不停地走動直到天涯海角。」
2011年,這位意志堅定的攝影家,再度出版了攝影集《Documentary》,這本攝影集宛如真正的圖鑑,運用直拍方式,果決地斷開被攝體與世界的橫向關係,並以望遠鏡頭拍攝,與對象維持一段清明的距離。照片色彩鮮豔、對焦精準,經陽光照拂而絢爛地存在的事物,以其清晰純粹的面目,朝所有觀者投來目光。他幾乎用盡後半生,一次次用相機校準年輕時擘畫的攝影方法論,直到完全契合為止,直到意識裡朝兩個極端大幅擺盪的鐘擺,終於靜息在一個平衡的位置。
不要溫順地步入良夜
晚秋夕陽下,站在海濱的中平卓馬,看著被烈火捲起的底片、照片和筆記紙頁,照片燃燒的瞬間,喚醒他拍攝當下的記憶,何時、何地以及如何地拍。彼時他心中突然浮現「Do not enter into that tender night」這句話,然而他不記得出處了,又猜是「Do not enter tender into that night」才對?此刻答案已隨中平卓馬永遠沉睡。但那一幕令人想起詩人Dylan Thomas的詩句:Do not go gentle into that good night。為了抵抗影像中的詩意與表現,為了邂逅新的現實、拋棄固定的思考模式,他焚燒一切,更悍然宣示「說我的攝影作品具有詩意,這件事必然逆轉為對我的批判」,以此作為決絕的告別。然其一生不但對政治與美學的權威加以挑釁,也毫不留情推翻自己的觀點,影像排除了詩情畫意之後,生命卻更趨於詩:
不要溫順地步入良夜,白晝將盡,暮年仍應燃燒咆哮,怒斥,怒斥光的消逝。
參考書目
1.中平卓馬,《為何是植物圖鑑》,吳繼文譯,初版,台北:臉譜出版,2017年1月
2.中平卓馬、篠山紀信,《決鬥寫真論》,黃亞紀譯,初版,台北:臉譜出版,2013年8月
3.森山大道,《犬的記憶 終章》,廖慧淑譯,初版,台北:商周出版,2009年11月
4.森山大道,《森山大道.我的寫真全貌》,黃亞紀譯,初版,台北:原點出版,2013年4月
5.飯澤耕太郎,《私寫真論》,黃大旺譯,初版,台北:田園城市文化,2016年12月
6.大竹昭子,《日本寫真50年》,黃大旺譯,初版,台北:臉譜出版,2014年4月
照片中的他,清癯臉龐,皮膚黝黑,身形微微佝僂,反視世界的眼神,似笑非笑中略帶怯意,但他似乎比實際年紀看來更老,就像一枚硬脆乾皺的果核。他可能忘了自己極盛一時的樣子,飽滿,芬芳,與一群年輕攝影家,一起催熟了日本攝影轉變的時刻,然後他離開了盛開的枝頭,讓自己在涯上的落葉堆裡燃燒;火勢之熾,就像他愛過的一個電影鏡頭,紅色火焰噴爆開來直衝藍天。
除非閱讀過他雄辯的文字,除非看過他收集世界斷片般周而復始拍下的影像,否則我們無法知曉,那麼瘦小的身體裡藏著一個龐雜、精密且規律的宇宙。他的言語是火種,性情是引動一切的烈火,攝影家荒木經惟說:「他將火焰瓶丟向風景」。評論家多木浩二則言:「他把身體借給了世界」。而享譽世界的攝影家森山大道,將他視為一生最憎恨的好友與最摯愛的宿敵,兩人堪稱日本攝影史上的世紀對手。以身與世界相搏,以相機與世界對峙,都是他走過的攝影之路。
他是被稱作「變成相機的男人」,中平卓馬。
中平卓馬《循環:日期、場所、行為》(Circulation:Date, Place, Events).銀鹽相片.1971。 ©Gen Nakahira 圖片提供:亦安畫廊台北、Osiris Co., Ltd
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