《PROVOKE》的挑釁在今天還有力量嗎？表面上我們要感到失望了，第一個原因是，《PROVOKE》的挑釁是跟當時的時空背景聯繫在一起。譬如反抗西方表現主義，反抗美日安保條約。這些因素在今天不是過時，就是已經轉換了面貌，以至於我們很難重複一樣的方式。但是讓挑釁看似失去力量的，不是現實之中已經沒有需要對抗的事物，而是它更全面的宰制了我們的生活。
以關渡美術館展出的奈良美智展爆棚的情況，我們可以想像一下如果中平卓馬在世，他會有什麼感覺呢？當他走入奈良美智的開幕，感受到台日的貴賓基於國與國的友好，對於《PROVOKE》的所關心的主題，譬如美日安保，譬如國家主義等議題暫時的擱置。事實上這件事並不需要真正發生，光是我們在腦中自己審核自己了，《PROVOKE》也就是失敗了。但是最讓中平卓馬感到挫折的，恐怕是反藝術的藝術如今也被認可為一種藝術，當我們在美術館之中，同樣觀賞到奈良美智與《PROVOKE》的展覽之時，我們很容易有一種感覺，這一切都是藝術。
視覺上的反抗
但是《PROVOKE》真的對於今日的世界失去了意義嗎？或許我們應該從《PROVOKE》反抗的本質來回答這個問題。在一開始，《PROVOKE》就選擇了一條特殊的挑釁世界之道。他們並沒有走上街頭拍攝社會運動，也沒有像東松照明、北井一夫這樣直接的拍攝政治社會的主題。他們選擇的是像碎片一樣的影像，試圖以一種挑釁的修辭，反對緊緊攀附意義的主流影像。我們可以說《PROVOKE》的反抗是非常限定在視覺上的，甚至於抽象的。在這個意義上他們與展場當中物派的作品更為接近，譬如物派反思如何從西方透視法之中解脫，中平卓馬也批判攝影將自身視線透射在對象之上。
考慮到我們這個時代正史無前例的被一種權力體制所製造的視覺宰制，《PROVOKE》的挑釁或許依然提供了一些啟示，但是對於視覺霸權的檢討在當代視覺文化的討論也很常見。《PROVOKE》的特殊之處是，它們並不是透過影像展現權力的運作（如同我們看過當代藝術中各種揭露影像背後權力運作的作品），而是將視覺與意義分離，因為《PROVOKE》成員相信由語言所構成的各種意義已經被汙染了，這不僅僅存在於那些明顯受官方委託的攝影之中，也存在於看似極為個人的創作裡，所以必須回到自我與世界仍然模糊、交雜的一種狀態，在概念上就是資料，在視覺就是晃動、失焦的影像。
反藝術
《PROVOKE》不僅僅是對於視覺中心的挑戰，更是對於藝術的反抗。在一開始《PROVOKE》所針對的是《寫真100年：日本攝影表現歷史展》當中那種被官方意識形態污染的照片。但是很快的這種污染的範圍擴大的整個藝術。消極而言，《PROVOKE》的宗旨是「以個性化的圖片逃避美學的整編」，積極而言，就是以個人的眼光提供一種未受污染的語言。在此《PROVOKE》隱然樹立建立了一組相對的概念，一邊是「藝術／權力／真實的假象」，一邊是「攝影／個人／片斷的資料」。而實現後者的關鍵在於攝影的非藝術性，包括照片作為素材、照片可以大量印製、照片具有一種指示性等等。
在這一點上，中平卓馬比所有人都走得更前面。在參加巴黎藝術博覽會的時候，他就宣稱他以大量的照片瓦解藝術的價值。而之後的《為何是植物圖鑑》，中平卓馬更反對照片之中詩意、工藝與表現的成分。表面上這是對於《PROVOKE》風格的反抗，但其實早在《PROVOKE》創立之始就潛藏了反藝術的觀點。值得參照的是，展覽當中物派的作品也具有反藝術的傾向。儘管物派並非一個嚴格意義的藝術團體，但是物派藝術家共同分享了一個反對「作品」的姿態。這是此次展覽所鋪排的一個有趣的線索，他讓我們重新審視PROVKE與西方偶發藝術或是觀念攝影家與的痕跡。
將作品丟回世界
《PROVOKE》的反藝術性並不只是在概念之中，也是一種實際的行動，一種將作品丟回現實的過程。這裡隱藏了兩個分歧的路線：一個是將照片當成可以再生產的產品，一個是將照片當作碎片，分別以中平卓馬與森山大道為代表。這兩者的差異是，產品的意義在於不斷在世界之中流通，這是為了什麼森山大道始終喜愛作品的重製、非藝術的展示。這也解釋了為何森山大道不排斥許多商業上的合作。如同物派作為中平卓馬反藝術的同道，展覽當中資本寫實主義的作品像是森山大道德國的同道，兩者都相信圖像的引用與再生產具有一種反思現實甚至於藝術的潛能。
而碎片的價值是來自於他難以被納入體系之中。中平卓馬自陳巴黎的作品《循環》就是要呈現資本主義社會把影像碎片化的樣態。但如果碎片成為體制之中的一部分，碎片就失去了價值。這就是為什麼當中平卓馬發現《PROVOKE》風格的照片竟然被拿來作為國鐵觀光的宣傳，他立刻意識到在「大眾媒體之中發展私我語言是一種矛盾」，因此放棄了晃動、失焦、粗顆粒的風格。中平卓馬的憂慮不僅僅是對於《PROVOKE》的反思，對於面向社會的當代藝術也具有意義。儘管當代藝術內容龐雜，但是當代藝術家與《PROVOKE》同樣試圖將作品丟入現實並且打開一種新的感知。我們不免要自問，當這個目的難以實現時，我們是否能夠像中平卓馬一樣放棄。還是說當代藝術已經發展出一個自我證成的系統。
左翼的攝影
《PROVOKE》的諸多觀點：反中心、反藝術、照片拋回現實乃至於強調語言在攝影之中的意義，不免讓人聯想到班雅明靈光消逝的年代之中左翼的觀點。譬如班雅明認為一張短暫存在，可大量流通與複製的照片，比起一張看起來永恆、獨一無二的照片更值得期待。而《PROVOKE》也反對一種高雅的、自給自足的藝術形態。班雅明認為圖說賦予了照片政治性，而《PROVOKE》也強調語言在攝影之中的重要性，反對單獨存在的圖像。在中平卓馬為何是植物圖鑑當中，他反對藝術儀式的價值，更形容過去的藝術，就像是拍攝一張遠山，然後藉此傳達一種心中的意象。這不禁讓人想起了班雅明對於靈光藝術的批評。
但是除了這些相似之處外，我們也看到了左翼的攝影觀隨時代變化而有所不同。譬如班雅明談論的主要是報導攝影，他相信報導攝影客觀、政治的性質能夠帶來一種新的藝術，但是對於《PROVOKE》的攝影家而言，他們更意識到60、70年代報導攝影跟權力體制之間的關係，所謂的報導紀實往往淪為拍攝者傳達自己心中認為有意義的現實。因此他們主張一種更激烈更為主觀的影像，他們的偶像是William Klein而不是August Sander。
為什麼要反抗
這裡顯示了藝術上的挑釁、叛逆、反叛、顛覆隨著不同時代會有不同內容，甚至可能一個時代的保守作法，在另一個時空當中卻非常激進，反之亦然。但是為什麼藝術要一直反叛？藝術史暗示這是現代主義的傳統，譬如從印象派開始以異議對抗正統，然後演變成使用藝術之外的現成物。這個說法意味著現代主義終結之後，這種不斷的藝術模式也會結束。普普的全盛時期就有這樣一種說法，好像藝術真的終結了，到了一個無所不可的階段。當代藝術興起之後又有人說藝術形式的更迭終結了，因為當代藝術無所謂形式或是典範。
但是今天來看這些說法也講太快了，確實媒材專技與否，藝術的典範不是重點了，但是世界並不沒有變得更自由、藝術仍然深受各種權力體制的影響。在這個意義上，反抗不是為了在藝術史當中建立一個新的觀點，而是反過來不想要藝術被納入一個線性的預設當中。而《PROVOKE》在今日的意義是，它提醒我們所謂的攝影或是藝術，只是世界和自我之間的碎片。而《PROVOKE》最大的挑戰是，無論多麼個人化的碎片，最後都可能被這個世界所收編。
挑釁世界：對中心主義的反抗
時間：2021.03.12-06.20
地點：關渡美術館 一樓
汪正翔( 29篇 )台北人，台灣大學歷史研究所碩士，波士頓美術館藝術學校（School of The Museum of Fine Art, Boston）藝術創作碩士（肄業）。目前往返碧潭與台北之間，接案維生，也從事攝影評論與創作 。看得見，會按快門。