2018年6月2至3日，於日本九州大學舉辦的「徹底討論．大德寺五百羅漢圖的作品誌―從地方到全球的脈絡（徹底討論．大德寺伝五百羅漢の作品誌―地域社からグローバル世界へ―）」研討會，是由該校人文科學研究院井手誠之輔研究室所主辦，邀請日本、臺灣、歐美學者，共同討論13世紀由中國傳至日本的〈五百羅漢圖〉。此作品每幅表現五名羅漢，共100幅作品，目前分別被收藏於日本京都大德寺（88幅，其中六幅為17世紀所補作）、美國波士頓美術館（十幅）以及美國佛利爾美術館（兩幅）。
為期兩日的研討會共有兩場演講，與11篇學者發表的論文。第一日由主辦者九州大學教授井手誠之輔，以開宗明義的方式，破題說明研討會標題的「作品誌」以及大德寺〈五百羅漢圖〉的研究現況。所謂「作品誌」，井手誠之輔認為這是人文科學所特有的主題，即根據新發現的資料，更新整個理論基礎。井手誠之輔接著提到，由於2009年奈良國立博物館「聖地寧波展」的開展，讓大德寺本的研究與中國寧波地方和佛教信仰的關係受到注目，並在演講中以《寶慶四明志》等文獻，說明鄉村水利權的發展，以及月波寺的四時水陸法會內容，藉以介紹作品的製作背景；他並且提及，由於惠安院曾在「甲乙律院」與「十方住持禪院」的性質之間做轉變，因此在討論〈五百羅漢圖〉時，究竟要從律宗、還是禪宗背景為出發點，是重要的問題。最後，他強調，應該謹慎看待南宋宮廷、杭州佛畫與寧波佛畫的關係，它們之間雖然彼此有所交流，但是杭州佛畫與寧波佛畫所強調的宗派，仍然是有所區別的。
延續著這樣的地區交流觀點，第一場發表者日本神戶大學教授增記隆介以10世紀吳越國的白描繪畫，來討論其帶給12世紀杭州的影響。日本大東急紀念文庫所藏的〈白描應現觀音圖〉，作為吳越國時代的佛教美術作品，其象徵寶誌的十二面觀音表現，亦在〈五百羅漢圖〉中出現。另外，增記隆介以〈五百羅漢圖〉的〈身上出水〉與〈嬰兒供養〉等作品中衣紋表現、塔、飛天等主題的形態，說明受到吳越繪畫風格的影響；並希望藉由白描圖像和版畫的研究，能再進一步解析〈五百羅漢圖〉的面貌。
同樣是時代風格的相互影響，台灣國立故宮博物院研究員陳韻如，以年代相近的大理國張勝溫畫〈梵像卷〉（台北故宮藏）展開論述，比較〈梵像卷〉與唐代墓室壁畫、莫高窟壁畫、董源、王希孟以及宋代徽宗、米友仁、李公麟作品中的背景表現，試圖說明〈梵像卷〉的山水背景，將過去出現的不同主題元素結合；以及探討北宋的山水模式，並比較〈五百羅漢圖〉中的庭園空間和畫中畫的屏風，亦有類似的山水表現，為地域的交流提出另一個可能。
第一日的發表除了風格研究，更多是聚焦於〈五百羅漢圖〉的主題以及佛教儀式。前者以美國哈佛大學（Harvard University）教授汪悅進、日本金澤文庫主任研究員梅澤惠與美國史丹佛大學（Stanford University）教授文以誠（Richard Vinograd）的研究為代表。汪悅進試圖從文學角度說明〈火熨斗〉的形象來源，以司馬相如的〈長門賦〉和謝惠連的〈擣衣詩〉作為兩種傳統，找出相應於此兩種傳統的繪畫作品；並歸結〈五百羅漢圖〉中的〈火熨斗〉，是屬於搗練╱燙練圖中的夏季形象。文以誠則透過作品中人物的樣貌，試圖判定何為特定人物的「肖像」，並透過這些肖像的性別、種族，說明宋代社會的樣貌和價值觀。梅澤惠的研究則引起與會學者的廣泛討論：梅澤惠透過圖像分析，首先說明〈五百羅漢圖〉中有主要三大主題，即「應供」、「僧院生活」與「表現神通」。但梅澤惠進一步提出，部分作品中俱有「雙重主題」：例如「從月飛來」（大德寺本23）中，可以看到「表現神通」以及「釋迦涅槃」的主題；同樣是「表現神通」的主題，「佛盤的奇瑞」（大德寺本71）中身體放光的羅漢，亦可被視為「雙神變」與「十八神變」等表現釋迦奇蹟的樣貌。此外，「宮中訪問」（大德寺本24）、「飛至龍宮」（大德寺本6）、「天女昇天」（大德寺本18），亦可以見到「龍女成佛」的主題被隱含。梅澤惠表示，在「雙重主題」的脈絡之下，這些羅漢的肖像是否可以被視為一種先覺者？而作品中在家信士對於羅漢的供養，亦可被看作是一種利他行的實踐作為。
在探討各種主題之餘，研討會第一日最後的兩篇發表，聚焦在僧院生活與佛教儀式如何表現在〈五百羅漢圖〉中。美國漢廷頓圖書館．藝術館．植物園東亞園林研究中心（Center for East Asian Garden Studies at The Huntington Library, Art Collections, and Botanical Gardens）研究員Phillip E. Bloom，以〈羅漢會〉中爐煙繚繞、導師僧目光與祥雲等表現，試圖說明這是結合身體動作與精神上觀想而完成的羅漢供的儀式，並進一步指出從「召請」到「觀想」，是一種由身體上轉移到精神上的過程；〈羅漢會〉藉由圖像，幫助觀者完成這項過程。另外，日本泉涌寺寶物館研究員西谷功以入宋僧俊記錄寧波景福寺的規則、僧院生活所成書的《南山北義見聞私記》作為參照，說明大德寺本是將景福寺的遺風實踐，並加以實像化。例如剃髮（大德寺本49）以及浴室（大德寺本48）中的場景，可能是寺院中「布薩」（清淨性儀禮）之前的景況，由於「長髮入浴最為狼藉」，因此先須剃髮的儀式。場景中出現的「湯船」，亦可對應記載。另外，關於「食作法」和「施餓鬼」的體現，也在飯僧（大德寺本51）與施食（大德寺本44）中可以見到。西谷功說明，日本平安時代不僅將建築、佛像佛畫、經典引入，更一同學習宋代的僧院生活，接著更舉出作品中「椅子」（イス）等圖像和用語，說明日本臨摹宋代佛教圖像的可能性，清楚介紹〈五百羅漢圖〉中體現的宋代佛教文化和傳入日本的發展。
與會學者合影。（郭懿萱提供）
議程第二日的主題演講，由台灣中央研究院院士石守謙以回顧研究史的方式，揭開〈五百羅漢圖〉對在東、西方近現代藝術史研究的意義。演講中首先說明東方的藝術史研究，由顧頡剛所提出的「疑古時代」為起點，當時，中國學者透過新的考古發現，以「親眼所見」的文物資料重新建構歷史。而日本的大村西崖與中國的滕固等人，則透過學者收藏以及考古照片等資料，建立起佛教美術史觀點，其中多著重於佛教石窟、雕像等立體藝術，至於佛教繪畫等平面作品則僅作為佛教研究的配合圖像。另一方面，說到〈五百羅漢圖〉引起西方藝術史學界的注目，則是以1894年Ernest Francisco Fenollosa於波士頓所舉辦的展覽為濫觴。特別是透過喜龍仁（Osvald Sirén）於1956年的演講和出版，讓波士頓美術館所藏的兩件〈五百羅漢圖〉作品，成為西方認識羅漢圖的基石。1958年，學者方聞的博士論文《羅漢與天橋（The Lohans and A Bridge to Heaven）》做了兩種比較研究，石守謙認為是方聞美術史生涯中重要的里程碑。方聞比較了畫中的山水空間背景，以及羅漢臉部的表現，來區分〈五百羅漢圖〉兩位南宋畫家周季常與林庭珪的畫風，這是西方學界研究〈五百羅漢圖〉的一個新轉向。接著，石守謙提出了製作時間和團隊的問題，將在1178至1188年（或更晚）之間所創作的100幅〈五百羅漢圖〉，與其他版畫鉅製《崇寧萬壽大藏》、《磧砂藏》等製作時間相比較，他認為〈五百羅漢圖〉的挑戰，是避免100幅的圖像有所重複；另一個挑戰是創造新的圖像。他並舉出作品中受到時代風格影響的例子，如周季常系的〈羅漢會〉、〈貴女供養〉、〈阿彌陀畫像供養〉中的界畫表現，以及部分作品中的人物樣貌，令人聯想到傳陳居中〈文姬歸漢圖〉（台北故宮藏）中的蕃族，這些新的繪畫表現使得〈五百羅漢圖〉更為生動。
以此主題演講為開端，第二日的發表者皆圍繞前述主題，各自展開討論〈五百羅漢圖〉對於美術研究史上的意義。例如哈佛大學教授Yukio Lippit便以1894年舉辦〈五百羅漢圖〉展覽的Fenollosa為核心，討論19世紀末到20世紀初，其個人經歷如何影響他當時舉辦的展覽。Yukio Lippit認為1880年代到日本的Fenollosa，應該有見識到經歷「廢佛毀釋」後佛教藝術的情況，這造成了明治時期日本寺院出售寶物籌款，讓Fenollosa有機會將〈五百羅漢圖〉帶至美國展覽。而Fenollosa在哈佛大學學習時，受到Charles Eliot Norton教導狩野派鑑定法的影響，接受中國繪畫是日本繪畫的源頭、南宋繪畫為最高水準的表現，以及李公麟是中國佛教繪畫中最好的畫家等觀念。從Fenollosa撰寫的圖錄中，可以看出同樣是哈佛大學教授的Denman Waldo Ross，對作品中純粹的設計（pure design）和線條的和諧感（the harmony of the drawn line）等觀點，影響了Fenollosa。在這些學識經歷的脈絡中，足以說明Fenollosa如何以及為何籌劃出〈五百羅漢圖〉於西方的第一次展覽。
相較於美國，荷蘭阿姆斯特丹國家博物館（Het Rijksmuseum Amsterdam）研究員王靜靈、英國格拉斯哥大學（University of Glasgow）教授Minna Törmã以及日本東京大學教授塚本麿充，則分別以歐洲與日本對於中國繪畫、羅漢圖像的關懷作為出發，說明不同國家對中國繪畫研究的觀點和轉變。王靜靈首先指出南宋金大受〈十六羅漢〉在德國收藏的經緯與各種版本的比較，進一步比較其與〈五百羅漢圖〉在美國的流傳過程。
Minna Törmã則說明，當歐洲學者首次遇見與西方媒材完全不同的羅漢畫時，如何將西洋美術史的研究方式運用在羅漢畫。日本方面，塚本麿充提到，19世紀日本對於中國藝術，有以充滿憧憬、倫理性的「道德性的中國」，和俱有共感的「生活性的中國」兩個視點。至20世紀初，內藤湖南與瀧精一等人提倡「正確的鑑賞眼光」，「道德性的中國」的視點漸漸地轉向接受西方美術的方法論，將中國視為一個「他者」。有趣的是，塚本麿充也提出2013年，東京國立博物館重新開館後，館內東洋課中仍設有研究中國美術的專門職位，這種以國別來作分類的方式，即延續20世紀初日本對於中國藝術研究視角的轉變。
除了11篇論文的發表，主辦者也邀請相關學者與美術館研究員擔任與談人，提出疑問，引發與會者思考。例如美國芝加哥藝術博物館（The Art Institute of Chicago）研究員彭慧萍，即從其著作《虛擬的殿堂》出發，說明畫師的分類包含御前畫師、非御前畫師以及所謂的和僱制，並介紹不同系統的畫師在臨安城內所在的位置後，提出在此系統脈絡下，誰才是製作羅漢圖的組織者。此外，美國波士頓美術館（Museum of Fine Arts, Boston）研究員白鈴安（Nancy Berliner），以該館所藏〈五百羅漢圖〉1906年和1909年被展示時的照片為例，說明1906年時作品雖然沒有裝裱，但是在作品邊緣，似乎遺留著部分原有的裝裱；而1909年〈五百羅漢圖〉則是被陳列在玻璃展示櫃中的。白鈴安提出當時西方第一次見到畫作的狀況時，是以什麼角度看待作品的疑問。同樣收藏有兩件〈五百羅漢圖〉的美國佛利爾美術館研究員安明遠（Stephen Allee），提出關於〈五百羅漢圖〉贊助者的問題。他並意識到所謂的「國籍意識」，反映出美術館的收藏取向；但收藏取向也會隨著不同世代而改變，在此脈絡下，〈五百羅漢圖〉又有何種意義呢？
此次研討會分別從風格、主題、佛教信仰和研究史等方面切入，除了展現學者對〈五百羅漢圖〉的研究成果與美術館提供的史料，也留下更多值得討論的議題。井手誠之輔在閉幕時提及，此為九州大學搬移至新校區之前的最後一場國際研討會，希望往後能再聚首，共同討論〈五百羅漢圖〉。
