台北當代藝術館「影像的謀反」──為返而反，造「返」有理，重新入戲

一如當代藝術直面現世社會，創作者和理論學者掀起層層反思與批判的浪潮，台北當代藝術館（以下簡稱「當代館」）在春季推出的錄像大展「影像的謀反」（The Rebellion of Moving Image）展題中的「謀反」（rebellion）一詞，很容易讓觀眾逕自導入「反」（against）語意上的直截聯想，加上部份展出作品文本、以及策展論述首段近乎開門見山的論述︰「此種逆『反』，是對現今全球化社會的資本流動、人口遷移、宗教與國族強權等，權力結構之單向性、既定性的質疑與忤逆；並藉由詩性的連結與想像，讓影像的虛構成為一種政治干預的工具」，導致觀眾與各方評論家以「反叛」、「反抗」這類同義詞，作為對「謀反」單向式的理解或預期。

本展焦點藝術家朱利安（Isaac Julien）在開幕創作論壇中《移工、怨女、孤人：電影與當代藝術的交會》一場次，於提問時段，影像文化學者郭力昕便對朱利安的九頻道錄像、9.2聲道的大型複合媒材裝置作品《萬重浪》（Ten Thousand Waves）提出質疑：「像這支華麗的影音效果而震懾感官，加上多重時空虛構並置的敘事手法，會不會讓觀眾所能解讀的就止於影音的感官理解，而忘卻了這支作品背後企圖針對中國福建的移工在全球化之下的悲劇事實，而致使作品批判的效果因此喪失？」誠然，如同許多作品的多重迂迴詮釋，「感知」與「效果」之間的平衡與拿捏，一直都是藝術之於社會現實的大哉問，然而，如果這麼單向地看待展題意旨的「謀反」，以致於將文本與形式對立、以史實與虛構抗衡、從詩學和政治團塊裡一刀兩斷，或許，我們會喪失對於「影像的謀反」中其他關於影像創作思維策略進行反轉討論的契機。

針對此展題引人矚目的「謀反」，策展人黄香凝將重點除了設定在「議題背後的權力結構、官方敘事的一種反抗和質疑」，她也關注「藝術家如何就想要討論的議題，進而發展出（與過往有所不同的）其他形式」。這其中，蘊含著對整個動態影像美學發展史的回望與反思：錄像藝術在發軔之始，曾就反敘事（至少鮮有從影像中可被直接感知的完整敘事性）、著眼於媒介特殊性（media specificity）、回應電視文化等面向，演變出與主流影視觀看文化截然不同的美學策略。然而，近十多年來，電影美學融入當代藝術的討論脈絡風氣從歐美吹向亞洲，不僅許多原先類屬於經典電影史範疇的影像，也陸續透過美術館展覽而重新被討論、或而再創作，在這股湧動界域模糊化的浪潮，藝術家對於錄像創作也不再明顯排斥敘事性，這種對敘事性的「重返」或「轉向」，愈來愈多地為學者、評論者所觀察到。

早在1970年代，美國媒體學者楊卜德（Gene Youngblood）就針對媒體技術介入後打破刻板範式的影像藝術而提出著名的「擴延電影」（Expanded Cinema），這一當年的前瞻性理論經過多重推展，直至今日都具有效性。然而朱利安明確反對將自己的創作納入「擴延電影」這種被他視為「西方白人論述」的脈絡之中，足見從創作意識的主觀出發來看，影像藝術的可能性或許尚未被既有論述所囊括。不過多年來《萬重浪》的展呈，都沿用了當代屢見不鮮的多屏影像展演部署（單頻道、三頻道或如此次展出般的九頻道），是在與影像內容相結合的過程中，凸顯影像裝置本身在反單一敘事的多元化策略下的優勢。若就《萬重浪》一作而言，斥拒「擴延電影」這支錄像藝術的思潮其來有自，縱使此作再怎麼符合40年前所定義的完美範式，本質上朱利安就反對一味地透過對影像進行裝置化來對抗巨幅單屏銀幕的電影，因為電影美學思潮和影像藝術世界從來不是平行發展，當代電影納入多線性、非線性和鏡框技術的活用與流變，重返敘事並發展更多敘事的思考，才是這支作品在炫目迷人的影音軀殼下，真正的「返叛」動機。

影像學者孫松榮於《ARTalks》論及《萬重浪》，即給予此作影像部署手法「當代藝術的電影轉向」的眉批，確實，全球化產業的資本流動推手，又何獨僅止於海貝採集的工人、加工廠、營造粗工等世界工廠版圖的棋局？同時，相較於「拾貝慘案」的紀錄片，朱利安藉由影像來讓議題慢慢擴大，另闢蹊徑地走在了另一種包含真實與虛構、神話與詩歌在內的更大脈絡中。作品一併透過上海攤時期阮玲玉主演的左翼電影《神女》影像、透過當代演員趙濤（名導賈樟柯的固定主角及伴侶）二度詮釋阮玲玉在劇中的流鶯寡婦，再透過1992年出演《阮玲玉》的張曼玉飾演媽祖，在桂林山水和現代綠幕技術之間重重流轉。朱利安的新敘事意圖不但回應了對現實批判的翻轉，也重返了電影史的構造、替身和殖民／後殖民工業的對照，即便，為了更明確標示出中國古代／近代／當代的時代情境，場景設定在華人眼底多少有些落入刻板東方性和異國情調裡。同樣地，這種現象難道不是華人大導演為了將作品打入國際影壇，多數會陷入的窠臼與迷思嗎？聯想起朱利安1996年第一件在當代藝術展演脈絡下創作的雙頻道影像作品《Trussed》（捆綁，「信任」(trust)的諧音雙關），就已對包覆觀眾、內容完全一致的鏡像式屏幕部署所產生的超越影像本身的多元意義，有了強烈的意識和企圖心。即便考慮到文化視野中難以避免的局限性，離美學形式更近一步來看，《萬重浪》之政治性同樣也蘊藏於環繞而發散、同樣可被視為鏡像式的空間格局中，那同時或漸次呈現的不同視角或不同敘事線索下重重疊加的對位影像，何嘗不是藉著對業已存在於電影史（對多重鏡面的運用）、文學史（如卡爾維諾）那些多面體結構的呼應，來開拓議題文本的多重批判空間？

英國藝術家亞康法（John Akomfrah）除了一貫藉由影像來直接探討黑人社群在西方當代社會中的境況，也以直接（引用黑人音樂）和間接（以黑人音樂的節奏來剪接）的手法作為反抗主流敘事方式的手段。本次「影像的謀反」展框架內展出的雙頻道亞康法作品《信仰之舉》（Auto Da Fé）以海的意象作為線索（也與朱利安不謀而合），串起過去400年間八次歷史性的宗教迫害遷徙記錄，影像內部看似有明顯的敘事性時間軸，但分屬兩塊不同銀幕上的人物，似都陷入同一時空、被禁錮於同樣的精神狀態之中。當這種去特徵化的影像作用於具有具體指涉性的內容時，透出了亞康法所言「更接近真實的不確定的神秘連結」。

這種「神秘連結」也可呼應此次策展中的一股暗流，而這股暗流糅合了對真實歷史事件各不相同的反思和詮釋方式。從策展人的選件策略看，其中既包含了亞康法、朱利安那種在影像光譜中更靠近「擴延電影」的多頻道影像裝置部署，也有芭塔娜（Yael Bartana）藉寓言式的影片《地獄》（Inferno）既作出積極的政治性回應，也成為此次展覽中唯一一件經典電影策略下的作品：單銀幕、高畫質、慢鏡頭、煽動的音樂、接近線性的虛構敘事（而以真實記錄的影像作為尾聲），提供了一種呼應經典電影的沉浸式體驗。《地獄》拍攝時，影片中那毀於祭儀之火的巴西聖保羅所羅門聖殿（複製自西元前957年耶路撒冷的第一座神殿、後毀於暴力破壞），實際上尚在建造中；影片結尾處，不無對照地安置了現實中以色列西墻腳下的觀光商業圖景。種種歷史回環凝聚於單銀幕影像及其播放情境（參加了當年的聖保羅雙年展）之中，神話與權力在不同時代中的關係建構，因當代消費主義的介入而被徹底破壞，藉影像內部的敘事線索，大膽攪動出了一種對現實世界進程的虛構預言想像。

此外，許家維《飛行器、霜毛蝠、逝者證言》以特別的演算程式臨場隨機排列組合，「剪接」創造出種種不同的影片結構，藝術家讓渡出一部分「權力」，而引入電腦程式來作為影像意義縫合術中的重要環節。這個四頻道作品的開頭訴說著：「這裡什麼都沒留下，裝置也已經廢棄。要說還有什麼在運轉的話，那就只有飛行器、霜毛蝠，和逝者證言。」是每一次運算組合共同的「片頭標記」，也是關於許家維重新詮釋回憶錄的日軍回憶錄的影像策略，他特意找了四個日語流利的旁白配音作為畫外音，模擬了回憶錄當中各種身份，每一次聽到的片頭，乍似錄像作品循環播放的催眠密語，與其說多頻道錄像透過40年前擴延電影的理念謀反了電影，此作的「神秘連結」讓觀眾當下以為是多數循環播放的似曾相識，進一步回返、而謀反了錄像藝術，在一個更為根本的層面上回應了錄像裝置原初便具有的限地特質。值得提問的是，《飛行器、霜毛蝠、逝者證言》在錄像作品的商業性是如何運作，它究竟是消解了錄像的「版次性」，或是將亂數運算系統在內視為單一錄像的裝置？

吳燦政在當代館空間內的現地製作《重新編碼》，更是突破了舊有的影像展演策略，以美術館空間作為一個文本，除了現在場址身分的當代館之外，也跨越時空以聲音現場排演般彷佛身處日治時期的「建成小學校」和戒嚴時期的「台北市政府」，以聽覺來啟動視覺及其他身體感知。策展人最初意圖商請吳燦政創作一部「沒有影像的電影」，雖因製作上的複雜性而放棄，但最終呈現的聲景作品，宛若沒有影像單一場景的複合時空，「聲音的空間敘事」呈現出交雜也恰好可以回應最初設定的挑戰。《重新編碼》令人好奇的是，吳燦政此作將繼續開展「聲景劇場性」而研發新型態的聲音表演，持續推進的結果，將會超越「聲景」於傳統視覺畫面想像開展出另一片聲音主體性的敘事感知能力，或是再次確認聲音在敘事性長期以來的配角屬性？值得關注。

本展議題文本對地緣政治、移民處境的關注，乃延續自黃香凝前兩年在紐約ISCP駐村時期的研究，基於她個人對電影與藝術的交匯之間，將會如何進一步推演的期待和好奇。透過這個她將具體議題與美學形式上的探討相結合，在「影像的謀反」一展中，透過對不同面向上感知的強調，反對單一的官方敘事，叩問了包含聲音在內的影像的本質。而錄像敘事的迴歸，正是此展題旨內在虛構／非虛構情節包覆、拆解與重組間，重新在入戲與疏離之間，提出見所未見、聞所未聞的「重新入戲」箴言。