2007年7月31日，皇后碼頭「本土行動」遭警方清場前夕，反對剷除的絕食持續。梁寶山記下這一夜，碼頭上遭遇的一位男子，靜默跪舉標語、策勸眾人撤離。面著這名立場相左的男子，梁寶山上前，朝向他，念起西西的《我城》，「逐頁逐頁的讀，逐頁逐頁的燒。」（《活在平常》，2012）彼時，隔著九龍灣的對岸，西九龍文化區發展案迨定，鄰近碼頭的Art Central亦未面世；唯香港國際藝博已經率先登記在案，展目未來，在稱不上遙遠的2011將被MCH收購、巴塞爾的簾幕會正式升起。往後十年，香港藝術市場即將被抬升至前所未見的高水位。
那一晚，《我城》在碼頭化成灰燼，香港繼續它反拆卸保衛的年代，碼頭，菜園村，唐樓，舊城。歷史被往後拋，文化資本額卻上揚，緊湊的玻璃華幕大廈中裝盛的不再只是商業金融的高端資本，國際一線畫廊、文創品牌商場逐一進駐，而同時期政府端上檯面的活化工廈計畫，也把舊區中上百棟閒置的工業大廈從文化生產人手上奪下，免補地價、免費改用途的活化政策，將工廈內部空間逐一遞交給消費導向的大業主。
「同一個循環，你看就是祖金（Sharon Zukin）在Loft Living裡講的，藝術家跑進去後工業空間，然後仕紳化。香港工廈甚至不只仕紳化的問題，還有法律上的打壓，藝術家在裡面很多活動都是犯法的，比如Live House排練演出空間，演出時，消防、警察一起過來，根本沒辦法做下去。」
台北書展沙龍隔天，梁寶山接受採訪，重新梳整自己從媒體、社會運動與藝術創作、評論，再到今次改編其藝術勞動博論的出版《我愛Art Basel：論盡藝術與資本》（簡稱《我愛Art Basel》），轉折點幾乎就是工廈運動的陷落處。「因為工廈搞不下去了，法律上繼續打壓、房租一直上漲，真的沒有出路，剛巧就發生Art Basel，很極端的事。」因此，她回到田野場，搞清楚香港的「創意」（文創）語境、摸一輪藝術市場經濟的運作，以及一個一個展演與博覽會現場的勞動者，生出了這本著作《我愛Art Basel》─在如今猛炒「Magnus熱」的台灣，或許即將成為「十年香港，十年台灣」的藝術預言書。
從伙炭到文化夢工廠
從1980年代至2000年，香港因工廠北移，製造業從超過四成的人口占比，大幅降至不到一成，工業規模縮小、廠區閒置。梁寶山是在2000年代初踏入火炭工業區的，是「伙炭」最初組織者之一。伙炭盛時，眾人工作室跨幅工業區各座工廈，數十位藝術家與其他加工廠、貨倉等比鄰而居，混種的身分與空間性質群聚，炊食、眠寐與創作，嘗試建立一種自給自足的藝術生產環境。「從高調爭取發表機會，到低調保障創作，香港藝術家似乎已經（……）重身回到以工作室為本位的創作模式（studio artist）。與長年『打開門做生意』的展場不同，『廠戶』尋求的是獨立於任何文化建置的經營環境。」（《伙炭：工作室開放計畫2004》）伙炭設立第三年，梁寶山在開放計畫書中，為香港藝術「生產空間」的地景記下一筆。
彼時，這些遷入火炭或明報工業中心的藝術「廠戶」，正標誌了祖金筆下縉紳化形構新的市中心市場的初始階段；料想不到的或許是，由此邁向最終的臨界點─市中心空間對某些最初的縉紳者（廠戶）而言過於昂貴、藝博會拔山倒樹而來，獨立、有機的創作群空間性質轉彎，竟只耗上不到十年的時間。（至截稿日，香港《信報》正巧刊出〈火炭藝術區探秘 深度香港遊奉客〉，文中刊載今年的火炭將配合巴塞爾藝博的展期，配合開放時間。）
並行推動的，是城市品牌掛帥下地標型文化建設的臨世。梁寶山在《我愛Art Basel》中，拉出香港「創意論述」的脈絡與官方政策的轉變：2003年，香港中央政策組發表了首份《香港創意工業基線調查》─與台灣「文化創意產業」幾乎同步出現在政治語彙和媒體露出，且同樣橫移自英國DCMS的「創意工業」，作為在地經濟發展政策之一環。香港創意工業的前景，在2006年快速被這個自由之港的「進步發展觀」轉為「建設文化地標」、「營造文化氛圍」，舊區活化／商業化與西九文化區迅速進入排程。梁寶山抨擊，香港並沒有更高層的文化主管單位，因此欠缺統一的文化政策，如台灣2002年納入文創產的（惡名昭彰的）「挑戰2008：國家發展重點計畫」都沒有，只有一個藝術發展局，「轄屬民政局下，沒有制定政策的能力，只是行政和補助系統」。香港創意工業一轉入「進步發展」的邏輯關，即落入發展局囊中，梁寶山而今落筆：「從上而下被規劃出來的文化及創意產業群聚，竟成為了洗刷古蹟歷史、帶動舊區仕紳化的手段。」
說是透過文化帶動仕紳化的階段，然而若將其更廣泛地置放在同時期香港諸多拆卸、保育的地景變動中，即可窺知，透過創意工業而來的文化地標，僅是都市空間治理的一環；而往後透過創意銷售而來的文化榮景，也僅是新自由主義跨國資產交匯、獲利的中繼站。儘管創意工業只是新自由主義的高槓桿遊戲手法之一，卻對香港在地藝文生產空間造成莫大的衝擊，透過土地規畫的法規與地租上揚，逐漸被排除在市中心市場之外。梁寶山直白地說：「西九跟伙炭是很矛盾的現象，要搞西九，當然要有藝術生產，但現在西九或整個政府規劃的都是消費空間。你看那些所謂古蹟活化（……），根本不是文化生產的空間，全部都是文化消費的空間。你如果要推動創意產業，不是光做消費部分，生產空間都沒有，怎麼消費？你開西九，也不是真的文化，原來是房地產，全國高鐵最南的站，帶動整個城市的地產更上一層樓，生產空間跑哪裡去？」
2009到2014年間，香港一邊在反高鐵，她在另一邊搞工廈運動，試圖在藝術生產中並行搞空間運動，組織、書文，試圖抵抗發展主義全面的蠶食鯨吞。2010年，她在「伙炭」開放日回到華聯工廈，為三年前牆上留下的「伙炭寫生」拍了照，她在日記上寫下：「每年開放日我都會回去看望它，直至消失。」（《活在平常》）
後福特主義作為「正典」的藝文勞動
2013年，MCH集團將香港藝博會的品牌重塑成香港巴塞爾藝術展，延續聘請香港藝博營運者任天晉（Magnus Renfrew）擔任巴塞爾的亞洲總監，帶領香港藝術市場頻繁躍上國際版面。原先位處社會邊陲的香港藝術家們，頓時受到前所未有的炙熱目光，揚眉吐氣的同時，梁寶山放棄了工廈運動─儘管未放棄以政治經濟學的角度為香港藝術作撰。
她將西九及巴塞爾藝博會形容為文化迪士尼，在全球化的運作下，對於在地文化生產不僅沒有助益，更進一步成為空間與勞動的剝奪，「給大家幻想非常漂亮，真的免費為它做事情都可以，但真得進去待幾年，你才會發現是個大笑話。香港對國際迷信很強，西九決定蓋之後，慢慢文化管理的課程都出來了，教授都說，你們畢業後可以去西九，那真的是騙人。你去西九做什麼？你可能做最底層的那些看管畫廊、賣票，還有什麼？策展人幾乎沒有一個是香港的大學出來的。一部分是很龐大、夢工廠一樣的機器，另外一部分是非常不公義的經濟結構在裡面。」
在藝博會與西九的國際化新衣一旁，環繞著由消費嘉年華衍生而來的開幕派對（最高紀錄2012年共1664檔展覽，梁寶山換算下來，365天平均1天有4.5檔展覽開幕會），填充派對的除了在開幕照、打卡時成為背景的藝術品，更多是在情感與義氣下出席的藝術家，以及籌備這些派對活動的藝術行政；前者，可能是未出道即被全球化的藝術產銷模式洗鍊了一輪的新藝術家，後者則是隨著西九拍板定案後才出現的藝術課程培訓人才。梁寶山引用2017年甫出版《文藝勞動：香港創作人的工作與日常》的文化政策研究者何建宗的數據，香港就讀人文、藝術、設計及演藝的學生人數，1997年尚不足3千人，2013年超過6千人；2002年，參與創意工作的人數約有9萬人，至2013年已經上升至20萬7490人。她描述，完全是「結構性的供過於求」。
2011年，梁寶山開始博士論文的研究，大量參與開幕派對，以圈內人的身分參與觀察，以研究者的身分訪問，除了藝術家，也採訪了18位畫廊、展覽的行政中間階層。在人類學的研究倫理中，梁寶山必須努力維持一種開放性，避免落入簡化的結構性批判，而是探究個案的勞動經驗中，他們的能動性何在，「那本身可能非常矛盾，因為那些勞動經驗非常豐富，要理解他們為何受到吸引，而不能只把經驗簡單歸結於結構。」
在大量的田野調查中，梁寶山一面溯回霍克希爾德（Arlie Hochschild）提出的「情緒勞動」，以及後福特主義的彈性勞動的特性。「大家都知道文藝勞動就是後福特主義的先鋒，其實後福特沒開始時，藝術勞動已經是這樣的工作模式。我看你們用非典的說法，我反過來說，其實它不是非典，是非常正典。」如今以服務業、創意工業為從業大宗的香港，藝術勞工的特性與其他無甚差異。2015年出版的《香港後工業年代的生活故事》作為對照，從職業階梯、生產技術要點、設計規劃、方法準則等各種勞動特性，「傾向也都是藝文勞動的面向，大家面對的困境都一樣。」她拿一個個案舉例，一位在藝術展覽的中階經理，在外國老闆的訓練下，如訓練空服員般，從打造儀態到晚宴交談，「要把員工打造成一種有主體性個體，不單單是重複勞動的員工，而是需要你有自己的個性表現，還要把個性用來服務於客人。下午可能還在掃地、搬啤酒，晚上就穿著同一套衣服，優雅的開幕陪酒。」一種矛盾的情緒隨著藝術產業的年資與外部資本的膨脹，逐漸浮現，「她做藝術行業，但是覺得真正在做的事，只是生意。」頓了頓，梁寶山乾笑著：「她面試新人，好搞笑，如果對方說很愛藝術，她一定不錄取。對這個行業太多幻想。她講得很白。」
畫廊行政流動率不低，但最「受苦」的，卻是受政府補助的非營利藝術組織。書展沙龍現場，一位來自香港的少女問梁寶山怎麼看非營利藝術組織的勞動剝削，月薪1萬至1萬2千港幣，自我犧牲為藝術。梁寶山批判，回到藝術展覽現場，眾多非營利組織高層都是非香港人，語言不通，所有日常聯繫與運作都仰賴其下薄薪的年輕勞動力；然而在巴塞爾對藝術資本的推高，非營利運作模式逐步轉向，高層薪水與組織籌款，仰賴畫廊銷售與拍賣，而高層則從中分紅。一位在非營利工作的個案，逐漸變得憤世嫉俗，最後離職，「所有很基本的日常業務都是他們自己做，薪水很少、壓力很大，高層依靠藝術市場的膨脹，連構在一起，員工就很不服氣。」
更深談一層，香港移交前夕才在通過的勞工談判權（《僱員代表權、諮詢權及集體談判權條例》），1997年後立即被凍結，並在同年底遭廢除，此後，香港再也沒恢復僱員集體談判權；另一方面，藝術家多批判性強卻難以組織，儘管近年出現「香港藝術家工會」，卻由於藝術家崇尚彈性（傾向不簽約），而傾向修正主義的邏輯，「工會做為整個資本主義藝術市場邏輯裡的潤滑劑，幫助資本主義生產更順暢。」然而，香港作為全球化的資本主義的極端遊戲場，除了侵吞藝術生產空間，同時在藝術商業機制中，從生產、銷售到勞動位置，都脫離在地連結與在地累積。她嘆了一口氣：「大家沒有真的想清楚自己的生存條件是什麼……現在存在全球跟本土間很巨大的差異，而且是極端不公平、不對等的張力。」
梁寶山不無絕望，最終轉頭向台灣，談至「Magnus熱」─將香港藝術產業攪得風生水起的任天晉即將來台打造藝博會的現在進行式：「我建議大家在做藝博會時，真的要去瞄準它招工的條件如何，那其實真的很關鍵。藝博會進來之後，真的對這邊的藝術生態有正面影響嗎？還是真的靠它銷售的涓滴效應，分享表面上的市場繁榮？」或者更激進一點，必須盡早實驗出一種另類的經濟模式，完全脫離市場經濟的社群可能性，否則，「你靠那些全球流動的資本，可憐啊，真的不是一個可持續發展的狀況。」
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