臺灣藝術市場如何走出窒息的危機？ 談次級市場在藝術市場的角色與功能

近幾年，臺灣藝術市場瀰漫著一種難以言說的停滯感。展覽仍然持續、藝術家持續創作、各種獎項補助與活動也未曾減少，但真正支撐市場運作的那一群資深藏家，卻逐漸縮手，不再像過去那樣穩定購藏。這種退場並非斷然離去，而是一種謹慎、遲疑、甚至帶著有點疲憊的撤退。許多討論將此現象歸因於整體經濟環境、世代交替，或收藏口味改變。然而，若僅停留在這些表層解釋，往往會忽略一個更關鍵、卻長期未被正視的結構問題：藏家作品只進不出，並不是一個健康的市場！

在實際的收藏經驗中，許多藏家面臨的困境並非「不想再買」，而是已經無法再買。當作品不斷進入收藏體系，卻缺乏合理、可預期的釋出管道，購藏行為本身便會從一種參與市場的選擇，轉變為需要長期承擔的負擔。最直接的限制，來自於實體空間的有限性。無論是私人住宅、專用倉儲，或委託保管的設施，都存在明確上限。當收藏規模逐年擴大，藏家終將面臨「再也放不下更多作品」的現實問題。這並非個人管理能力的不足，而是任何實體收藏體系都無法迴避的結構性限制。

隨之而來的，是保存所需的長期成本與專業負擔。藝術品並非靜態存放即可，其保存涉及溫濕度控制、保險、定期檢視與修復評估。這些費用會隨收藏規模累積，逐步轉化為持續性的財務與心理壓力。對藏家而言，購藏不再只是一次性的支出，而是一項需要長期投入資源的承擔。此外，管理大量作品所需的時間與心力，也常被低估。盤點、整理、保管、溝通與決策，構成了一套看不見卻真實存在的勞務。當收藏從熱情逐漸轉化為負擔，藏家自然會重新評估是否繼續購藏下去。

更長遠的問題，則是作品在藏家百年之後，這些作品將由誰承接？是進入家族繼承、公共機構，還是被迫集中處理？若市場缺乏穩定的再流通機制，這些問題往往被延後處理，卻不會消失，只會在未來以更劇烈、也更難處理的方式浮現。最後，當藏家在某個人生階段需要資金時，作品是否能成為可運用的資產，也成為重要考量。在缺乏成熟次級市場的情況下，藝術品往往只能被視為「未實現的財富」，而非具備彈性的資產配置選項。這種不可流動性，會直接提高購藏行為的風險感知。

正是在這些現實條件的累積下，「作品只進不出」不再只是個別藏家的困擾，而逐漸成為整體市場的結構性問題。當藏家缺少釋出作品的管道，購藏行為必然趨於保守；而當購藏放緩，初級市場承受的壓力，最終會回到藝術家與畫廊身上。從這個角度來看，次級市場的重要性，並不在於刺激交易量或製造價格話題，而在於為收藏行為提供一條可被預期、可被討論、也可被使用的回流路徑。也唯有在這樣的前提下，藝術市場才能保持基本的韌性，而不至於陷入慢性窒息。

藝術市場是需要「回流系統」的循環經濟

任何成熟市場的運作，都需要有「回流」機制。作品或資產能夠在不同階段、不同持有人之間流動，資金才能循環，信心才能累積。初級市場負責引入作品，次級市場則負責讓作品在適當時機重新配置。這不是價值判斷，而是基本的市場分流。

次級市場的功能，至少包含三個層面：

• 它為藏家提供退出的可能性，降低購藏行為的心理與財務壓力。
• 它逐步建立價格參照，讓市場價格有評估的依據。
• 它穩定整體信心，使購藏不再被視為一次性承諾。

一旦這套機制失靈，初級市場便會承受超出其本質的壓力。作品被迫「一次賣到位」，價格只能往上而不能回調，最終反而讓市場變得僵硬而脆弱。

次級市場不等於拍賣：臺灣市場長期存在的認知偏差

在臺灣的市場想像中，「次級市場」往往被直接等同於拍賣。然而，從國際藝術市場的結構來看，拍賣僅是次級市場的一環，而非其全部；私下轉售 （private sales）早已成為成熟市場中更穩定、也更常態的再流通形式。（註1）

拍賣制度從來不是為了承擔日常流通而設計，它的功能、節奏與風險結構，與「穩定回流」之間存在著本質差異。拍賣是一種高度制度化的價格揭露機制。它有固定的拍賣檔期、明確的選件標準，以及清楚設定的角色分工。拍賣公司並不嘗試吸納市場中所有需要再流通的作品，而是透過篩選，集中處理那些已具備一定市場共識、且適合進行公開價格測試的標的。在這樣的制度邏輯下，拍賣的核心任務並不是「讓作品流動」，而是在特定時間點，對特定作品進行價格驗證。

正因如此，拍賣本質上是一種間歇性的制度，而非連續性的市場機制。它適合用來建立價格參考、確認市場位置，卻不適合被視為日常流通的主要出口。當市場將拍賣誤認為次級市場的全部，實際上等於要求一套為「價格測試」而設計的制度，去承擔「風險分散」與「頻繁流通」的功能，這樣的錯置，效益必然有限。

拍賣的功能，不是替代日常市場

拍賣的角色，在於集中驗證價格（註2），而非頻繁流動。這一點，在制度設計上其實相當清楚。拍賣結果具有高度公開性，成交或流標的資訊會被完整記錄、反覆引用，並迅速成為市場判斷的重要依據。也正因如此，拍賣的價格結果往往具有「定錨效應」（註3），它不只是一次交易的結果，而是會影響藝術家、作品未來一段時間內的市場位置。這種高度曝光、不可回收的特性，使拍賣帶有風險放大的效果。當價格站得住，市場共識得以被強化；但一旦結果不如預期，其負面影響同樣會被放大，且短期內難以修正。這也是為何在成熟市場中，拍賣往往被視為「特定階段的選項」，而非藏家處理作品的日常工具。

然而，當臺灣市場長期缺乏其他可用的次級市場管道，拍賣便被迫承擔起它原本不擅長的角色。藏家若希望釋出作品，往往只剩下拍賣這一條被承認的出口。在這樣的結構下，拍賣不再只是價格測試，而被賦予「解決所有再流通需求」的期待，這對制度本身與市場整體而言，都是一種不切實際的期待。在缺乏其他低風險、可反覆進行的再流通機制時，藏家自然會傾向延後決策。作品於是被長期鎖定在收藏體系中，資金無法回流，購藏行為逐漸趨於保守。表面上，市場似乎維持穩定；實際上，卻是在慢慢累積壓力。

這樣的壓力最終會回到初級市場。當藏家無法順利釋出作品，新購藏的意願必然下降；當新購藏放緩，畫廊與藝術家所承受的壓力，反而比拍賣市場更為直接。從這個角度來看，過度倚賴拍賣，並不是保護初級市場，反而是讓初級市場承擔了次級市場缺席的後果。成熟市場除了拍賣之外，還存在著大量不可見、卻穩定運作的再流通機制。私下轉售、畫廊媒合、定向轉讓，這些低曝光、低波動的流通方式，正是支撐市場日常運作的關鍵。拍賣，則被保留為其中一個環節，而非全部。

反觀臺灣，當這些機制長期未被正當化，拍賣便被迫成為唯一出口。結果不是市場更透明，而是風險更集中；不是流通更順暢，而是回流更困難。因此，真正需要被調整的，並不是拍賣制度，而是市場對拍賣角色的理解。拍賣不是日常出口，而是一道經篩選後的窄門；不是為了頻繁流動，而是為了在關鍵時刻進行價格驗證。唯有當市場承認這一點，並同時補上拍賣以外的再流通管道，次級市場才可能回到其原本的功能位置。事實上，在歐美藝術市場裡，拍賣從來不是次級市場的全部。相反地，真正支撐市場回流的，是一整套拍賣以外、低曝光、卻高度專業的再流通機制。

國際案例看「再流通」的專業地位

在歐美藝術市場中，次級市場從來不是市場邊緣，而是高度專業化、且位於核心位置的產業環節。在這些市場中，是否經營次級市場，並不影響畫廊的地位；真正被檢視的，反而是其是否具備足以承擔次級流通的專業能力與信任門檻。也正是在這樣的條件下，專門處理次級市場的畫廊與私下轉售機構，非但沒有被視為不入流，反而成為穩定市場秩序、保護初級市場的重要節點。

從這個角度來看，當次級市場被正確理解與制度化，它所承擔的不是「倒貨」，而是讓市場得以持續運作的循環機制，以及讓作品可以再次被看見、價值可以重新被評估。以高古軒（Gagosian）為例，外界經常將其理解為當代藝術初級市場的代表性畫廊，卻忽略其在高端次級市場中長期扮演的關鍵角色。大量博物館級作品的再流通，實際上並非透過拍賣完成，而是經由畫廊內部的私下媒合與定向轉售進行。（註4）

這類交易極少公開曝光，卻是市場中最穩定、也最被信任的流通形式。其目的不在於追求價格表現，而在於調節作品去向、控制價格節奏，並避免公開競價對藝術家長期市場形象造成不可逆的衝擊。在此意義下，次級市場反而成為初級市場的重要保護機制。同樣地，豪瑟沃斯（Hauser & Wirth）亦將次級市場視為藝術家長期管理策略的一部分。（註5）透過對藝術家遺產、重要作品與藏家網絡的整合，畫廊得以在不製造市場噪音的情況下，協助作品在不同階段進行再配置。這些操作的核心目標，並非刺激交易量，而是維持市場秩序與信任。

若進一步觀察那些幾乎不經營初級市場的畫廊，情況更能顛覆臺灣既有的想像。今年二月剛剛結束營業的姆努欽畫廊（Mnuchin Gallery）長期專注於現代與戰後藝術的高端次級作品，極少代理年輕藝術家，也不以展覽話題性為主要策略。然而，正因其專注於博物館級作品的再流通，該畫廊成為許多美術館與基金會的重要中介機構。其專業地位並非來自市場聲量，而是來自長期累積的判斷能力與信任資本。對藏家而言，透過這類畫廊進行再流通，意味著價格可能調整，但不會失序；作品可能轉手，但不會被市場污名化。

阿奎維拉畫廊（Acquavella Galleries）的情況亦然。這類畫廊長期深耕現代藝術的次級市場，極少參與拍賣競逐，也不追求短期曝光，卻始終被視為市場中不可或缺的權威節點。（註6）其存在本身，即說明了一件事：次級市場若被正確經營，需要的不是更低標準，而是更高層級的專業與治理。

值得注意的是，即便在拍賣體系內部，也早已意識到拍賣並非所有次級流通的最佳形式。「Sotheby’s Private Sales」的設立，正是基於此一判斷。透過刻意避開公開競價與即時曝光，私下轉售部門為藏家提供一條更低波動、可控性更高的再流通路徑。（註7）

藝術價值，從來不等於市場當下的價格

在討論畫廊是否、以及如何參與次級市場之前，有一個長期被忽略、卻極為關鍵的前提，必須先被釐清：藝術品的市場價格波動，並不等同於作品的藝術價值本身。若這個認知未被導正，無論是次級市場的功能，或畫廊在其中的角色，都很容易被錯誤期待，進而被誤解為失敗。現實中的藝術市場，價格反映的，始終是特定時間點下的供需狀態。它受到市場情緒、藏家結構、資金流動、展覽能見度、媒體關注等多重因素影響，其中不少條件，與作品的藝術價值並無直接關係。價格是一種即時回應，而非對藝術價值的最終裁決。

因此，我們反覆看到這樣的情況：某些作品在創作完成或初次進入市場時，反應平平，甚至乏人問津；但隨著時間推移、藝術史位置逐漸清晰、策展與研究累積，其價格卻在數年後大幅攀升。反過來看，也不乏作品在特定時期因市場熱度而價格高漲，卻未必能在長期中維持相同位置。這些現象並非市場失靈，而是市場本質的正常表現。價格回應的是「此刻」，而藝術價值往往需要時間才能顯現。當藏家將短期價格視為對作品價值的即時評價，反而容易在價格回調時產生不必要的焦慮，甚至誤判作品本身。

從這個角度來看，次級市場的再流通，也不必然意味著「失敗」或「看壞」。它可能只是收藏結構的調整、資金配置的重新安排，或不同藏家之間的階段性交換。價格在這個過程中出現波動，並不等於否定作品的藝術價值，而是市場在不同時間點做出的現實回應。若藏家只能接受價格不斷上升，那麼任何正常的市場調整都會被視為危機；反之，當市場承認價格波動是常態，次級市場才能真正發揮其「調節」而非「退場」的功能。這個認知的修正，是理解畫廊角色的前提。

實際上，臺灣畫廊面對藏家作品再流通的需求時，大致可觀察到三種常見狀態，而這些狀態，與其說反映價值立場，不如說是畫廊在能力、風險與市場文化之間的現實選擇。

第一種情況，是畫廊透過展覽、策展計畫或藝術史整理的方式，向藏家借展作品，使其重新被看見。這類展覽在臺灣並不罕見，也確實能在某種程度上延續作品的公共能見度。然而，這種作法的主要目的並非處理再流通，而是服務於策展敘事、藝術家脈絡或畫廊自身的展覽計畫。對藏家而言，作品被再次展示，未必意味著其流通條件有所改善；對市場而言，這樣的操作仍停留在象徵層次，而非實質的回流機制。

第二種情況，則是畫廊明確意識到藏家的釋出需求，也理解次級市場的重要性，卻在實務上選擇不介入。這往往不是態度問題，而是能力限制的結果。畫廊可能找不到合適的接手藏家、缺乏足以先行承接作品的資金能力，或沒有穩定的次級藏家網絡可以支撐再流通。在這樣的條件下，介入次級市場不但無法降低風險，反而可能將風險集中到畫廊自身。選擇不介入，對個別畫廊而言，是一種理性的選擇。

第三種情況，才是真正涉及態度與文化層面的選擇。有些畫廊確實將處理藏家作品視為麻煩，甚至認為這類需求會干擾其服務藝術家的核心任務。在一個缺乏制度支持、也缺乏市場正當性的環境中，畫廊選擇完全迴避次級市場，從個體經營的角度來看，並非不可理解；但從整體市場結構來看，這樣的選擇卻會進一步加深次級市場的窄化。

這三種狀態共同構成了臺灣畫廊在次級市場中的現實處境。它們反映的，並非畫廊是否有善意，而是在一個未完成分工的市場中，畫廊被迫在有限資源與高度不確定性之間做出的選擇。

不是每一家畫廊都該做次級市場

在這樣的現實基礎上，我們看到了一個事實：經營次級市場的門檻，往往高於初級市場。它不只是多做一項服務，而是一種性質截然不同的專業職能。次級市場需要長期累積的信任關係，包含對藏家財務狀況與收藏動機的理解、對作品市場位置的判斷，以及對價格調整後果的承擔能力。每一次再流通，影響的不只是單一交易，而可能牽動藝術家整體市場、畫廊既有客戶關係，甚至未來的初級銷售。因此，能否經營次級市場，從來不是意願問題，而是是否具備承擔市場後果的能力。

也正因如此，並不是每一家畫廊都適合、也不必被期待投入次級市場。一個健康的藝術市場，從來不是由全能型機構構成，而是建立在清楚分工之上。有些畫廊專注於創作端的培養與推廣，建立藝術家早期市場，本就不應被要求同時承擔再流通責任；但同時，市場也必須容許、甚至鼓勵少數具備條件的畫廊或機構，正當且公開地承擔次級市場的專業角色。

畫廊可以如何更積極參與次級市場？

若要談畫廊在次級市場中更積極的參與，關鍵不在於要求全面轉型，而在於讓不同能力層級的畫廊，都能在不被污名化的前提下，找到適合自己的參與方式。對多數畫廊而言，最基本、也最可行的角色，是成為資訊與判斷的中介者。即使無法直接促成交易，畫廊仍可協助藏家理解作品的市場位置、可能的釋出節奏，以及價格調整的合理範圍。這類「不直接交易的協助」，本身即能降低藏家的不確定感，也能避免藏家在缺乏判斷的情況下，直接進入高風險的拍賣管道。

對於具備一定藏家網絡與市場經驗的畫廊，則可逐步嘗試私下媒合與定向轉讓。這類操作不需頻繁，也不必高調宣傳，其價值不在於交易量，而在於建立一種價格變動可控、節奏可調整的再流通經驗。只要藏家知道拍賣以外確實存在其他選項，市場的心理壓力便已開始鬆動。至於少數條件成熟、願意承擔市場責任的畫廊或機構，則可更明確地將次級市場視為專業職能，並與初級市場形成分工。國際成熟的藝術市場，正是這類節點的存在，支撐起整個市場的回流系統。它們的角色不是製造熱度，而是吸收市場波動，讓市場得以長期運作。

畫地自限，才是最大的風險

從更宏觀的角度來看，臺灣藝術市場真正的困境，或許不在於規模，而在於想像力。當市場將「轉售」視為負面行為，將「市場」道德化，並不會讓藝術更純粹，反而會讓所有參與者承擔更高的結構風險。沒有回流機制的市場，只能不斷累積壓力；而壓力一旦無法釋放，窒息只是時間問題。對畫廊而言，拒絕討論次級市場，並不會讓初級市場更安全；對藝術家而言，缺乏穩定的再流通環境，反而會讓市場更脆弱；對藏家而言，選擇退出，往往只是自保。

回顧目前的市場現況，臺灣藝術市場當前面臨的並非創作能量不足，也不是藏家突然失去熱情，而是一個更根本、卻長期被忽略的結構性問題：市場缺乏多元可被信任、可被使用的回流機制。當作品只進不出，收藏行為自然轉化為長期負擔，購藏節奏放緩，最終反噬初級市場本身。

在這樣的條件下，次級市場的重要性，並不在於製造更多交易，也不在於追求價格表現，而在於降低整個市場參與者的心理與結構風險。對藏家而言，它提供了一條不是拍賣、也不必承擔過度曝光的再流通路徑；對畫廊而言，它讓服務藝術家與服務藏家可以同時存在；對藝術家而言，它反而有助於穩定長期市場，而非短期價格表現。

今天來談「次級市場」之於藝術市場的重要性，並不意味著要求所有畫廊轉型、所有作品都必須流通。而是在臺灣，我們幾乎不曾認真討論過這個議題，一個健康的市場，必須建立在清楚的分工與差異化角色之上。有些畫廊專注於創作培養與初級市場，本就不適合承擔再流通責任；但同時，市場也必須容許、甚至鼓勵少數具備條件的畫廊或機構，正當且公開地承擔次級市場的專業功能。

最終，次級市場不是為了讓作品離開收藏家，而是為了讓作品在不同階段，找到合適的位置；更不是為了讓收藏家退出市場，而是讓他們能夠長期留在市場之中。當作品可以回流，資金可以再次流動，市場才不會窒息。

註釋

註1  參見：Clare McAndrew, The Art Market 2023 (Art Basel & UBS Global Art Market Report, Basel: UBS, 2023)。該報告多次指出，拍賣僅為次級市場之一環，私下轉售（private sales）已成為成熟市場中更穩定的流通方式。

註2  參見：Noah Horowitz, Art of the Deal: Contemporary Art in a Global Financial Market (Princeton: Princeton University Press, 2011)。

註3  參見：Don Thompson, The $12 Million Stuffed Shark (London: Aurum Press, 2008)，以及Don Thompson, The Supermodel and the Brillo Box (New York: Palgrave Macmillan, 2014)。

註4  參見：Georgina Adam, “Larry Gagosian and the rise of the mega-gallery,” The Art Newspaper；MoMA、Tate與The Metropolitan Museum of Art公開之acquisition records中，Gagosian作為作品來源或中介的紀錄。

註5  參見：Financial Times, “How Hauser & Wirth built an empire beyond primary sales”；以及 Art Basel & UBS 報告中對其「混合畫廊模式hybrid gallery model」的分析。

註6  參見：The New York Times, 對 Mnuchin Gallery 的專題報導；The Art Newspaper, 對 Acquavella Galleries 歷史角色的整理；以及 MoMA、Whitney Museum of American Art、Guggenheim Museum 之館藏來源註記。

註7  參見：Sotheby’s, Annual Report（近年各版）；Sotheby’s Investor Presentations（private sales 業務說明）；以及 Financial Times, “Why auction houses are betting big on private sales”。