【文物醫美】書畫修復師林煥盛的人文思辨

將無形文化資產保存住的困難，人文精神的不被重視是根本原因，林煥盛指出：「無形的這一塊很容易被忽略，像我們在做保存的這一塊，做保存科學的就很容易拿出一些成果出來，做無形文化資產保存的人要做很多的功夫，才能夠讓人看到那麼一點。有時客戶拿來的畫作狀況很糟，當我們把它修復好之後，價格可能不只加一個零，而是兩個零，但最初的出發點是想要幫助延續這張畫的生命、延續藝術家的生命，當它上到市場的時候，這個部分早已經被拋到九霄雲外了，藏家願意花新台幣500萬買一張畫，卻不願意花5萬塊修一件作品。筆墨紙硯更可憐，完全不會想到它們精工巧奪的部分，『奪』這個字，你需要很多的經驗和歷練才真的能夠去『奪』，那個『奪』是跟天、跟造化的力量相爭，這個巧奪天工的部分你要如何去欣賞它，我們看這些歷代的著錄，例如最常見的明代著錄，那個時候整個的社會風氣，特別是蘇州、江南這些文人雅士之間的文字記錄裡面，好像還可以看得到對這方面欣賞，這種東西到現在到底怎麼就不見了？你說是一種貴族或士紳階級的教養形式也好，文人階層也都是要靠這些人文精神與內涵來養成，我們現在到底有沒有在養成文人階層這個事情？」

「雲科大的人文科系有人類學、社會學、藝術史、哲學，學生選擇科技大學就是看到未來就業的部分，希望能在這學到一技之長，這種基礎學科方面的課他們不重視，認為是浪費時間，特別是哲學，對他們來說根本是要命的學科，無法理解，我們往往都會跟學生們講說，基礎人文學科是相當重要的，你很難跟十幾二十歲那麼年輕的生命講這個事情，要知道我們有多少成功和失敗的經驗，才來到這個地方。我在輔大哲學系之前念過藝專印刷攝影科，念美術的人都很容易碰到哲學思維這一塊，尤其是在思考創作時，自然會去接觸到哲學領域，我後來又走回藝術史這個部分，藝術史到最後也都會希望關懷人文發展的這一塊，我們會做風格分析，其中會做到很技術性分析的部分，但是分析完之後還是會很希望回到那時候活生生的人身上來。」

關於科學效率與短視對人文發展所造成的影響，林煥盛說道：「我覺得網路有一個很罪惡的地方，它讓我們太容易、太快地取得很多東西，就是完全沒有感覺，人文精神等許多的價值觀需要再被宣導。我在做這個工作的時候覺得干擾最大的是科學的介入，這不是不好，但卻是很快的讓人看到一個可能不是那麼正確的數字或答案，科學的介入不見得能幫助到這些人文層面的東西，科學的介入包括用儀器去看這個、看那個，然後得到數據，這些東西要轉換成人文的理解時，是需要很多方面的技巧，例如在Discovery、國家地理雜誌頻道，就會發現他們做節目時有些轉換做得比較成功，比方說他開始時遇到什麼樣的問題，他們做了什麼樣的研究，又從研究帶回人，而不是那麼單純的告訴你一個數字或結果就完了；再轉回來看，現在愈成功的電視節目，並不是單純的告訴你結果，而是告訴你結果背後所遇到的困難，以及這個結果可能並不是最後的結果等，並不會斬釘截鐵告訴你一個結果。」

「科學家最棒的地方就在於他們針對問題、解決問題。最令人擔憂的是他們只解決現在的問題，往後發生的問題，往後再看；比較人文思維的部分卻是，現在這個問題一定還有後面的那個問題，科學家會覺得說沒有關係，我現在解決這個問題就好了，要是又發生問題了，我再往下頭去看。這個模式會發生在哪裡，在核能的使用上面，水庫也是，我造水庫就只是要解決用水的問題，解決淤泥不是我的問題。用什麼樣最好的方式是把水擋起來，儲存起來，我確實也做到啦。」 

尊重與同理是林煥盛重申傳統的根本態度，他舉例說明：「我一直在重申傳統，和對傳統能夠不停的再理解。像我回到台灣後，去看展覽時會特別關心，日治時期台灣的裝裱型態是怎麼樣的在發展，日治之前又是怎麼樣的型態，日治之後的影響又是什麼？屬於這裡發生的事情，有沒有可能整理出來好了解這個地方？當我跟大馬的華人圈接觸的時候，我理解台灣的初衷，讓我能夠站在同情、理解的角度幫助他們整理他們自己的這一塊，我不會以那麼大中國或大中華的一個角色去理解大馬的華人。想要用心的整理自己的文化時，不能把它看得那麼狹隘。這個整理是一種經驗、一種模式，這個經驗和模式其實是可以幫助另一個族群去整理他們的東西，是可以適用的。我比較擔心的是，今天請到比較強大文化主體國家的人來，形成日本努力推銷日本，只講日本的模式，中國只講中國的模式，其實這並不是一個好事情，我自己雖是在日本學，但刻意不把日本模式整個搬回來，因為那個是一個很優勢的侵犯，如果開口閉口都是日本的話，便看不到這個地方的發展。」

他接著談到尋找台灣傳統該怎麼做以及該建立自己的觀點：「就是資料要夠多，還有你要夠敏感的試圖去把一些東西留下來，你把它留下來是有一些目的性的，比方說，我在處理龍山寺的藏品，或私人家裡的一些書畫掛軸或祭拜用的文物，當然都會被涵括在日治時期的時空底下。如果說台灣很多重要的文化發展，無法避免談到日治的影響，我們應該要努力建立一套自己的觀點，這是指瞭解被殖民本身是好或不好，有哪些好、哪些不好？不只我們在看待殖民這一塊，日本也是重新在看待這段歷史，日本的位階突然拉高起來了，研究結果導向台灣的現代化都是因為這一場殖民而取得的。殖民不是好事情，我們應該建立自己的觀點去看待現代化，如果『 現代化』一定要被加諸在日本殖民下的話，這樣就很不好；很像我今天去中國學了，去日本學了，回來就原原本本的把那一套框架住台灣的發展，這跟真正的被殖民是一個道理。」 

尋找台灣傳統，應以較開闊的角度來看待，林煥盛以台灣紙裝裱為例說明道：「要超越自己專業的養成訓練，當然不是那麼容易的一件事情。當我在處理的時候，像是台灣日治時期的紙裝裱，在我之前沒有人去說這一塊，雖然我很努力的在處理這一塊，也發表過一些文章，但並沒有獲得很大的迴響，希望能夠從這回頭讓大家想想說，台灣裝裱雖是受日本影響，但如果只談日本的影響，那就只會是日本影響下的紙裝裱；但如果把概念想得比較大一點：一種新材料、新技法在台灣的養成，去想說台灣去學習和接受新東西的能力和可能性，紙裝裱就會變成活生生的在這塊土地上長出來，我會比較努力去推廣後面這個概念。」 

藉紙裝裱重申傳統，有助於尋找出台灣的文化性格，林煥盛提出他的思考：「在日本我很不常看到日本的紙裝裱，他們有一段時間在看這一塊，但並沒有當作是很重要的一個傳統，而是將室町時代以華麗的舶來織品所做出來的裝裱視作是很重要的傳統；二戰之後發展的這些裝裱形態不會被拿來當作傳統。我們就先正視紙裝裱這件事，而非像日本人那樣覺得紙裝裱沒什麼，這樣精神上和實際上就不會都一直還處在被殖民的狀態，就是把台灣紙裝裱當一回事來看，是在什麼情況和體系下在台灣這麼蓬勃，是什麼樣的本質在影響它，一定是有跟台灣性格很接近的地方，以至於能夠那麼迅速的對台灣造成影響。這個文化可能是在殖民一結束的時候，很多形式會消失不見，但根源性格的部分應該在；紙裝裱的形式可能不見了，它也可能透過我們的挖掘跟推動又會被帶回來。做文化，應該要了解這個地方的人應該有一些很特別的取向，就是它的性格，什麼才是台灣文化很特殊的地方？這個地方才可以和日本、中國不同的部分區隔出來。」 

無形文化資產的技術保存與推廣在現有政府推行方式成效不彰，林煥盛指出問題所在：「台灣現在文化的發展很弱勢且和生活很遠離，重申傳統這件事還是需要跟生活結合在一起，否則一般人還是沒有形式或樣子去模仿或跟風。值得思考的是，現在的傳播方式更容易，但失掉的反而更多。博物館還有一些比較有形的東西能讓你看到，運氣好的時候還能遇到一些研究員能夠整理很好的展覽讓你對某一段時期和某一些物件有更深刻的了解和認識，技術方面無形的傳承卻很悲慘，幾乎沒人在關心這一塊。國家有在想辦法把這些人找出來，做一點點傳習的活動，可是這個傳習的活動有個很大的問題，因為它架構在年度經費預算、然後案子核銷處理的型態之下來運作，你說我們有沒有在做，都有在做，有在傳習，也有列冊，但思考到如何與生活結合，當架構在這個型態上面的時候，實際上會產生什麼樣的功效卻是十分有限的。被台北市政府列冊的傳統技術保存者一年都會有一個提案的機會，審議委員會通過之後會按著那一年的預算比如說新台幣200萬元去分配，一個人能分到十多萬就會覺得不錯了，但其實是很拮据的；國家文化藝術基金會也有很大的補助項目，但攤一攤，一個畫家的展覽補助個5萬、8萬、10萬，了不起就這樣，這樣是做不了什麼事的，就是把這些經費執行完畢罷了。」

「這些傳習活動是由文化部文化資產局舉辦的，舉辦的地點如宜蘭傳藝中心會在表演方面去作推廣，台南的文化資產研究中心則比較偏向研究個案的方式在做。像我是台北市列冊的傳統技術保存者，一年給一個機會讓我們申請，申請之後可以教學，或者辦展覽、帶學生實作，我就會把學生找到工作室來，以比較密集的時間，帶著他們做一點東西，或去博物館如故宮博物院實際的去看。學生的反應是有實際跟著老師去看，會比自己去時看到更多不同的東西，像是才能好好看到掛軸被掛起來的樣子，像這些多少是走入生活的方式。」

林煥盛提出將書畫掛軸與生活結合的方式：「我經常在想，如果我要重申傳統，應該要有一個媒介可以進來，這個方式應該是什麼？我們現在在家裡面還掛畫嗎？如果沒有的話，我們應該如何讓他們在家裡面還願意把畫掛起來。我也想過和茶道的人來結合，之前曾經和樹火紀念紙博物館合作過一個展覽，是和一位中古家具商結合，在展覽空間中把茶席擺成某一些角落，或者是搭配二手家具商很現代化或某個特定年代的家具，再把掛軸結合起來，讓一般人可以理解到，其實在生活的空間裡面是有一些結合的模式可以來考慮，這個是走入生活的一些辦法。我們可以試著跟設計師、室內設計的雜誌結合，讓空間有這些傳統的因素進去，它們可以怎麼樣的表現、怎麼樣重新獲得一些位置，我覺得這件事情會是重要的。」 

林煥盛舉出一個當代與傳統相遇的例子，說明面對傳統可以有很多新的方式：「我曾經遇過一位當代藝術家，她保存了祖母一批傳統水墨的手稿，像《十竹齋箋譜》或《芥子園畫譜》般的梅蘭竹菊，這是很多人學習國畫的過程，這是這個傳統流傳的方式，透過畫稿練習不同種的題簽方式，然後蓋一個章，這位畫家覺得將這些畫稿丟掉也不是，她就在上面用鉛筆以幾何圖案再創作，用新的媒材和她祖母、和傳統對話，覺得這是畫家很有創意的部分；但是她會遇到一些問題，因為這不是她熟悉的媒材，所以就問到我這邊來。」

林煥盛很肯定這位當代藝術家以自己的方式去認識傳統：「我覺得這是好事，她去嘗試，然後發生錯誤，遇到很多的困難；也沒想到原來裝裱和修復的專業竟然能幫她解決所碰到的傳統的門檻，就是現代人碰到傳統的門檻，我們的技術裡面有很多可以幫助她很輕易的過渡到那個傳統，比方有她直接畫了的畫稿再拿給我們托裱起來，但她發現托裱過後整個鉛筆都淡了一層，覺得是很有趣的試行，我們重新解決這個問題，下次我先幫她托裱起來，讓她在平的狀態之下畫完，再考慮裝框的問題；也有她打算把破損的部分當作時間走過的痕跡再運用，我們讓破損的部分成為可以再運用的元素。她的創意也帶動水墨的創作畫家重新回來看傳統，認為是有可能再發展的，那個發展是你並不一定要跳進去做那麼傳統的東西，而是這個結合是有很多的可能性讓傳統重新再被認識、再被理解、再被執行。」

能維持住傳統技術和傳統藝術，一個好平台是箇中關鍵，林煥盛指出問題癥結點：「總說要跟生活結合，但那個平台和形式是怎麼一回事？要如何做或做出怎樣的一個平台讓人家可以接觸到這些東西？如果你對公家的方式不是特別滿意的時候，那民間自己來的時候要怎樣做才會好，這其實也是個問題。博物館做出的方式往往很像在上課、灌輸，會略略嚴肅了一點。知道要跟生活結合起來，也是我們在推文化創意這一塊希望可能有更多發展的部分，可是你到底要用怎麼樣的一個平台和形式，讓它能夠進入生活裡頭來？這個平台、形式有時候會比文創商品本身來得更重要。」

「傳統藝術跟生活連結的那個平台是如何？這個連結或平台是能夠讓傳統藝術與生活結合的最大癥結點，或者是說平台這個問題需要被提示出來給大家了解，現在變成各憑本事去處理它。真的缺乏一個好的平台，想法都有，但就缺平台去把這些想法落實與推廣。剛講的台灣紙裝裱的平台在新式教育，學校教育裡面求學生寫書法，那書法要變成掛軸的方式來展示，這個就是一種平台。就喝茶來說，茶葉店能夠擺設和接觸的方式，都是一種平台，你覺得他合適不合適，或有沒有更好的一種發展可能性？當台灣沒有一個好的私人美術館，台灣藏家的東西很難有一個比較好的展示機會，因為公家單位礙於太多無法掌控的變因，會讓這個展覽無法由公家執行。」 

林煥盛以他在日本歷史悠久傳統工房中的學習經驗，談日本難能可貴、與生活結合的養成方式：「若從學校教學模式學習的時候，就會以分科和計算學分鐘點的方式進行，再好一點是跟著案子走；而在工房裡面學習的方式就不是這個樣子，它會有更強的師徒制關係，在一段時間內會密集的接觸到很多東西，譬如冊頁、手卷、掛軸、屏風，各種不同東西在輪轉。另外，在日本的學習會配合節氣或活動，比方說，我在日本學習的時候不只是很單純的一直關在工房裡面學，有很大一部分是要配合西本願寺的活動，比方說我們要幫他們在某個節慶中掛畫，必須要去倉庫把東西領出來，然後把畫掛到位子上面去，包括掛畫在內的整個環境裝飾，我們都必須要參與，最後收起來再把它們放回去收藏庫裡；我們也會跟著附近一些茶道的本家合作，他們的掛軸或環境中有需要用到裝裱的部分，都是我們在負責的。不只是修復、連陳設也是，要正確陳設還牽涉到整個文化脈絡和專業知識的部分，這都是會學習到的部分，非常深入，這就是生活，日本的傳統就是維繫在這些地方。」

「日本寺廟每年都會有『曝涼』（曬書之意）的活動，就是會把寺廟中珍貴的收藏拿出來、掛起來，也都是我們協助掛上去，然後收下來，也會在活動裡面維持秩序，掛軸、屏風都會是儀式中裝飾的部分，比方說這個活動在大德寺已經保存了幾百年；裡面很多宗教掛軸的部分，當然都是我們學習的部分，前輩學長會帶著做。當他把這些舊的東西掛出來的時候，你當然會去看到這些活動的進行過程、看到這些很漂亮的掛軸、織品及其被陳列的方式。那是每年的年終形式，是一年當中一定會做的事情，到了3月就知道要做這件事情，那個季節的感覺、時間的氛圍，跟這個活動、跟你看到的掛軸，自然而然很多事情就會內化到身體裡頭來，跟現在專科式的學習是很不一樣的。」林煥盛肯定這樣統整的學習方式。

與前輩同儕完整參與活動的執行，可學習到學校所無法教的事情，林煥盛接著說道：「每年12月固定要幫西本願寺換窗戶紙，那是差不多維持半個月的活動，會動員工作室所有的人，不管你的年紀多大，從50、60歲到10幾、20歲的通通混在一起做，你可以學到非常多的東西。事情不是做得慢就會做得好，是有訣竅的，你就看到那些師傅們用什麼方式讓事情做得又快又好。如何動員那麼龐大的人力，用什麼方式讓事情可以快速的進行。處理這些細節和模式都不太可能在學校的體系裡面學到，所以很多案子若透過在台灣的學校體系裡面，一做要兩、三年，如果在工房的角度常會覺得是不太可能發生的事情。學校又要花很長的時間檢測分析，檢測分析又跟實際的操作不是那麼絕對可以連繫在一起，有時你不做修復時，也可以做檢測分析，現在則要把很多檢測分析跟修復掛在一起來做，這樣耗費的時間跟費用等可能又更多了。Database是需要的東西，當base的內容沒有建構起來的時候，data就是data，都是一堆數字在那個地方。學校的保存課程，真的比較像在執行一個手術、一個實驗，他把這個問題解決了就好了。後來我在我的工作室裡面留了兩面牆，希望把自己做好的東西掛起來看一看再給它交回去，不是說一個案子結束就了結。」

參與日本西本願寺慶典活動的經驗之外，林煥盛近期也參與萬華龍山寺科儀活動的裝置配件──兩套由台灣製作、具備日治時代性格與區域特色、紙裝裱的《十王圖》的修復，他談起感想：「我把龍山寺的東西作完之後，會再繼續演講等，做一些推廣的活動，希望把經驗中所看到的東西回饋給這件作品，將它的生命史裡面曾經發展的過程回饋給大眾，讓他們了解。這個還是一個平台的問題，可以把它連接起來看，在日本雖然已經失掉很多東西，至少某一些東西的平台還是有在進行，像台灣少了就更少了。」

「我很珍惜和龍山寺合作的經驗，但現在就碰到一個問題，就是我們會很希望能跟龍山寺建立一個長期的關係，但他們不明白我們為何想這麼做，這當然不是只是龍山寺，而是很多地方、很多單位都不明白，因為他們原先就沒有建立這種關係，日本卻是原本就有這種合作關係。日本的組織方式比較像唐代，一直留在日本的社會裡頭，我們在念社會史的時候經常會讀到，巷里居民這種架構的組織方式，日本就是原原本本學習唐代的方式並受到一些宋代的影響，中國就是持續不斷的變化下去，這個部分會讓它整個傳統文化跟社會、跟百工緊密結合。」

「用閩南語說寺廟就像『條仔咖』（樁腳），我們公司（工房）等於是寺廟的御用達／商家們，這些商家包括做裝裱的、做醬菜的、做香的、做佛雕的、做傘的、做袈裟的，這些都是跟寺廟相關的，而且寺廟都只用這些人，這種關係很緊密，且都會是上百年的關係，台灣的寺廟很少會和商家建立起這樣的關係。台灣的藝陣／陣頭和寺廟的關係，有時候很強、有時候就又不強，但是這種事情不太可能發生在日本，像宇佐美松鶴堂就是專門負責西本願寺的，至今有230年的歷史，而且宇佐美松鶴堂只是這200多年間西本願寺合作的御用達中的一個而已。商家們靠寺廟養，寺廟也靠這些商家們服務，這個就是一個平台，如果今天台灣的寺廟願意搭起這個平台的話，它會讓很多的傳統工藝有更多發展的可能性，因為寺廟裡面需要用到的傳統工藝非常多，但是寺廟的主事者是否願意去看到、去想像這一塊，這是我們必須要大聲疾呼的一個地方。」

缺乏人文精神便看不到無形文化資產的價值與重要性，缺乏文化人口便不足以支持這些無形文化資產的存在，導致如今台灣傳統藝術文化岌岌可危的命運，一旦消逝，台灣文化面貌將無法被完整的發掘與描繪，具備日本傳統工房特殊經歷的林煥盛指出，他山之石可以攻錯，應當建立一如能夠長期穩定支持百工存活與發展的日本廟宇之類各個大大小小與生活連結的平台，方可讓傳統藝術文化重新獲得生機，讓台灣的藝術文化持續豐富多姿。

本文原載於《典藏古美術》296期（2017年5月號）。