隨著COVID-19疫情滿週年，各國紛紛就疫情下的藝術環境轉變提出觀察報告。處於平行時空的台灣儘管在各方面都顯得相對安穩，也很難置身事外。不同的反思與討論，讓這艱困的一年成為難得的喘息，也讓早先看似絕望的未來，多了幾許希望。同時再次證明，人類是遠比我們以為的，更加善於適應環境的動物。
離藝術越近還是越遠？
嚴格說來，在疫情開始之前，人們與藝術品原就保持著一定的「社交距離」，當這件藝術品越珍貴，距離就越遙遠。隨著因為防疫而增加的室內空間人數限制、乃至於美術館舍關閉，藝術愛好者只能從更遠的物理空間──螢幕上來親近藝術。
疫情的大流行徹底動搖了我們習以為常的藝術基礎設施，歐美各家博物場館從2020年3月份開始，陸續開啟「虛擬博物館」，允許訪問者免費參訪其數位資料庫與過往展覽資料。隨著疫情持續，實體展覽的不可行與受限則讓美術館開始籌辦純粹的、或適應網路平台，真正的數位展覽。實體展覽的斷絕帶來的第一個挑戰便是門票收入的銳減。對大部分美術與文化場館均非公共文化事業的美國而言，可供運用的資金約莫1/3來自門票收入，1/3來自捐贈，1/3來自捐贈基金的投資。瞬間消失1/3的收入，乃至於相對影響到捐贈募款，使美術館面臨空前挑戰。為了創造營收，美國與英國不乏博物館嘗試推出各類如教育課程的付費產品，甚至包括付費的虛擬展覽，但普遍成效不彰，略有成效的只有小規模嘗試的專家在線導覽活動，或是針對專業人士的線上討論會議等，絕大多數數位內容依舊是免費的。作為「與潛在參觀者保持聯繫」的途徑，歐洲美術館則普遍傾向不收費，如巴黎羅浮宮（Louvre）或是比利時根特美術館（Museum of Fine Arts in Ghent）等，均在外電採訪中明確表示不會考慮為數位展覽收費。
若同時參考大眾行為，在2020年12月初谷歌（Google）發布的「2020年度搜尋排行榜」中，儘管「虛擬博物館」（Virtual museum tours）成為全球（主要為歐美）搜尋熱度最高的虛擬活動，但若細究其趨勢，高點也僅止於3月中到3月底各國開始受疫情衝擊時，隨後便急劇下降，回到疫情前的水準。換言之，美術館實則難以透過全然數位的方式吸引觀眾。也因此，當疫情稍歇，有能力的場館採用的方式多半是實體與數位並行，在區域旅遊禁令下，實體自然僅能服務在地民眾，[nH2] 同時限縮參觀人數以便保持社交距離。對於規模較小的美術館來說，在經歷第一波人力精減後，普遍仍維持數位展覽的方式以撙節開銷。
資金緊張，機構裁員，美術館可否變賣收藏？
承上所述，由於資金結構傾向自給自足，在疫情衝擊下，美國是最先開始有計畫統計美術館因疫情而產生裁員的國家。分析其裁員項目，可以發現整體呈現兩極化現象，第一批被裁撤的，大部分是面對群眾的工作，如展場人員、賣場人員，乃至於教育推廣人員。留下的則是從事最基礎事務與具核心專業身分者，如展場清潔人員與文物修復師、研究人員。也就是博物館不可或缺的核心功能：對藏品的照顧與研究。然而隨著疫情延續，2021年年初開始進行的組織縮編與改組中，便可見策展人員與研究人員的整合，此時對知識系統整合能力較高的研究者往往更容易留下 。
除了藉由裁員撙節開支，部分美術館不得不考慮藉由轉手館藏以渡過難關。2020年4月，美國美術館館長協會（Association of Art Museum Directors，AAMD）董事會發表了一項暫停令，AAMD將允許博物館在面臨因應疫情而造成的資金短缺時具有一定的靈活性，包括部分資金的用途轉移，以及可出售藝術品以支持其財務。（註一）該暫停令為期兩年，此前博物館藝術品的銷售收益僅能用於調整館藏、購買更多藝術品，AAMD對違規的館舍也會施以懲處。此舉自然引發不少爭議，當巴爾的摩藝術博物館（Baltimore Museum of Art，BMA）意欲於蘇富比拍賣包括安迪．沃荷（Andy Warhol）等三幅藍籌戰後繪畫作品時（估價6,500萬美元），一群前AAMD首席去信BMA董事會表達反對意見；儘管BMA並未違背AAMD的指南，但最終還是決定在開拍前撤拍。而面對1.5億美元的赤字，今年二月有消息披露紐約大都會博物館（Metropolitan Museum）正在權衡銷售其藏品以用以支付員工薪水，同樣引起廣泛反對聲浪。
美術館無論是裁員還是販售藏品都被指責。3月份，《藝術新聞》（The Art Newspaper）根據AAMD發言人薩沙．佛洛伊登海姆（Sascha freudenheim）提供的訊息指出，AAMD成員在一項非正式的民意調查中，42名成員未參加表達意見，最終勉強以91對88票，反對修改協會章程，放寬美術館販售作品的限制。（註二）兩方意見分歧，AAMD遂未進一步正式討論修改章程。若以近期在裁員、改組討論鋒頭上的英國維多利亞與亞伯特博物館（Victoria and Albert Museum，V&A）的情況為例，便不難理解美術館館長的難為。根據其館長亨特（Tristram Hunt）表示，政府補助約佔V&A年度營運成本的40%，而展覽、活動、商品與贊助則用於提供其它費用。但不斷增加的赤字來自於每年平均擁有400萬遊客的V&A，在2020年只有約過往20%的遊客，今年約可達25%，但估計要到2024年，才有可能回到疫情之前的狀態。當維護藝術品的基本開銷不變，而可見的未來依舊收入嚴重短缺，也就無怪乎大西洋對岸的英國政府雖然不斷舉債，在2020年提供了20億美元的援助，但也敦促博物館必須做更多事來自行籌措資金。英國文化大臣奧立佛．道頓（Oliver Dowden）更寫信給包括國家美術館（National Gallery）等位居領先地位的博物館，要求其管理者「採取具商業頭腦的作法，不然將無法為該部門提供任何進一步的財政支持。」此舉自然同樣引起不少討論。（註三）
仰賴人群匯集的博覽會仍舊深受衝擊
同樣持續受疫情衝擊的，還有商業模式同樣仰賴人群匯集的藝術博覽會。2020年乃至2021年，對全球藝術博覽會而言依舊充滿挑戰。其中最具指標性的，莫過於原預計盛大慶祝50週年，卻在2020年被迫取消全數展會的巴塞爾藝術博覽會（Art Basel）。2021年率先登場的香港巴塞爾從過往的3月延期到5月，參展商則以在香港、中國有分部的畫廊為主，其餘畫廊則採用代為佈展、營銷，以「作品至而人不至」的方式作為因應之道。去年雖然順利舉辦並大有斬獲的台北當代藝術博覽會， 2021年受限於國外畫廊無法來台而被迫從延期改為取消。相較之下，2020年能順利舉辦並有不錯成績的展會，大部分是疫情相對穩定且原先即有不錯在地市場的地方，如年底舉辦的台北藝術博覽會或上海ART021藝博會。
線上展覽OVR（Online Viewing Rooms）是去年疫情下迅速發展而生的展覽模式。相較於3月份香港巴塞爾OVR的沉寂，年底邁阿密巴塞爾的OVR則在VIP預展期間便創造了不少交易。儘管交易金額無法與實體博覽會相較，但顯著的成長則令在線銷售從假設與實驗性的狀態，轉變為畫廊可接受、真實的策略之一。然而根據藝術數據庫Artnet針對最大市場、紐約藏家的研究則顯示，雖然高達90%的受訪者曾瀏覽過這些平台，但只有22%的受訪者使用它們來完成購買，同時，超過1/4的人從未在線上購買過藝術品。換言之，他們僅是「出席」了OVR，最常使用的交易管道至目前為止仍是透過熟悉的畫廊與經銷商。也因此，雖然線上交易模式可行，疫情前畫廊也一直以數位檔案的方式跟藏家推薦作品、產生交易，畫廊業者依舊表示，在維護關係與介紹年輕藝術家時，面對面的接觸仍舊無法取代。
數位化的最大受益者：拍賣行
疫情帶來最大的挑戰與貢獻，或許就在於新商業模式的尋找與變革。各種新的試驗，尤其是數位化，逐漸從疫情下的不得不然，變成明確可行的未來趨勢，這一點，尤其在拍賣市場上最為明顯。跳脫原先固定的拍賣期程，2020年下半年幾乎成為無時不在拍賣，且全球皆可參與的活動。 以香港蘇富比現當代藝術部分為例，2020年總計24場拍賣有18場是在下半年舉行，且純粹網路拍賣有10場，而2019年總計雖然也有17場拍賣，但純粹線上拍賣僅有四場，且平均分配於上、下半年。換言之，拍賣公司雖然在上半年深受疫情影響，卻能在下半年順利彌補缺口，而這還只是香港一地的情況。對藏家而言，雖然活動被限制，但也因此省下交通往來的時間，可以輕易地在自家競標與查看拍賣實況。
快速進步、調整功能的數位拍賣平台，讓過往在倫敦、紐約、香港等地舉行的大型拍賣消失國界，成為全球接力與競拍的平台；而無數既定拍賣日曆外的線上拍賣、私人洽購、預約展覽等，則不僅大大擴充了拍賣公司的藏家範疇，也在財務上創造了驚人的佳績。儘管我們無從得知私人洽購的增加究竟是企業或小型美術館為解決財務困境，抑或藏家單純對在此不確定時節公開拍賣沒有信心，但根據蘇富比提供的資料，2020年蘇富比在私人洽購上共錄得超過15億美元的銷售額，刷新任何拍賣行的歷史紀錄。根據最新的《巴塞爾藝術展與瑞銀集團環球藝術市場報告》（Art Basel and UBS Global Art Market Report）顯示，儘管2020年公開拍賣銷售額比2019年下跌30%，但私人拍賣成交額估計超過32億美元（比2019年增長36%），而線上拍賣則比2019年成長一倍。三大市場（美國、英國及大中華區）雖然都見下跌，但仍高於2009年的低點。也因此，對國際大型拍賣行而言，相較於充滿不確定性的2020年，普遍對2021年抱持信心。
新型態的佈展模式
對於藝術家而言，雖然社交平台Instagram已經成為藝術家宣傳、展露自己的重要平台，甚至成為疫情下銷售作品的主要管道之一，若要完全過渡至網路，就顯得沒那麼容易，尤其當其作品包含視覺以外的身體感官，如氣味、觸覺、空間移動產生的身體感與觀看角度的變化時。藝術當下的精神性與感知，仍舊是數位觀展無法完全取代實體展覽的原因。對於作品總是橫跨藝術、科學、哲學，透過氣味和藻類、細菌等生物元素材料探索移民、性別和階級問題的韓裔美國藝術家安妮卡．伊（Anicka Yi）而言，「聞到JPEG」是現今還沒有的技術。
安妮卡．伊是倫敦泰德現代美術館（Tate Modern）渦輪大廳（Turbine Hall）2020年「現代委任」（Hyundai Commission）的年度藝術家（註四），為了能順利佈展，安妮卡．伊結合了一個遍佈全球，至少30人的團隊進行線上合作。藝術家於外電專訪中表示，這是她迄今最具企圖[nH14] 的裝置，儘管遠距安裝在知識和技術上如此複雜的作品不是她慣常的工作方式，但她也發現，不帶一支完整的團隊前往倫敦卻有環境與經濟的利益，因而相信，在解除封鎖後，這樣的工作型態將會持續一段時間。
或許，疫情下無可避免的「妥協」，卻可能成為未來「革新」的契機。
本文由文化內容策進院TAICCA X 典藏ARTouch 共同合作。
註一 參見美國美術館館長協會聲明稿：https://aamd.org/for-the-media/press-release/aamd-board-of-trustees-approves-resolution-to-provide-additional
註三 英國文化大臣寫給博物館館長的信經洩露，率先由《藝術新聞》披露（https://www.theartnewspaper.com/comment/dcms-leaked-letter-museums），隨後由英國博物館協會（Museums Association）證實（https://www.museumsassociation.org/museums-journal/news/2020/09/consternation-among-national-museums-about-government-overreach/）。
註四 泰德現代美術館的前身是廢棄20年的電廠建築，渦輪大廳則為原電廠曾用來存放發電機的位置改造而成。從2000年美術館開始營運以來，渦輪大廳便在不同企業贊助下，呈現高品質且大規模的委任創作。2000年至2012年，渦輪大廳由聯合利華（Unilever）贊助，包括路易絲．布爾喬亞（Louise Bourgeois）、安尼施．卡普爾（Anish Kapoor）、奧拉維爾．埃利亞松（Olafur Eliasson）等藝術家均曾受委任。2014年泰德與韓國現代汽車公司（Hyundai Motor Company）達成贊助協議，開啟長達11年的合作，該贊助將持續到2025年。受疫情影響，原應於2020年秋至2021年春展出的安妮卡．伊，展覽將延後至2021年秋開幕。
朱貽安（Yian Chu）( 131篇 )大學學習西班牙文，後修讀中國藝術史，有感於前生應流有鬥牛士的血液，遂復研習拉丁美洲現代藝術。誤打誤撞進入藝術市場，從事當代藝術編輯工作。曾任《典藏投資》編輯、《典藏．今藝術&投資》企劃主編，現為典藏雜誌社（《典藏．今藝術&投資》、典藏ARTouch）副總編輯。