（按：本場講座主講人為：國立臺灣大學藝術史研究所美術館助理研究員黃琪惠與國立臺北教育大學語文與創作學系兼任助理教授張詩勤；衛城出版副主編余玉琦進行側記與評論。）
2025年10月18日晚間，臺北紀州庵文學森林二樓，一場名為「穿越歷史的迷霧，從時局畫與戰時近代詩，看見被遺落的臺灣記憶」講座，將「時局畫」與「戰時近代詩」並置對讀的對談，重新打開了臺灣被壓抑已久的戰爭記憶。
主講人黃琪惠在2024年出版《戰爭中的美術：二戰下臺灣的時局畫》，帶出殖民地臺灣戰時繪畫的複雜面貌；張詩勤則於今年出版《台灣近代詩的形成與發展（1920－1945）》，從她長年研究的「日治時期近代詩」出發，回看戰爭下詩人的書寫與隱匿。對談中，兩人刻意將同一題材的畫作與詩作並置比較，提醒現場聽眾：戰爭與文化記憶的關係，既不是單一敘事，也無法靠單一媒介加以概括。
從「戰爭畫」到「時局畫」：缺席前線的殖民地後方
在日本本土，二戰期間曾出現規模龐大的戰爭美術體制：軍方派遣「從軍畫家」前往前線，陸軍美術協會、海軍美術協會主辦聖戰美術展、大東亞戰爭美術展、國民總力決戰美術展，再加上新文展與各美術團體展，戰爭幾乎無所不在。
黃琪惠指出，臺灣的情況卻截然不同─殖民地並未被系統性動員成為戰爭畫的生產基地，也鮮少有臺灣畫家以從軍畫家身分前往前線。取而代之的，是在「府展」、創元美術協會、臺陽美術協會等展覽中，出現與戰爭呼應的「時局色」作品：畫家關注的是後方戰時生活、集會、慰問與募款情景，也以歷史畫、動物畫、植物畫等間接隱喻戰爭與國策；構圖上多採取「迫近式視角」，拉近與觀者的距離，強化畫面張力。
「如果只用『戰爭畫』這個名稱，很容易讓人以為畫家都在畫戰場、畫殺戮。」黃琪惠提醒，殖民地臺灣更多是以「時局畫」的方式回應戰爭：畫家與社會的連結變得更緊密，作品也因此成為戰後理解殖民地經驗的重要視覺證物。
詩不是只有「新詩」：被忽略的戰時近代詩
與美術史類似，戰爭在文學史裡也常被討論得過於簡化。張詩勤長期研究1895至1945年之間的「近代詩」，提醒我們，新詩史不該只從胡適「白話詩」或1920年代算起。
在她的重建中，明治時期（1868－1912），日本近代詩即經由日文創作傳入臺灣；1920年代起，臺灣人開始以中國白話文寫詩，同時也有人主張使用臺灣話文；到了1930年代，日文詩、白話文詩、方言書寫交錯存在，直到1937年進入戰爭時期以後收斂為日文詩。戰時詩更是一個長期被忽視的區塊，張詩勤最初只在博士論文最後一章「聊備一格」處理日治末期詩作，博士後研究期間，重新整理資料，才發現戰爭期間的詩歌遠比預期豐富，卻也難以用「戰爭詩＝歌頌戰爭」如此狹隘的類別來概括。
她指出，日本自1931年滿州事變後便陸續出現戰爭詩集、從軍詩人記錄與戰爭詩合輯，1940年代更形成一波「戰爭詩狂潮」。相比之下，臺灣直到1937年後才陸續出現反映「時局」的詩，多由在臺日本人推動專欄與徵稿，臺灣詩人真正被動員參與文藝宣傳，已是戰局後期。
因此，她傾向將這些作品理解為「戰時之下的詩」而非單一類型的「戰爭詩」：它們確實參與宣傳，同時也保留了身體被規訓、情緒被動員、語言被塑形的細節痕跡。
送出征：誰在看誰？
在「送出征」題材上，詩與畫呈現出高度可對讀的場景。
翁鬧的〈出征吧勇士〉寫的是東京車站夜間送行的喧騰場面：喇叭響起、群眾高喊萬歲，旗幟與人潮交疊，但語氣中卻始終保持距離。他不用「我們」，而是用「你」、「你們」─是「國之子民」，是被教導「若戰不勝，毋得生還」的一群；說話的「我」則像是旁觀者。
張詩勤指出，這種第二人稱的用法，與戰爭後期以「我們」為主語、熱烈擁抱玉碎意識的詩截然不同，顯示臺灣人在戰爭動員中的位置尷尬而矛盾：一方面被要求共鳴，一方面又被劃在「國民」邊界之外。
在視覺作品裡，這種距離感似乎也更具體地被畫進構圖裡。黃琪惠以翁崑德與李澤藩兩幅「送出征」作品為例，指出畫面上可見與不可見的訊息。
翁崑德（1915－1995）出身嘉義，京都立命館大學文學科畢業後卻投入油畫創作，以嘉義街景、公園題材受到矚目，是陳澄波之後重要的西畫家之一。他的〈月台〉（圖1）近年才被公開，畫面一眼便能辨識出嘉義車站的立面結構與站體燈架，畫中「新高山」標識板也被畫得清清楚楚，對嘉義人而言是極具象徵性的地景記憶。
然而，在帝國最高峰「新高山」的指示牌下方，畫面上的送行布條，人名卻多被處理成難以辨識的模糊線條。畫中有人穿著和服，也有人穿洋裝或日常服飾；群眾似乎熱烈，旗幟與布條高懸，隔著月台圍欄，卻隱約透出一種不自然的懸疑感。
這種處理方式，黃琪惠認為紀實性較高。然而，一旦閱讀了翁鬧的詩，便會看見翁崑德畫面上浮現了超過紀實性的訊息，可說〈月台〉在視覺上同時完成幾件事：一方面忠實再現了嘉義車站月台上曾經出現過的送出征場景，將地方與帝國象徵（新高山）緊密綁在一起；另一方面又透過模糊人名、強調標語，凸顯個體在戰爭動員中被抹消。而畫家像是站在欄杆之外，既在場、又保持一點距離。
另一位畫家李澤藩（1907－1989）的〈送出征〉（圖2）則採取置身其中般的描寫。他是新竹人，臺北師範學校畢業後自1926年起任教新竹第一公學校。黃琪惠指出畫中布條上清楚寫著從軍者姓名：「祝原口岩夫君」「祝前田滋雄君」。且這些並不是虛構的名字，原口岩夫曾任新竹州內務部教育課職員，前田滋雄則是新竹第一公學校教師，是李澤藩的同事。
送行人群擠滿車站前；布條上的名字清晰可辨，讓觀者難以把這場送行當作抽象事件，而必須承認那是一個個有家人、有職業、有臉孔的個人將被送往前線。黃琪惠推測，李澤藩極可能就是送行人群的一員，站在同事與學生家長之間，才會如此精確地把名字寫上布條。畫面視線也非高處俯瞰，而是與人群等高，彷彿直接從參與者的視線看出去。
主持人衛城出版副主編余玉琦提醒，臺灣詩人看見的是東京車站送日本人出征；臺灣畫家畫的是嘉義、新竹的車站送日本人出征場景。被送走的都不是「我們」，卻又在「我們」置身的日常空間裡發生。在殖民地的送出征現場，存在多重視線：被送走的日本兵、送行的群眾、站在欄杆外或人群中的創作者，以及戰後，在畫與詩作前觀看與思考的我們。
玉碎：畫布上的煉獄與詩句中的灰暗
談到「玉碎」，戰爭畫與戰時近代詩之間有著劇烈落差。
在日本戰爭畫體系中，藤田嗣治的〈阿圖島玉碎〉（圖3）是極具代表性的作品：雪山背景下，滿地屍骸、斷肢與肉搏戰姿態，人物表情介於瘋狂、麻木與殉教般的堅定之間，畫面一角甚至盛開美麗花朵，殘酷與唯美並置成近乎宗教化的煉獄。相對地，臺灣並沒有畫家以玉碎為主題創作大型戰爭畫；但在詩的領域，玉碎確實成為會被臺灣詩人書寫的題材。
在臺日人詩人矢野峰人的〈阿圖島之櫻〉中，戰場被血染紅，卻被詩句迅速轉化為「為玉碎戰士綻放的櫻花」，櫻花作為日本象徵，讓玉碎被神格化、悲壯化、美化，殘酷被包裹進「民族象徵」的甜美語言。
臺灣詩人王白淵的〈此恨深矣，阿圖守島者〉，則採取全然不同的處理。詩中反覆強調「寡不敵眾」、「武運不濟」，描寫的是戰局的無奈與失衡。最後，詩人望向「太平洋的天空灰暗，波濤洶湧」，以「此恨深矣」作結。
這首詩沒有櫻花飛舞，也沒有光榮殉國，只有一片難以名狀的灰暗。張詩勤提醒，這個「灰暗」既可以被讀成國運不濟，也可以理解為詩人自身情緒陰影；詩的曖昧既是規避審查的策略，也把玉碎從聖化高度拉回人間的複雜感受。
同樣是阿圖島，同樣是玉碎，日本戰爭畫畫的是神話化的壯烈，臺灣詩人寫出的卻是說不出口的恨與無力。這種落差本身，就是殖民地戰爭記憶被壓縮、被扭曲、卻仍存在應該被辨識的證據。
高砂義勇軍：帝國轉化的山刀與出草
若說玉碎是日本戰爭美術的重要母題之一，那麼高砂義勇軍則是臺灣被納入玉碎敘事的關鍵題材。
在藤田嗣治描繪特種空降部隊「薰空挺隊」的作品〈薰傘兵隊至敵營強行著陸奮戰〉（圖4）中，高砂義勇隊被設定為叢林戰、肉搏戰的主角。畫面裡，原住民戰士手持山刀，在爆炸、煙霧、斷裂樹叢背景中衝鋒；這些場景極可能參照當時新聞短片與軍方各種宣傳影像。其中一支1944年拍攝的薰空挺隊訓練影片，今日仍可在NHK戰爭影音資料庫中看到，其鏡頭特別捕捉隊員腰間的原住民式山刀、裝備（圖5）、叢林奇襲、爆破動作，與藤田畫面高度對應。
無論是紀錄片還是畫作，都選擇強調山刀而非日式軍刀，凸顯叢林伏擊與出草。藤田甚至畫出士兵刀起頭落的瞬間，把日本殖民者眼中原住民出草的刻板印象，原本作為威脅和恐懼的「野蠻」─轉化為可被帝國徵用的戰力。
從一份美術刊物刊載的資料，可知在臺日人畫家飯田實雄也曾以高砂義勇隊為題創作〈高砂義勇隊奮戰圖〉（圖6），刊印時還附上一首詩，將原住民的山刀描寫為從「錯誤習俗」中被導正、轉化為皇軍立功的武器。詩與畫共同呈現極典型的「帝國視線」：真正的原住民聲音完全缺席，高砂義勇隊只是可供調度的象徵。
飯田實雄在臺北經營喫茶店，領導創元美術協會活躍於臺灣畫壇，是戰時臺灣「聖戰美術」的重要推手之一。他刻意選擇高砂義勇隊作為主題，顯然意識到這是最能代表臺灣、也最能凸顯個人「美術報國」定位的題材。但諷刺的是，無論在詩句或畫面裡，真正的臺灣原住民始終沒有發言位置。
飯田既是中介者，也是遮蔽者。黃琪惠提醒，戰時臺灣的美術場域並非單向被動接收日本內地，而是有其內部權力角力與反感聲音。立石鐵臣、金關丈夫等人對飯田的公開批評，都顯示出臺灣場域仍試圖與日本本土的戰爭表現保持某種距離。
白衣勇士：傷痕、距離與被觀看的身體
相較於玉碎題材生命的「有去無回」，「白衣勇士」象徵的是另一種戰時循環：傷癒、返回後方、再度被送往戰場。這個題材在日本聖戰美術圖錄中有清楚分類，也往往描繪出士兵的斷肢或傷損樣貌，然而在臺灣卻呈現出完全不同的視角。
黃琪惠指出，臺灣的官方美術展中幾乎沒有描繪傷兵的作品，唯一較明顯者是蘇秋東在1941、1942年於府展入選的兩件作品〈公園與勇士〉（圖7）、〈噴水與勇士〉。畫面只以穿白衣的傷兵作為小小點景人物，置入北投公園溫泉療養的風景中。北投自日俄戰爭以來便是軍用療養地，到了二戰仍是傷兵短暫停駐之處。多年前蘇秋東還在世時，曾以臺語向黃琪惠簡短說明這就是「戰時色彩」。正反映臺灣畫家與戰爭的距離感：傷兵被看見的是一個模糊身影，而不是具體傷痕。
張詩勤以較不知名的臺灣詩人董祐峰詩作〈在等待迎接之時〉為例，也反映了作為旁觀者一般的視線，等候傷兵並「仍期待白衣勇士的再度奮鬥」。而另一位在臺日本詩人新垣宏一所寫的〈白衣之人〉一詩，描寫新垣在臺北陸軍醫院探望一位小學同窗，細寫他腿部被手榴彈碎片擊傷的痕跡，也寫他想起友人的妻子與年幼孩子。這種私人化、親密的凝視，則是與日本聖戰美術圖錄所見畫作相近的觀看方式（圖8）。張詩勤說：「臺灣畫家看到的是遠方的傷兵；在臺日人看到的是自己的朋友。」
莎勇、歷史人物與動員的想像力
1938年，南方澳利有亨社泰雅族少女莎勇為教師送行時失足溺斃，事件迅速被塑造成「為師、為國犧牲」的愛國故事。鹽月桃甫與鈴木榮二郎親自前往部落寫生，兩人皆創作出同名的〈莎勇之鐘〉，並同時入選聖戰美術展、刊印於圖錄同頁（圖9），此後莎勇也從地方事故迅速躍升為帝國宣傳符號。
更值得注意的是，鹽月在1942年再度描繪莎勇時，畫面從最初的神聖崇高，轉為神情肅穆的哀悼肖像。黃琪惠認為，這種轉變與太平洋戰爭戰局的惡化幾乎同步：戰爭陰影滲入原本被神話化的形象。
在文學表現上，林精鏐的〈星期日〉描寫一位以紙芝居（紙劇場）講述莎勇故事的少女。詩裡細膩捕捉她講述時忽而激昂、忽而寂寞的表情，以及眼中盈滿的淚水，但始終沒有給出明確評價。「他寫的是被『莎勇化』的少女。」張詩勤說，觀眾既在看故事，也在看講故事的人。現在也留存了奉公會中由女性講述莎勇故事的照片和相關紀錄（圖10），莎勇甚至是最常被演出的劇碼。
類似的動員也發生在歷史人物題材上。宮田彌太郎畫濱田彌兵衛追殺荷蘭長官的場景，西川滿在〈赤嵌攻略之歌〉中重現鄭成功逐荷出臺灣的戰役。在二戰脈絡下，這些早期「東方勝西方」的故事被重新詮釋為對抗英美的寓言。歷史成為可被反覆提取、重寫的素材庫；戰時視覺與文字作品，不僅回應當下，也在改寫過去、預演某種想像中的未來。
戰後的塗改與延續：從〈獻馬圖〉到兒歌作者的戰爭詩
戰爭結束，這些作品並沒有自動消失，而是進入了新的「記憶政治」。
林玉山的〈獻馬圖〉（圖11）是最具代表性的例子。1943年，他因目睹軍夫牽著徵調馬匹、馬背上插著日章旗與軍旗的隊伍在木麻黃下休息，創作了這件四曲屏風。二二八事件後，他擔心畫面上的日本旗惹禍，於是將旗幟塗改為中華民國國旗。多年後畫作遭蟲蛀，僅存半幅；1999年修復時，他在兒子林柏亭的建議下依記憶補筆，同時保留一半日章旗、一半中華民國國旗。
於是，一件作品疊合了三個時代：戰時創作、戰後恐懼與塗改，以及民主化後「復原」原貌、坦言修改過程的自我反省。這不再只是反映特定時刻的戰爭畫，而是伴隨政權更迭持續被改寫的作品，超出「是否皇民化」的單一判準，成為觀察臺灣如何在不同時期處理戰爭記憶的視覺檔案。
文學方面，則有不同命運。我們從小耳熟能詳的兒歌〈花園裡的洋娃娃〉（〈妹妹背著洋娃娃〉）作者周伯陽，即被完整卷入戰爭動員。在戰時，他創作大量戰爭詩，包括〈榮譽的臺灣志願兵之歌〉、〈高砂義勇隊之歌〉等，並曾獲徵文獎項。2001年《周伯陽全集》出版，這批作品才重新浮上檯面；此前已有學者在論文中直接將他貼上「皇民詩人」、「求榮媚日」標籤，以道德評價結案。
然而，張詩勤透過細讀，看到的是一個更令人難過的現實：戰後周伯陽也曾寫下〈絢麗的光復〉，熱情迎接中華民國；詩中用來歌頌「光復」、「新聖紀」的許多修辭與意象，其實延續了他戰時讚頌日本時累積的語言資源。他不是隨意變節，而是帶著手上僅有的技術與素材，在不同政權要求下書寫忠誠。
「回到歷史現場去看的話，他們不管在哪個年代其實都是很艱難的，一下要被迫向國家輸誠，一下又要效忠另一個國家，臺灣人是沒有選擇餘地的。」她主張，與其在道德上批判，不如把這些作品視為理解殖民地知識人如何被體制塑形、又如何在有限縫隙中留下痕跡的材料。
她也指出，相較之下，臺灣美術史界近年較願意正面處理戰時作品的複雜性，不再只用「皇民化」貼標籤；臺灣文學的戰爭議題在1990年代後逐漸冷卻，相關研究與討論反而愈來愈少。
結語：在新的戰前時代，如何記憶戰爭？
2025年是二戰結束80週年，日本各地的博物館、美術館正以各種策展方式回望戰爭。但值得注意的是，這些展覽不再把戰爭視為封存在歷史深處的「已然過去」，而是主動把問題指向未來─指向那些從未親歷戰爭、卻必須承擔其後果的一代。
許多展覽開始反問：當見證者逐漸凋零，記憶如何被影像、文本、展演與典藏所接手？美術館能否不再只是再生產國家敘事，而成為真正容許公共記憶彼此對話的場域？在地緣政治與意識形態張力不斷升高的今天，戰爭並不只發生在前線，也發生在日常、在文化、在語言與圖像，發生在群眾如何被動員、被觀看與自我理解的方式裡。
透過黃琪惠與張詩勤的研究，我們得以看到臺灣美術與文學在戰爭中的位置，不再只是殖民體制的附屬材料，而是理解東亞戰爭文化史不可或缺的一部分。當我們具備閱讀自身資料與作品的能力，也才有資格參與更大的亞洲、乃至全球範圍的戰爭記憶討論。
原文載於《典藏．古美術》399期〈送出征之後：臺灣時局畫與戰時近代詩的共振──黃琪惠×張詩勤對談講座側記〉，作者：余玉琦（衛城出版副主編）。
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