文人、地主與行旅者：透過朝鮮山水與莊園畫反映的韓國自然觀

前言

在韓國的朝鮮繪畫中，山水畫類是過去半個世紀以來，許多學者關注的焦點。山水畫作為特別被專門研究的一類，不僅是因為朝鮮時代的文人將此類別視為能反映自身心性的一種載體，其同時也是朝鮮時期最受畫家們歡迎的畫類。此外，山水畫類的重要性，也與在20世紀初期韓國學界以韓國民族主義與日本殖民主義相抗衡的學術潮流有關，當時的一些學者更關注於朝鮮山水畫史中「真實山水」的發展，以挑戰日本學者在殖民史觀下所建構的山水畫史。（註1）

本文透過三個觀點，分別介紹15至16世紀、17至18世紀與19世紀，三個時段的韓國山水畫史。首先，討論15至16世紀時，中國的「理想山水」在韓國的發展；接著將目光轉移到朝鮮畫家轉而關注描寫韓國本地名勝的17至18世紀；最後，將檢視為何朝鮮人要描繪他們的地產資本，如墓地、別墅與莊園。通過這三個主題，本文將介紹韓國朝鮮時期（1392－1910）的山水畫史，並提供各個時期代表性的典範作品，供讀者了解此時期的山水畫面貌。（註2）

一、中國的「理想山水」及其朝鮮化的表現

在朝鮮初期，起源於中國以描繪理想境地為主的山水畫日漸受到歡迎。當時的朝鮮人，將源自中國像是「瀟湘八景」一類的山水畫，視為他們心中烏托邦的表現，即使他們從未實際見過瀟湘八景中描繪的景象。自宋代以來，應瀟湘八景這個地景產生了瀟湘八景詩與瀟湘八景圖，此主題在高麗時代（918－1392）後期就流傳至韓國，而在朝鮮時代初期廣為流行。歸於安堅（An Kyŏn，約1447）所作，或是安堅派風格的《瀟湘八景圖》（圖1）就是其中一個著名的例子。這件作品在當時的製作靈感是源自中國「瀟湘八景」的母題，但在此作完成後，在韓國開始影響了其他以八景為格套的作品，《四時八景圖》（圖2）就是在這個脈絡下的一個例子。《四時八景圖〉表現的八景雖然難以明辨其實際的地點，但由構圖、視點與主要的母題表現手法來看，可一再發現其與《瀟湘八景圖》有著相似的表現手法。乍看之下，《四時八景圖》每幅所描繪的石塊、叢樹與山脈所構成的畫面不太協調，但是當八幅組合在一起時，畫面則創造出一個平衡的結構。這樣的母題在朝鮮時代早期為許多文人及官員所愛，並同樣受到熟悉中國經典的日本僧侶所好，而在室町時代，日本僧侶在中國與韓國文化交流的管道中辦演著先驅的角色。

圖3現為一組三連屏的作品，中幅表現的是〈山市晴嵐〉，右幅為〈瀟湘夜雨〉，左幅為〈漁村夕照〉（圖3）。這件三連屏原本應為八件一組的形式，而現在的三連屏形式應是在日本被改裝的結果。如此現象表示，當一個文化在接受新文化的時候，可能會將之轉化、重新創作或者重新詮釋，以符合當地的美學品味或者傳統。這個三連屏的形式展現了中國冊頁的結構在日本的延伸，而這樣的改變也關係到日本室町時代武家的美學價值，或者是為了符合將美術品擺放在壁龕（床の間）的展示傳統。同樣的，朝鮮時期的畫家們也改寫了中國原本瀟湘八景的脈絡，進而發展屬於自己的「八景」，並最終確立了以八景為一組的繪畫傳統，以描繪首爾等地的韓國景色。例如，《壯洞八景帖》（圖4）以八開的冊頁形式描繪壯洞一帶的風光，此地因其為安東金氏與鄭敾（1676－1759）的住所而聞名。

在此時期，引領朝鮮藝術界的另一個值得注意的現象是，浙派的風格傳播到了韓國半島。有一些例子可以說明從15到17世紀間，浙派畫家像是戴進（1388－1462）和吳偉（1459－1508）等，在形塑朝鮮的浙派風格時，扮演了重要的角色。例如，安堅的〈赤壁圖〉（圖5）是現存最早朝鮮畫家受到戴進風格影響的作品（圖6）。（註3）這幅作品中，以不平衡的構圖與堆疊的山體表現了戲劇性的場景，由此可見畫家熟稔於浙派的繪畫技法。另一位韓國畫家金明國（約1600—1662後）的作品則展現了韓國發展浙派風格的晚期風貌。金明國〈雪中歸驢圖〉（圖7）中利用狂放、快速的筆法可以知道其深受浙派狂態邪學代表畫家之一的吳偉所影響。

除了上述的形式與風格，「武夷九曲」是16世紀以降另一個重要的流行繪畫題材。位於福建省的武夷山，是南宋朱熹（1130－1200）教授弟子的據點，因此被朝鮮文人推崇為新儒家的發祥地。隨著朝鮮王朝崇尚新儒家思想，以及新儒家學者的不斷壯大，「武夷九曲」這一母題也隨之普及。當朝鮮文人畫家表現此地景的特徵時，也時常在每一景上題寫朱熹的〈武夷棹歌〉，以呼應「武夷九曲」與新儒學的密切關係。此外，許多朝鮮文人也效法朱熹的做法，建立自己的書院，並將之命名為「九曲」。一般認為，與「武夷九曲」相關的作品傳到韓國時，是以手卷的形式傳入，例如李成吉1592年作〈武夷九曲圖〉（圖8），這件作品中有一些後世的收藏家所題寫的題跋，並在每一景上標註該景的名稱。另一個有關「武夷九曲」的例子是由姜世晃（1713－1791）所作〈武夷九曲圖〉（圖9），此長卷長達四公尺，表現武夷九曲景色。姜世晃利用乾筆呈現了實景的效果，並在畫幅中題有〈武夷九曲船歌〉。繪者姜世晃曾於1784年曾造訪北京，參加乾隆皇帝壽典。然而此次造訪，清政府基於安全的理由，使得朝鮮使節到中國時並不被允許前往北京以外的城市。因此，姜世晃雖曾造訪中國，但其所繪的〈武夷九曲圖〉，應是參照固有的圖繪傳統或是依據文學作品描述的內容所製作。

「武夷九曲」這個母題在朝鮮時期持續發酵，其內容與形式逐漸被朝鮮文人改寫成符合他們的生活形貌。例如，當退休或是為了隱居而建造第二居所時，他們時常將在附近的溪流命名為九曲溪。像是金壽增（1624－1701）和宋思烈（1607－1689）就是上述情況的例子，而他們二人大概也是這個新趨勢的開端。金壽增先後擔任過各種政府要職，當他卸下政務時，便在江原道建造了他的別墅。江原道是在首爾之外的著名郊山，金壽增以他的號「谷雲」，再加上九曲溪的意象，將此地命名為「谷雲九曲」（圖10）。1682年，金壽增與家人、同事及其追隨者於此聚會，並邀請著名的畫家曹世杰（1635－1705）繪製一件名為《谷雲九曲圖》的作品（圖11）。金壽增建立隱居之所，舉行雅集的行徑，引起了同時期畫家的共鳴，也影響了後世的文人。另一位文人宋思烈也改寫「武夷九曲」的內容，進而創造了屬於他自己的版本，名為「華陽九曲」。宋思烈的「華陽九曲」不僅是作為他的隱居之所，其後世弟子們利用此地紀念宋思烈，作為他們學術與政治生涯的領袖。由以上「九曲」的案例可知，朝鮮文人是如何將學術與政治中心的確立與地景圖像的資助委託相互連結。

二、韓國的名勝與「真景」的描繪

在17至18世紀，比起著迷於中國理想山水，朝鮮畫家開始更能欣賞與認同描繪本地景色的山水畫。這些具實景效果的「真景山水」，描繪的是韓國自然環境中真實的山川，而「真景山水」的傳統肇始於高麗時期，在朝鮮時代則有了更豐富的發展。隨著文人出外旅遊的普及，朝鮮人越來越意識到韓國本地明媚的風光及其價值所在。

著名的畫家鄭敾（1676－1759）開啟了這個新潮流，他幾乎描繪了韓國所有著名的名勝。（註4）從金剛山到他位於首爾的家鄉壯洞都有相關的作品，其描繪的地點擴及梁川、漢江、嶺南，大概遍及慶尚道一帶。1711年，鄭敾大約36歲時首次造訪金剛山，並將金剛山的風景繪成冊頁《辛卯年楓嶽圖帖》（圖12），這套冊頁是他現存最早的紀年作品，即作於鄭敾首次前往金剛山的1711年，全冊以鳥瞰的視角描繪了金剛山的13個景色。鄭敾此次前往金剛山的目的，是去拜訪剛被任命為金化縣監的李秉淵（1671－1751）。13開冊頁描繪的內容包括了內金剛、外金剛與海金剛。在風格上，相較於鄭敾晚期以大膽筆觸所繪製的作品，在這套冊頁中鄭敾利用較為謹慎、精緻的筆法描繪這13景。此外，他還著重於描繪他的行旅團隊（可能是他的顧客或鄭敾自己），同時從畫面中也可以發現鄭敾嘗試將《唐詩畫譜》、《太平山水圖》、《顧氏畫譜》、《海內奇觀》等中國版畫（書籍）中所習得的構圖、風格與筆法運用在這套冊頁上。相較於鄭敾的其他作品，可以看出《辛卯年楓嶽圖帖》是鄭敾還在尋找他個人風格的作品，與鄭敾晚年利用我們熟知的垂直皴所描繪的風格不盡相同。

因為鄭敾沒有留下相關的日記或其他形式的著作，難以確切估計他前往金剛山的次數。不過，由鄭敾及其友人的往來紀錄，可以確認他至少前往金剛山兩次。由此推測，一旦鄭敾曾經前往金剛山並繪製草圖，他就可以利用這些草圖再製許多關於金剛山的圖像。現藏於韓國三星現代藝術博物館的〈金剛全圖〉（圖13）為鄭敾1734年所作，此作為掛軸的形式。有別於過往的文人，鄭敾不再繪製中國式的理想山水，而是以描寫實景作為山水畫的題材。他一生中往復數次繪製金剛山，一方面由於他身為職業畫家之故，另一方面也與其金剛山作品廣受歡迎有關。作為職業畫家的鄭敾，為了滿足大量的作品需求，他曾經以一種同時將兩支畫筆握在手中繪製的技法─「兩筆法」來製作作品。因此，可以發現鄭敾現存作品中，有許多內容相似、但在形式與尺幅上有所差異的作品。

姜世晃（1713—1791）是另一位著名的山水畫畫家，他不僅以畫家身分聞名，同時更是重要作家與朝鮮官員。姜世晃的寫實作品是以他在現場繪製草圖而聞名。大概完成於1757年的《松都紀行帖》冊（圖14），是姜世晃的代表作之一。此冊描繪他前往拜訪剛被任命為松都留守的吳遂採（1692－1759年）。在這套冊頁中，姜世晃結合了一些目前學界已知較早受西方的影響的表現手法，包括明暗法和大氣近遠法來繪製。姜世晃利用這種新的繪畫技法，成功地表現了同時作為他的贊助人與好友的吳遂採在政治上的成就。

另一位著名的畫家金弘道（約生於1745後—1806）也與先前介紹的鄭敾，共同形塑了18世紀以圖繪金剛山為母題的繪畫傳統。1788年，因為朝鮮國王無法出宮，金弘道奉皇室之命前往圖繪金剛山的景象。現今仍存有此次金弘道前往金剛山途中，沿途為了繪製金剛山所製作的草圖（圖15）。金弘道成功地利用細膩的筆法表現金剛山的地貌與周遭的環境。與鄭敾所繪的〈金剛全圖〉相較之下，金弘道所繪的金剛山有別於鄭敾以鳥瞰呈現的視角，他利用較為平視的手法呈現金剛山的景色，而金弘道大膽地利用西方的明暗法和大氣近遠法表現了「真景」之感。18世紀，描繪「真景山水」新趨勢的形成，與當時的經濟和文化發展密切相關，而為了描繪「真景」的實地踏訪，也促成朝鮮文人對於旅行與藝術社交活動的興趣。然而，「真景山水」隨著19世紀朝鮮人對於中國經典興趣的復興後，遂逐漸失去其熱度。18世紀的朝鮮，則成為「真景山水」最後盛行的年代。

三、山水畫中的地產及其表現手法

最後本文將檢視朝鮮山水畫中描繪有別墅、居所及家族墓園的作品。在整個朝鮮時代，權貴階層與具有權勢的家族在重要的地方擁有私人地產，並在土地上建造私人的宅第。特別是朝鮮文人時常在日常居所之外，還在市郊建有自己的私人別墅。正因為這些別墅一開始建造的用途是為了他們退休後的娛樂與休憩所用，大部分都座落於風光明媚之地。後來，有些別墅也不僅僅只作為朝鮮文人休憩所用，隨著別墅主的地位或是品味的提升或改變，這些別墅有時也會作為政治社交的中心，讓當時的官員聚會或是舉行雅集。因此，按這些描繪有地產主題的作品所委託的性質，大致可以分為兩群。

第一群描繪有地產之作品，其製作目的在於以圖繪的方式作為這些地產存在的視覺證據，以及作為地產所有權的展現。這類作品尤其集中出現於17世紀，於壬辰倭亂（1592－1598）後的重建時期，戰後氏族開始委託畫家製作此般地產圖像，藉此重新主張其別墅或者墓園等的土地產權。〈文化柳氏先塋圖〉（圖16）不僅表現了柳氏家族祖墳的位置，還表現了其附屬的墓田。藉由家族土地的繼承關係，保障了管理墓地的經費，以及每年舉辦祖先祭祀的經濟來源。嚴格地說，像這類的繪畫作品，並不應該被視為是觀眾以純粹欣賞的眼光看待的藝術品，反而比較像是地圖，或是顯現地主擁有這些地產之產權的視覺文件。

第二群描繪有地產的繪畫，是伴隨著韓國文人開始認同與欣賞他們有別於中國山水畫的韓國當地風光，而出現的內容。這個現象形成了一個新的畫類─「莊園圖」，「莊園圖」是運用一般繪製地產的圖繪技法，再加上真景山水呈現真實山水的效果，共同表現文人的莊園。（註5）這類描繪莊園的繪畫其中一個例子是〈玉壺亭圖〉（圖17），〈玉壺亭圖〉描繪一座依山傍水的私人莊園「玉壺亭」，這個私人莊園的建造是受風水理論所影響，而玉壺亭是以金祖淳（1765－1832）的齋館名「玉壺」所命名。從18世紀末到19世紀初，金祖淳一直是朝鮮政壇中最有影響力的人物。才華洋溢的金祖淳，年僅20歲就被正祖（1776—1800在位）看中進入朝廷，此後金祖淳在仕途上平步青雲，最後在他的岳父純祖（1800－1834在位）即位時升至攝政公，獲得至高無上的權力。在純祖統治時期，金祖淳不僅成為當時最強大的朝臣家族安東金氏的負責人，而且還是整個朝臣集團的領導人。〈玉壺亭圖〉描繪了金祖淳莊園精緻的外觀，包括了建築的真實結構，以及庭院的布局。並以鳥瞰的方式呈現玉壺亭的景致，並標記植物的品類、亭臺與建築的名稱，有助於觀者更一目瞭然這張平面圖所展示的內容。金祖淳於1804年買下這個莊園，但我們可以發現在〈玉壺亭圖〉中的石塊上，描繪有「乙亥（1815）」的銘文。我們大概可以推測這個紀年應該是金祖淳整修竣工，或是他開始於此建造玉壺亭的時間。金祖淳退休之後，他似乎於此度過很長的時間，他與親近的好友於此舉辦雅集，甚至一起策劃政治事項。於今，玉壺亭的所在地已經成為首爾三清洞中的一個住宅區，原始建築群也僅有基石的遺構留存。即使如此，〈玉壺亭圖〉上所描繪的細節以及榜題，仍一再讓我們感受到畫家試圖讓畫面保有某種程度的真實感。在〈玉壺亭圖〉中分為兩個部分構成，分別是居住的建築空間與山景。居住空間的表現以描繪外來、稀有的植物品種與矮樹等小物件，來特別強調住所優雅與華貴的調性；而山景的部分，則明確表現白蓮峰與北岳山。在山景中紅色的榜題是石塊上的銘文，內容題寫著日期、詩文與地理性的名稱，其中一些銘文至今仍然留存。〈玉壺亭圖〉中呈現選擇性的具有個人品味的內容，表現了玉壺亭主人的上流富裕的品味。

另一個「莊園圖」重要的例子是〈石坡亭圖〉（圖18），這件作品是描繪李應（1820—1898）的莊園。李應是高宗（1863－1907在位）的攝政王，他在1860年之前收購石坡亭，在這之前，石坡亭是金祖淳的侄子金興根（1796－1870）所有。因此石坡亭與玉壺亭相似，原本也為安東金氏家族所有。而李應是在1860年初剛執政之際，徵收了金祖淳的這座美麗莊園。〈石坡亭圖〉的構圖不但有別於典型「莊園圖」特別強調依山傍水的風水地理特徵，更值得注意的是，不像其他多數「莊園圖」都是以冊頁或手卷的形式裝裱，〈石坡亭圖〉採用的是連屏裝裱方式。由於通常這種莊園圖的觀眾群都是家族成員或是同好，觀賞的群體並不大，所以製作的尺幅也較小，而〈石坡亭圖〉以連屏的形式呈現是非常特殊的現象。透過與現存石坡別墅的建築實際比對，〈石坡亭圖〉的圖繪在某種程度上與實際景象十分吻合。例如，在〈石坡亭圖〉中以中國式砌磚法建造的屋舍，以及園林裡的涼亭，都可以在畫中一一指認。除此之外，〈石坡亭圖〉畫面中最特別之處在於，其中特別強調背景所描繪的歷史建築環繞著石坡別墅的景象。〈石坡亭圖〉的畫家企圖不僅僅是描繪石坡別墅本身，透過深遠的視野描繪環繞著石坡別墅後以群山、歷史建築所組成的遠景，也是〈石坡亭圖〉的重點。在前景中，畫家描繪了石坡別墅附近的私人宅第、舊石碑和具歷史性的亭臺等細節，在遠處還繪有環繞著首爾的三角山，象徵著首爾作為首都完美的地理位置。自朝鮮時期定首爾為首都以來，三角山自14世紀開始就成為該城市的地標。透過〈石坡亭圖〉所描繪的被三角山環繞著的石坡別墅，可能提醒著觀者朝鮮王朝建立的歷史。如此的製作脈絡與意圖，與〈玉壺亭圖〉中以風水地理為考量而表現的白蓮峰完全不同。也因此，可以說李應在〈石坡亭圖〉中投射了他對朝鮮王朝的歷史認識與復興以往榮光的野心。與此相較之下，金祖淳的〈玉壺亭圖〉顯得較為單純，他只想透過繪畫表現他高雅的文人美學。

透過以上這幾個例子試圖闡明，文人的地產或別墅不僅僅是作為資產，更重要的是，這些資產的擁有與其建立政治與社會上的聲譽有著密切的關係。購置別墅，或是收藏「莊園圖」並非單純關乎產權的問題，也可以作為政治活動的一種延伸。

結論

通過討論上述關於韓國山水畫史的三個面向，本文希冀能闡明朝鮮時代山水畫的文化含義，並透過概述過去50年在韓國學界一些主要討論的議題，使讀者熟悉研究韓國藝術史的要點。

註釋：
註1 例如，活躍於20世紀的藝評家、朝鮮獨立運動家吳世昌（1864－1953）在編纂有關日本殖民時期的韓國的書畫與書籍史時，他明確闡明要以民族主義的視角來評估韓國「真景山水」在山水畫史中的重要性。詳見Hong Sunpyo（洪善杓）,” O Sech’ang’s Compilation of Kŭnyŏksŏhwasa 槿域書畵史（History of Korean painting and calligraphy） and the Publication of Kŭnyŏksŏhwaching 槿域書畵徵（Biographical records of Korean painters and calligraphers）”, Archives of Asian Art 63（2）, 2013, 144－163.
註2 更多關於韓國山水畫的介紹，可以參閱Yi Song－mi（李成美）, Korean Landscape Painting: Continuity and Innovation through the Ages, Seoul: Hollym, 2006. pp.8-169. Burglind Jungmann, Pathways to Korean Culture: Paintings of the Joseon Dynasty, 1392－1910, London: Reaktion Books, 2014, pp. 109－206. 安輝濬Ahn Hwi－joon,” The Origin and Development of Landscape Paintings in Korea”, In Arts of Korea, edited by Chung Yang－mo（鄭良謨） et al. New York: Metropolitan Museum of Art, 1998.
註3 關於韓國浙派的研究詳見장진성（張辰城），〈조선 중기 절파계 화풍의 형성과 대진（朝鮮中期浙派系畫風的形成與戴進）〉，《미술사와 시각문화（美術史與視覺文化）》，9（2010），頁202－221。
註4 關於鄭敾更多的研究可以參見Kim, Kumja Paik,” Chong Son（1676－1759）: His Life and Career” Artibus Asiae 52（1992）, pp. 329－341, Soyoung Lee et al. Diamond Mountains: Travel and Nostalgia in Korean Art. New York: Metropolitan Museum of Art, 2018. pp. 13－41.
註5 關於19世紀朝鮮莊園圖的發展可參閱Soojin Kim,” Rivalry for Cultural Supremacy: Construction of Architectural Space and its Representation in the 19th Century Chosŏn Dynasty”, in the Second Volume of Kyoto Design Lab Library: Representing East Asian Garden in Text, Image and Space（Kyoto: Shouwadou, 2019）, pp. 65－83.

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