古人基於「同類相感」之觀念，認為龍這種與水密切相關的神話動物，有興雲致雨之能。例如中國古代傳說之「應龍」，有翼，能蓄水，善於興雲施雨。《山海經．大荒北經》：「蚩尤作兵伐黃帝，黃帝乃命應龍攻之冀州之野，應龍蓄水，蚩尤請風伯雨師，縱大風雨。黃帝乃下天女曰魃。雨止，遂殺蚩尤……應龍已殺蚩尤，又殺夸父，乃去南方處支，故南方多雨。」
龍能施雨，可能與其和水神的關係有關。古代最早見於記載的水神是河伯，原名「馮夷」或「冰夷」，相傳其渡河溺死，被天帝封為河伯，為主掌黃河之神，兼具降雨能力。《楚辭．九歌．河伯》「乘水車兮荷蓋，駕兩龍兮驂螭」、「魚鱗屋兮龍堂，紫貝闕兮朱宮」，即描寫河伯乘水車駕馭二龍，居於魚鱗紫貝所裝飾的廳堂，王逸注云「河伯化為白龍，游於水旁」。可知在古人心目中，龍與水神關係緊密，或擔任神仙的座騎，或聽其命令行事，或穿梭於天地人神之間擔任傳遞訊息的使者。例如宋摹傳東晉顧愷之〈洛神賦圖〉畫中，洛神乘著由六條龍拉曳的雲車騰雲奔馳（圖1a），或於詩人曹植與女仙洛神之間的水中飛升的龍（圖1b），或如五代阮郜〈閬苑女仙圖〉中仙女所乘之龍等（圖2）。
左：圖1b 宋摹傳東晉 顧愷之〈洛神賦圖〉局部「水中之龍」，絹本設色，27.1×572.8公分，北京故宮博物院藏。
右：圖2 五代 阮郜〈閬苑女仙圖〉局部，絹本設色，42.7×177.2公分，北京故宮博物院藏。
首次官方畫龍祈雨紀錄
從文獻來看，在唐代以前，以龍祈雨的活動大多是藉助與龍相類的「物象」來進行，例如漢代有堆土龍祈雨的習俗，以為可招誘真龍來降雨。北周庾信〈和李司錄喜雨〉詩云：「臨河沉璧玉，夾道畫龍媒。」倪璠注：「《新論》：『劉歆曰：致雨具作土龍。龍見者輒有風雨，起以迎送之，故緣其象類而為之。』」簡言之，也就是利用與龍相類似的媒介物引龍現身，以致風雨之意。
到了唐代，首次有文獻紀錄指出官方「畫龍祈雨」的事蹟。根據唐人朱景玄《唐朝名畫錄》引《明皇雜錄》之說（圖3），唐開元年間，長安關中一帶大旱，唐玄宗令大臣到各地山林間禱告祈雨，皆不靈驗，於是在宮中龍池旁建造一座殿宇，召畫龍名家馮紹正（約活動於8世紀）於殿內四壁畫龍，還未畫成，風雲已隨筆鋒而生，龍的鱗甲皆濕，一條還未上色的白龍從簷上飛下，躍入池中，頃刻便陰雲密布，大雨滂沱。此故事或為虛構，但應是最早關於官方畫龍祈雨的資料。
唐代畫龍與佛教祈雨密法
除了馮邵正，《唐朝名畫錄》也記載吳道子（約685－758）為唐玄宗內殿畫龍致雨的神蹟：「畫內殿五龍，其鱗甲飛動，每天欲雨，即生煙霧。」顯示當時人們對畫技高超、下筆有若神助，並擅長在公眾面前作畫表演的吳道子所具有神祕的感通能力，深信不疑。學者顏娟英認為，時人此一觀點應和玄宗朝盛行的佛教祈雨密法有關。開元年間，印度高僧善無畏、金剛智與不空金剛等先後將密教經典傳譯到大唐，長安、洛陽成為當時密教信仰的中心。這些高僧多在祈雨法會上親躬結壇，手繪菩薩圖像、範鑄銅塔等藝事，並公開展現呼風喚雨、飛瓦拔樹，以及龍穿屋穴飛天而去，隨即大雨洪注之類不可思議的神蹟，贏得皇帝與朝野的信服。這些極具戲劇性的祈雨法會「神蹟」，與吳道子作畫時「風落電轉」、「宛如神助」以致長安街肆扶老攜幼爭睹其「表演」，驚歎之餘而懼罪改業的感應，十分相似。
佛教大藏經密教部涉及祈雨的經目有五部，包括《大雲輪請雨經》二卷、《大雲經祈雨壇法》、《大雲輪請雨經》、《大方等大雲經請雨品第六十四》以及《大雲經請雨品第六十四》，根據學者研究，這幾部經文中都提到了「龍王」。有趣的是，在佛教的概念中，具有獨立人格的「龍王」雖是降雨的施行者，但其行為則是受到佛的控制，且在經文中都是以半威脅半許願的方式來祈求龍王降雨或止雨，具有反面形象。然而，也正是佛教所傳入的「龍王」概念，為中國傳統的龍形象提供了神格，「龍王」概念後來被本土道教吸收轉化，使龍從原先只是奉神仙之令行事的神獸，完全接掌了行雲施雨的職權，一躍而轉變為神仙。宋代廣泛的龍王信仰、明代《西遊記》中的四海龍王、以及現代人熟悉的龍王等，皆由此而來。
近年有學者提出唐代「白畫」（即純以水墨暈章，或僅稍加設色的畫，是宋代以後稱為「水墨畫」的前身）的出現，可能與佛教祈雨儀式有關。過去學界對唐代「白畫」興起的研究，多歸因受禪宗思想影響的王維等畫家，即文人審美因素為主。但學者施錡指出，唐代佛教寺院壁畫中最主要的「松石」、「龍水」兩種畫題均為白畫，且其風格、形式或主題大多運用風雨雲霧、流電激空、宛轉極盤龍之狀等意象，畫面多以水墨暈章，氛圍陰寒、慘淡；而創作「白畫」的主要畫家如吳道子、杜光庭（850－933）、盧楞伽（約活動於8世紀）、孫位（約活動於9世紀）與黃荃（約903－965）等人則被認為有神通感應能力，其繪製多具有表演和儀式性質，顯然與密教部祈雨的實用目的有關。
以龍負簡，金龍驛傳
唐代另一種與龍有關的祈雨儀式或祭禮，是道教的「金龍驛傳」儀式，又稱「投龍簡」、「投龍儀」或「投龍」等，古人認為名山大川有興風成雲、藏鬼致病以及阻敵禦寇等功能，故往往在此舉行消災除疾、舞雩祈雨以及盟誓見證等祭祀活動。據學者指出，這類祭禮可溯源自遠古至秦漢時期的天地山川崇拜、天道信仰與封禪等相關祭儀，歷經漢末五斗米道的天地水三官信仰和魏晉南北朝時期道教的衍化，逐漸演變而成，加上李唐王室推崇道教而將之確立為國家祭禮，宋代延續，直至明代各地藩王與地方官府仍可見此類祭禮。
所謂的「投龍簡」，也就是在道教齋醮科儀之後進行投放告神文簡和玉璧、金龍等禮器的儀式。道士遵循皇帝或官員意旨，在銅簡或玉璧上鐫刻求天地水三官神靈保佑長生不老、祈禳消災或風調雨順等祝願，再由道士或使者將簡文與隨附金龍、銅簡與玉璧等物攜至名山大川的深潭或溝洞中投放，以上達神靈天聽。唐代上清派道士杜光庭《太上黃籙齋儀》稱：「龍者，乘雲氣，御陰陽。合則成體，散則成章。變化不測，入地升天。……是以上天以龍為驛騎，往來人間矣。……故以上金鑄之，取法龍形。投之洞府，告盟三元也。」「以龍負簡」意在藉由神通廣大的龍充當信使，承擔向神靈傳遞祈願文簡之使命，猶如世俗的地方官員通過驛站系統向朝廷呈報奏章，即所謂「金龍驛傳」。
「金龍驛傳」的金龍、銅簡以及玉璧實物近數十年來在中國各地考古中多有發現，如蘇州太湖林屋洞道教投龍遺物、浙江台州出土南唐烈祖投龍玉璧等，本文舉〈唐玄宗投紫蓋洞銅簡〉（圖4）一例，此為唐玄宗於開元二十六年（738）為祈求長生不老，命道士孫智涼等人專程從長安來南嶽衡山的「紫蓋仙洞」所投放的龍簡。國立故宮博物院前副院長莊嚴於抗戰時期在貴州安順華嚴洞護藏故宮文物時獲得此銅簡拓本，當時他應南京古物保存所主任舒楚石之請，受託代管南京古物保存所的一批青銅器，當中這件古物引起了莊嚴的興趣，因而請同事製成拓片。
宋代的畫龍祈雨法
宋代無論官民或中央地方的祈雨活動都相當頻繁，較唐代有過之而無不及，祈雨方式也更加複雜且多樣化，並明文頒布具體的儀式規範。如《宋史》載北宋景德三年（1003）頒「畫龍祈雨法」（圖5）：「擇潭洞或湫濼林木深邃之所，以庚、辛、壬、癸日，刺史守令帥耆老齋潔，先以酒脯告社令訖，築方壇三級，高二尺，闊一丈三尺。壇外二十步，界以白繩。壇上植竹杖，張畫龍，其圖以縑素。上畫黑魚左顧，環以天黿十星。中為白龍吐雲黑色，下畫水波，有龜左顧吐黑氣如線。和金、銀、朱丹，飾龍形。又設皂旛，刎鵝頸血置盤中。楊枝灑水龍上。俟雨足三日，祭以一豭，取畫龍投水中。」
從地點來看，宋代畫龍祈雨擇「湫」（水潭）或「濼」（湖泊），與唐代「投龍簡」所在的名山大川之深潭、溝洞，均是想像中龍出沒之處，龍在儀式中扮演的都是傳達人間訊息上達天聽的使者。此外，所謂「天黿十星」之「黿」是一種傳說中的水族動物，「天黿」相傳是黃帝軒轅的氏族名稱，也是氏族的圖騰，祈雨龍畫為何以此動物圖騰居上或代表上天？頗值深究。
《宋會要輯稿》記載南宋乾道四年（1168）所頒「祭龍祈雨雪法」，其畫龍法較景德版更加嚴謹詳細，例如規定畫龍的畫絹「界為三節」，「下節畫水」、「中節畫龍」、「上節畫天」，並按庚、辛、壬、癸不同日期分畫黑、白龍，更建議取用畫龍名家「張僧繇畫盤龍樣尤佳也」等，顯示張僧繇畫龍致雨的靈驗事蹟，確實深入人心。
從上述文獻可知，宋代的祈雨龍畫均將畫面分為上中下三節，可能分別象徵天、地、水三界。只可惜，這些張掛在竹枝上的祈雨龍畫都已化於水中，原來的面貌究竟如何，只能藉由文字去揣想了。
宋代的龍畫
國立故宮博物院藏有數幅宋人或傳宋人所作，題為霖雨或沛雨圖一類的龍畫，畫中主角皆為興雲施雨的龍，巨龍自空中現身，伴隨著烏雲與狂風，也暗示著霖雨將至。這類畫作可能與祈雨消災或驅邪禳災儀式有關，或有助吾人了解與想像宋代的祈雨龍畫。如傳宋人〈霖雨圖〉（圖6），描繪一條巨龍從天而降，龍身若隱若現，瞬間天空烏雲密布，水面波濤洶湧，巨龍伸張龍爪，雙目圓睜，瞪視著水中身型較小的蛟龍，極具戲劇效果。另一幅傳宋代陳容〈神龍沛雨圖〉（圖7）也有類似的構圖，不過此作純以水墨為之，運用墨色對比強烈的對角斜線，強調巨龍自烏雲密布、風狂雨驟的空中現身的動勢。
左：圖6 傳宋人〈霖雨圖〉，絹本設色，150.1×84.8公分，國立故宮博物院藏。圖／國立故宮博物院。
右：圖7 傳宋 陳容〈神龍沛雨圖〉，絹本水墨，210.5×114.6公分，國立故宮博物院藏。圖／國立故宮博物院。
宋代另一類與祈雨有關的畫，和道教的天地水三官信仰有關，如學者詹鎮鵬近年對國立故宮博物院藏傳宋代李公麟〈為霖圖〉（圖8）所作研究。該畫描寫在烏雲滿布的天空中，由上至下有七位神仙，左上角有持風袋的風伯，旁為著長袍的雨師背向觀者，呈女相的電母雙手持鏡，其前方的雷公為獸首人身、後背有翅並負三鼓。中段則見鄧天君、陶天君二位鳥喙人身、火焰繞身的雷神部將。下方則是驅乘水龍施雨的將吏，左下方山岩上站立著一個主持謝雨儀式的法師，與身旁執三角旌旗的使者和老虎，一同仰首迎望空中乘雲而降的風雨雷電等神仙。不同於一般靜態排列的水陸畫，畫中神仙如列隊般，呈現倒S字型的行列凌空下降，充滿動態感。此畫雖題為李公麟妙筆，推估是繪製於南宋時期（約13世紀下半葉至14世紀初）浙西一帶的道釋畫，其中官將乘水龍而降的造型，十分接近南宋馬遠〈乘龍圖〉（圖9），也與五代阮郜〈閬苑女仙圖〉（見圖2）中乘龍仙女相似，此圖式呼應道教《無上黃籙大齋立成儀》描述之「水官龍駕降，雲錦啟滄波」，反映龍在道教系統中作為水官駕御的神獸或施雨的工具。畫中風雨雷電四種神祇的組合，在兩宋成為常態，也反映道教信仰發展。
南宋畫家陳容（約1200－1266），字公儲，號所翁，以善畫墨龍著稱，他也是中國畫史上最受讚譽的畫龍畫家，現藏美國波士頓美術館的〈九龍圖〉（圖10）是他的代表作，在卷末跋文中，畫家也提及龍為天下蒼生望霖雨之象徵。陳容畫龍善以水墨勾勒並加各種乾濕渲染效果，表現龍的盤旋升降、若隱若現的各種姿態，予人神行變幻莫測之感。此畫所繪九條龍分別以不同姿態奔騰或遨遊，出沒於雲霧、江海之間，或追逐或架勢搏鬥，或盤踞於巨岩間。畫中虛實相映，動靜結合，龍身形態矯健，富於動感。
在宋代畫家中，還有五代入宋的董羽（生卒不詳）、僧傳古（生卒不詳）等以畫龍留名畫史，可惜他們的作品今已無跡可尋。僧傳古的龍畫有湖海風濤之勢，相傳可致雨，被譽為妙品。據《宣和畫譜》記載：「僧傳古，四明人。天資穎悟，畫龍獨進乎妙。建隆間名重一時，垂老筆力益壯，簡易高古，非世俗之畫所能到也。然龍非世目所及，若易為工者，而有三停九似、蜿蜒升降之狀，至于湖海風濤之勢，故得名於此者，罕有其人。傳古獨專是習，宜為名流也。」元人王惲《玉堂嘉話》載：「僧傳古坐龍圖。至元元年，宣慰張順齋為春旱，於范大師觀迎此龍於嚴東平北宅。每旱，張是圖輒雨，此日亦然。龍蒼駝蹲坐火雲中，頂與鱗甲間皆有綠髮，世所畫皆蝤蚓耳。」
畫龍之法：三停九似
值得一提的是，中國畫史上「龍」的藝術形象也定型於宋代，關鍵就是著名的「三停九似」說。北宋郭若虛《圖畫見聞志》之〈敘製作楷模〉：「畫龍者，析出三停，自首至膊，膊至腰，腰至尾也。分成九似，角似鹿，頭似駝，眼似鬼，項似蛇，腹似蜃，鱗似魚，爪似鷹，掌似虎，耳似牛也。窮游泳蜿蜒之妙，得回蟠升降之宜，仍要騣鬛肘毛，筆畫壯快，直自肉中生出為佳也。凡畫龍開口者易為巧，合口者難為功，畫家稱開口貓兒合口虎，言其兩難也。」所謂「三停」是指自首至膊、膊至腰、腰至尾各停一下，也就是龍身應分成此三部分；「九似」意指畫龍的九個部位各有其取法對象。該書〈論畫龍體法〉又言：「自昔豢龍氏歿，龍不復擾，所謂上飛於天晦隔層雲，下歸於泉深入無底，人不可得而見也。今之圖寫，固難推以形似，但觀其揮毫落筆、筋力精神理契吳（按：指畫聖吳道子）畫鬼神也。前論三停九似，亦以人多不識真龍，先匠所遺傳授之法。」龍既不可得見，人何能識真龍，況論形似？因此畫龍主要仰賴畫家揮毫落筆，觀其筋力精神能否與吳道子畫鬼神之畫理相契也。而所謂的三停九似，應該是歷來畫人、工匠相衍傳授歸納而成的方法。有趣的是，比郭若虛年代稍晚的宋人羅愿（1136－1184）《爾雅翼》也記載了「三停九似」之說，惟羅愿稱這是漢代王符所提出。
自「三停九似」廣泛傳播後，原本停留在神話與想像中的「龍」，其具體形態與特徵齊備，形象有了規範，畫家在畫龍時得有依循，歷來畫家筆下帶有隨意性的「龍」方始定型，可謂影響深遠。雖然當代藝術家兼評論家楚戈在《龍史》中將此說與上古殷商乃至漢代以前的龍對比，直言批評這套畫龍準則「全是胡扯」，例如「角似鹿」，史前大部分龍紋無角亦無足，有鹿角頭飾的龍其實是楚文化的習俗，而為漢代所承襲；「眼似鬼」，但其實鬼眼誰也沒見過，或以鬼眼乃似銅鈴凸出之形，所以也有人主張「眼似蝦」。但楚戈也不得不承認，這套畫龍方法對明清時期畫家與龍史影響很大，而今日吾人所熟悉龍的藝術形象，也大抵源自於此。
參考書目與延伸閱讀：
吳十洲《帝國之雩：18世紀中國的乾旱與祈雨》，北京：紫禁城出版社，2010。
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蕭紅兵〈宋代「三教合流」視閾下的祈雨信俗—以「畫龍祈雨」與「以身祈雨」為重心〉，《西南民族大學學報》2020年12期，頁53－60。
詹鎮鵬〈祈雨召神顯靈驗：傳宋李公麟〈為霖圖〉的道法意涵〉，《故宮文物月刊》第429期，2018年12月，頁16－29。
劉榕峻( 26篇 )