說到「屏風」，會想到哪些關鍵字？復古、東方，或是一件帶有距離感、略顯奢華的家具？一道可移動的牆？一張可揮毫的畫布？屏風實為一種能夠同時容納多重想像的存在。它既是物件，涉及製作、材質與使用方式；也是畫面，為書畫得以展開的載體；同時，它也是畫題，直接介入繪畫空間，影響人們的觀看。
這種身分重疊的魅力，在五代南唐〈重屏會棋圖〉（圖1）中展現得淋漓盡致。畫中主位者座後立著一扇屏風，屏風內描繪著居家場景，而那場景中竟又立著另一扇屏風。這種「畫中有屏、屏中有畫」的視覺嵌套，讓屏風從單純的家具，轉身成為模糊現實與虛擬邊界的「介面」。
事實上，屏風在繪畫空間中的魔力遠不止於此。當它作為畫題進入作品，它便成為畫家手中最靈活的工具。
畫中屏風的空間魔法
屏風在現實中具備分隔空間的作用，而此功能在平面的繪畫中亦可被實現，甚而進一步成為組織觀看、推動敘事的關鍵元素。（傳）五代顧閎中〈韓熙載夜宴圖〉（圖2），雖為宋摹本，然學界認定其基本保留了原作的構圖及人物造型。由此可以觀察畫家如何運用三座屏風，在長達335.5公分的手卷分隔出五個敘事空間。
〈韓熙載夜宴圖〉描繪南唐大臣韓熙載（902－970）夜宴賓客的景象，此作的創作背景帶有強烈的窺探色彩：傳聞南唐後主李煜（937－978）因想確認韓熙載生活荒縱的事蹟，遂派畫家潛入其邸宅，將這場聲色饗宴「目識心記」後繪圖回報。因此，觀者展卷時宛如窺探了這位大臣如何夜夜笙歌，是中國古代繪畫難得的風流之作。我們不妨想像慢慢展開手卷，第一眼所及的床榻一角看似無人影，然略顯凌亂的紅被及倒臥的琵琶，暗示了一場有聲有色的夜宴正在舉行。再往下展卷，頭戴黑色高帽的韓熙載正坐於榻上，前設酒宴，周圍環繞賓客、仕女，卻大多將目光投往更左側一名正彈奏琵琶的女子。女子身後一面巨大的單面立屏，和先前的床榻一起形成了相對集中的空間。不過，屏風之後探頭的女子，暗示了好戲還在後頭。
第二段，韓熙載親自擊鼓，更有一女子擺腰舞動。畫面中僅出現一張座椅，人物的姿態也相對舒張，一派賓主盡歡的景象，再由一個肩托琵琶的女子及一個手持酒器的女子過渡至床榻之間。韓熙載由榻沿側身淨手，榻上坐有四名佳人，彼此間互動熱絡。別於分隔第一段及第二段的單面立屏，人們坐臥的榻附有圍屏，其後又設置三扇立屏。若將韓熙載視為敘事主角，此處由屏風搭配榻形成的私密畫面，形塑出了第三個敘事空間。
而在屏風其後，韓熙載的裝束更加狂放，袒胸露腹，手持方扇，或許觥籌交錯間不免酒酣耳熱。韓熙載看似與眼前仕女對望、陷入兩人世界，然更前方一排奏樂的女子團體依然不時朝主人投以目光，賓客關注在場人們的同時也不忘打板。此段畫面以人物為主，視野開闊，而在打板賓客身後又出現一座單面立屏，示意觀者即將進入下一段敘事。有趣的是，立屏的內外站立一對男女。兩人對望，且女子抬起纖纖玉指，同時邀請了士人與正展卷觀之的你我，進入男女互動最為親密的段落。由是，我們可以觀察到屏風作為室內家具，自然融入畫面，達成分隔敘事空間的任務，又有承先啟後之功，引領觀者一步步觀看韓熙載的廳堂甚而臥室，突破「屏障」的既有定義，其實為觀者可窺的偽私密空間。
有趣的是，這樣的屏風斜角構圖，為明代唐寅（1470－1524）〈陶穀贈詞圖〉（圖3）所化用。圖中一雙男女對坐，陶穀其後為邊界被自然樹木遮掩大半的圍屏，彈奏琵琶的佳人之後則有單扇立屏，兩座屏風呈斜角相對，構成如前述〈韓熙載夜宴圖〉的空間感。且場景雖為戶外，畫家讓庭園中的太湖石、樹木、欄杆、芭蕉與兩座屏風，形成了相對封閉的空間。看似提供陶穀與佳人可以專注彼此的兩人世界，不過再仔細瞧，左下角其實還有一個溫酒的童僕。而兩座屏風之上的畫作，其實亦投影出更多觀者可詮釋的空間（註）。
除了以上令人浮想聯翩的畫作，在宗教畫裡也可以尋見屏風的身影。劉松年（？－約1225年後）〈畫羅漢〉（圖4）裡一座巨大的三扇立屏置於露天的庭院，占全作近五分之三的面積。木製三面立屏其後，植有一叢開著紅花的芭蕉，而在屏風前，頭帶圓光的羅漢安坐，一位士人正手捧經卷向其請教。存在感強烈的屏風向右開敞，將人與芭蕉分隔，營造立體的空間感。別於現代人習慣的「近大遠小」透視法，畫家直接透過物象的陳列表達了先後關係，再透過三面木屏的折立收攏了視覺重心。
屏風作用不僅於此，若說羅漢的圓光、相對龐大的身形都彰顯了畫中人物的主從關係。原先更常見於世俗場景的屏風，被置入於宗教取向的羅漢畫中，彷彿一種入世的圓光，同樣起到強調身分的作用。而屏風上方的畫幅，一作水墨蘆汀雙鷺，一作秋渚鴛鴦，是典型的南宋汀渚水鳥畫題。如此水鳥畫可能反映時人流行的審美，偏向較世俗的引用；亦可能呼應繪畫主題，悄悄隱喻了一抹禪意。
山水屏風＝文人精神？其結合、流行化及個性化
在劉松年〈畫羅漢〉中，那座嵌有小景山水的屏風可能反映了當時南宋極為盛行的視覺風潮。這類山水屏風在當時已是某種美學的「標準配備」，而這種將風景借入人造之境的渴望，早在數百年前的唐代便已埋下伏筆。
唐代是屏風畫大盛的時代，張彥遠在《歷代名畫記》中曾提及名家屏風一扇價值萬金，李白亦曾賦詩讚嘆友人家的屏風讓巫山十二峰「飛入君家彩屏裏」。雖然唐代實物難尋，但從墓室壁畫（圖5）中可見，屏風畫已從初唐的樹下人物，發展至盛唐的山水、花鳥與仕女等，各式題材百花齊放。其中，山水屏風持續被文人垂青，可能反映了文人期待與自然交流，以山水屏風借景入詩、入畫。
別於出自視覺享受的動機，山水圖像可與某種文人理想更緊密地結合。如傳為五代南唐宮廷畫家王齊翰〈勘書圖〉（圖6）繪有巨大的三連屏風，屏風上是暈染細膩的全景山水，中央扇面的畫面中心有屋舍，是一片適合閒適歸隱的田園景色。屏前置几案，堆疊書籍、卷軸以及看似樂器的典型文人配件，而這些物件的主人，正敞胸露懷坐於椅上，一面悠閒地挑耳，一面轉向朝著自己走來的童僕。
置於畫面中心的屏風與几案顯然是畫家設定的焦點，屏風作為物件，與几案上的書籍、卷軸、樂器共同組成了文人的物質生活，而由屏風借來的一片山水，則反映了文人某種歸隱山林的理想。這樣的畫作呈現的是可以引起廣大文人嚮往的日常圖景，於書房之間，從容坐擁山水、從容處理文書作業。如此不具個人特徵的文士形象，也讓每位文人都可以代入自身。
而後，隨著士大夫群體擴大，於宋代以降山水屏風成為一項繪畫中常見的元素，更可見於各種人物類型畫，如前述劉松年〈畫羅漢〉。可能作為繪者、觀者、藏者都喜聞樂見的元素，漸而擴大運用。不過因應文人肖像畫的發展，畫裡屏風亦可具備鮮明的個人特色。元代張雨題〈倪瓚像〉（圖7）即為一例，文士坐於榻上，後有單扇山水屏風一座，身側陳列筆山、青銅斝等文房珍玩。雖與〈勘書圖〉擁有相近的元素，但此處屏風與文士共為重心，且這位文士擁有確切的身分—–由畫旁張雨（1283－1350）的題贊，可知此為「元四家」之一倪瓚（1301－1374）的肖像。
倪瓚的山水（圖8）多採「一江兩岸」式構圖，近景枯木疏石，遠景低矮平坡，中間是一片空靈寂寥的遼闊水域。加以乾筆皴擦的筆法及淡雅的墨色層次，其畫作以「荒寒幽寂」著稱。簡潔風格與他著名的「潔癖」高度一致。畫中這座屏風所繪的山水，正近似倪瓚真實的畫風，即使未能確定屏風為誰所繪，仍能感受到其保留了倪瓚繪畫的基本精神，使屏風在此像是一枚巨大的「個人美學浮水印」。屏風內的乾冷山水與屏風外的孤傲文士，在視覺上達成了一種互為主體的關係。
若〈勘書圖〉是文士與山水屏風，任何觀者都可以代入自身，同做一場歸隱山林的夢，此作則為倪瓚與其屏風，完全反映倪瓚的高潔美學及特徵。
天造的山水畫：宋代硯屏與明代石屏
宋代文人「喜好自然」之觀，結合「好硯」、「好石」的風氣又影響到其他物質層面，一種置於几案上的小巧「硯屏」應運而生（圖9）。南宋趙希鵠《洞天清祿集．硯屏辨》：「古有硯屏。或銘硯，多鐫於研之底與側。自東坡、山谷始作硯屏，既勒銘於硯，又刻於屏，以表而出之。」又介紹山谷烏石硯屏、宣和玉屏、永洲石屏、蜀中松林石屏等，其中蜀中松林石「解開自然有小松形，或三五十株行列成徑，描畫所不及，又松止高二寸，正堪作硯屏。」可知具備天然之美、能使人想像山水之景的石紋尤得青睞。
石頭切面的紋理源自天然造化，淺深交疊甚有筆墨暈染之狀，這天造的「石畫」經常能讓文人聯想峰巒岩壑、朝霞暮靄、明月水岸等自然萬景，進而帶動他們形而上的哲思，為北宋水墨山水畫興於文人圈的又一支線。如歐陽修（1007－1072）珍愛一塊有著明月及樹影紋理的紫石硯屏，不僅作詩，更特意作文記之：「中有月形，石色紫而月白，月中有樹森森然，其文黑而枝葉老勁，雖世之工畫者不能為，蓋奇物也。」這天成的紋理，連世上擅長繪畫之人都無法畫出，方寸一石能見大千世界，對文人而言，或許是山水畫的終極型態。
「對天然石紋的欣賞、對不假人力的推崇」的審美邏輯在明代仍然延續，不過有了更大幅的發展。明代〈杏園雅集圖〉（圖10）中，仍可見硯屏作為案頭清供，與筆硯並置，象徵文人日常中的審美趣味；同樣源自天然石材的「石屏」，開始以更大的體量進到人們的生活空間。
進入物質化傾向更加明顯的明清時期，屏心嵌書畫的屏風已非主流，書畫與屏風本體分作兩門可供收藏的文物，屏風的製作工藝與材質本身，成為重要的評價標準。文震亨《長物志》中即指出：「屏風之制最古，以大理石鑲下座精細者為貴」，明確將石材種類與工藝品質納入品評體系之中。石紋仍然可被解讀為山水、雲氣或林壑，但其「大」、「整」、「稀有」，以及能否成組、成堂，更影響其價值。屏風由單純的家具，成為一件可被辨識、比較的高級器物，如書畫、珊瑚奇石等，可激發時人收藏慾望的奢侈品。這種轉變，在《天水冰山錄》所記載的嚴嵩抄家清單中表露無遺。其中「屏風圍屏」一類，石屏風高達74座，另有日本舶來或中國自產的各式屏風，共計108座。這樣的屏風也出現在設色穠麗的晚明蘇州片（圖11）中，反映出明代賞鑑風氣的擴張以及大座石屏在時人心中的名貴地位。屏風仍可作為山水的載體，只是此時的山水，已不僅供人心遊，亦成為可被占有的物質風景，無論人工抑或天造。
屏風在畫作中扮演多重角色，它可以是韓熙載夜宴中幾座隔而不斷的牆，也可以是書房裡通往理想山水的一方出口。而几上的硯屏、廳堂間的大座石屏，作為視覺證據，反映了文人物質生活的演化，及收藏概念、群體的擴張。數百年來的物我互動，就在畫裡層層屏障之間，靜靜展開。
註釋：
相關討論可參見唐寧〈夏夜晚風，吹拂著畫中何人？細觀唐寅〈陶穀贈詞圖〉〉，《典藏．古美術》392期，2025年5月，頁84－89。
參考書目及延伸閱讀：
巫鴻《重屏：中國繪畫中的媒材與再現》，上海：上海人民出版社，2009年。
巫鴻主編，李清泉、鄭岩、黃小峰、張志輝、林偉正作《物繪同源：中國古代的屏與畫》，上海：上海書畫出版社，2021年。
柯律格〈明代的家具裝潢與身分建構〉，《創意與設計》，第27期，2013年，頁88－94。
張雨萌〈「蒼然屏風上，此畫良有由」—唐墓屏風式壁畫、文獻所見屏風畫與現實屏風畫相互關係研究〉，《藝術史研究》第22輯，中山大學出版社，2019年，頁1－70。
方令光〈畫如其人的〈元張雨題倪瓚像〉〉，《故宮文物月刊》482期，2023年5月，頁126－127。
原文載於《典藏．古美術》401期〈穿過屏風看進去──古代畫中屏風的三種看法〉，作者：曾信容。
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