大和文華館「傳神寫照」──東亞的人物表現與故事

"Character Representations and Stories in East Asia” at Museum Yamato

這場展覽即以大和文華館所收藏的中國、朝鮮半島、日本和琉球的42件書畫漢籍，介紹在東亞所發展出的豐富人物表現及其相關故事。本文將介紹其中的八件。

古往今來，人們向以各種形式表現身旁之人、歷史人物，以及作為信仰對象的神佛等形象。語出東晉肖像畫名家顧愷之的「傳神寫照」一詞，即意指栩栩如生地傳達出描繪對象其本質。在自古相當關注肖像表現的中國，與儒、釋、道等信仰相關的尊像或歷史名人的形象及其軼事，皆被圖繪成畫。人們透過這些作品獻上祈願、知曉悠久歷史、表彰古今人物，並以之作為端正自身的借鑑。這些誕自中國的人物表現和故事，不僅透過繪畫工藝，還經由漢籍與經典等，於歷史長河中傳入朝鮮半島、日本、琉球等鄰近國家，並在各地文化和歷史風土中孕生出風貌獨具的作品。

明16世紀「李迪」款〈明皇幸蜀圖〉，絹本設色，51×37.8公分。

唐朝第九任皇帝玄宗（685－762）與其寵妃楊貴妃的浪漫愛情故事，從中唐詩人白居易的〈長恨歌〉出世後，即成為後代各種創作的素材，廣受東亞各地喜愛。

此畫於一連串情節中，描繪了天寶十四年（755）安祿山之亂時，玄宗（明皇）一行人從長安逃往蜀地避難的情景。其構圖與臺北國立故宮博物院所藏唐代〈明皇幸蜀圖〉的局部大抵相同，推測是元明時期臨摹唐代原件的作品。畫幅左側可以見到騎馬走在險峻蜀道上的一行人。畫上雖有南宋宮廷畫家李迪的落款，然據信為後世所偽造。

玄宗與楊貴妃的故事，或許由於被視為不應重蹈覆轍的事件，因此在16世紀後半之前鮮少成為入畫的題材。反觀在日本，前述的〈長恨歌〉早在11世紀便流行於平安貴族之間，於勸戒性之外，亦作為異國皇帝的悲戀故事而備受歡迎。尤其是17世紀以後，江戶的狩野派畫家大量繪製了講述玄宗與楊貴妃之恩愛的「貴妃出浴」和「風流陣（花合戰）」（註）等場面。

明17世紀李宗謨〈陶淵明故事圖卷〉，圖為局部，絹本水墨，28×496.3公分。

東晉陶淵明（365－427）以〈歸去來辭〉、〈飲酒二十首〉、〈桃花源記〉等作品被譽為「田園詩人」、「隱逸詩人」，至今猶是備受東亞喜愛的文學家。〈歸去來辭〉是他41歲辭官返鄉時所作。其選擇遠離俗塵、居於田園的人生態度，被後世文人尊為理想，繪製出各種故事畫。在陶淵明故事圖中，表現「陶淵明歸去來」之畫作，早在唐代時似乎便已創作出來，後來則以北宋士大夫畫家李公麟特別擅長的畫題，隨李氏之盛名而備受歡迎。現今除了傳李公麟〈陶淵明歸隱圖卷〉（美國佛利爾美術館藏）、〈歸去來辭圖卷〉（國立故宮博物院藏）外，亦流傳不少繼承李公麟所擅長之白描人物畫風的陶淵明故事圖。

此〈陶淵明故事圖卷〉乃明代福建永安出身、尤長於白描人物畫的李宗謨所作。其以墨色濃淡施加於細膩的輪廓線上來描繪各個母題，同時配合題記文字表現出著名的辭官場面和「無弦琴」等12則逸話。明代以後亦製作出不少與本圖構圖及圖樣相同的作品，本卷作為展現數種陶淵明故事圖固定模式之一的現存作品，具有重要的意義。

明16世紀〈文姬歸漢圖卷〉，圖為第一拍至第四拍，絹本設色，25.5×1199.9公分。

東漢宰相蔡邕之女蔡文姬（177－？）被攻入都城洛陽的北方外族匈奴擄走，成為南匈奴左賢王之妻。12年後，她受到魏國曹操的幫助而得以返鄉，卻被迫與所生之子女分離。相傳她日後將自己的一生譜成了名為「胡茄十八拍」的琴曲與歌詞，其同名樂曲至今猶有傳演。

蔡文姬故事除了母子情深這一普世主題，也涉及當時的社會及文化背景，因此跨越時代，深受人們喜愛。誠如傳陳居中〈文姬歸漢圖〉（國立故宮博物院藏）、傳蕭照《文姬歸漢圖冊》（波士頓美術館藏）等代表作品所示，南宋時（1127－1279）即有不少以此主題入畫的作品。據說其之所以流行的背景，乃是當時的輿論希望那些被北方女真族的金朝所俘虜的前朝（北宋）皇帝徽宗及其親族能夠歸漢，而這點正與此一故事的情節重疊，遂引起人們的共鳴。此外，明代以後，在《三國演義》流行等背景下，又製作出許多新作品和臨摹南宋時代的摹本。

大和文華館所藏〈文姬歸漢圖卷〉，據信是忠實臨摹南宋原本的16世紀摹本，將唐代劉商所改定的〈胡笳十八拍〉歌詞分別對應於18個場景。與此卷圖樣和構圖大抵相同的作品，尚有佚名〈胡笳十八拍圖卷〉（紐約大都會博物館藏）等存世。這次展覽將久違地一舉展出全部18個場景。

清王翬、楊晉於康熙三十九年（1700）合作〈聽松圖卷〉，絹本設色，25.7×136公分。

在文人文化廣泛普及於民間的明末至清代，盛行製作所謂的文人肖像畫，亦即將某人的肖像設計成彷彿悠遊於傳統文人世界中的模樣，以此來表彰該名人物。代表畫家包括明末清初的曾鯨、清初的禹之鼎等。本圖則是由清初「四王吳惲」之一的王翬（1632－1717）繪製山水、其弟子楊晉（1644－1728）繪製人物的文人肖像畫。根據卷末所附清末翁同龢的跋文，像主是清初大收藏家宋犖的次子宋至。畫中描繪雲霞繚繞、瀑布奔流的松林間，宋至悠閒地坐在岩石上享受松風之音的模樣。畫家準確地捕捉像主的面貌特徵，包括眼形、鼻形、法令紋、略帶笑意的嘴角、下顎豐滿的肉感等，並對其肌膚仔細地敷色以表現立體感，展現像主溫厚的人格特質。

清傳郎世寧〈閻相師像〉，乾隆二十五年（1760）題贊，絹本設色，187.4×96.2公分。

清朝第六任皇帝乾隆帝（1736－1795）於平定西域（今新疆維吾爾自治區）等周邊地區時，曾將立有戰功的家臣肖像裝飾在紫禁城西苑的紫光閣以作為表彰。這批「紫光閣功臣像」至今猶有〈散秩大臣喀喇巴圖魯阿玉錫像〉（天津博物館藏）等存世，本圖即為其一，描繪的是平定西域的百名功臣之一、曾任甘州提督的閻相師肖像。其頭戴象徵軍功的單眼花翎（孔雀羽毛），背負弓矢，全副武裝。畫幅上方書有贊文，傳達了像主即便額頭被石頭擊中仍處變不驚的戰時模樣；右側和左側的贊文，分別以漢文（乾隆二十五年〔1760〕，劉統勳、劉綸、于敏中贊）和滿文書寫。

本幅於面部表現上，採用源自西洋的陰影法（明暗法）。其傳稱作者郎世寧（Giuseppe Castiglione，1688－1766）是18世紀以清朝宮廷畫家身分活躍的義大利傳教士，他將西方的寫實表現技法引入中國，推動了人物、動物、花鳥等中西合璧畫風的發展。

清金農乾隆二十五年（1760）作〈臨宋榮祿畫馬圖卷〉，紙本水墨，29.8×158.7公分。

這是名列「揚州八怪」之一的清初文人金農（1687－1763）的書畫卷。根據其以自創漆書體所書之後跋，此乃臨自宋末元初趙孟頫（宋榮祿）的畫作。文中進一步地懷想唐代曹霸、北宋李公麟等歷代畫馬名家，感嘆他們的名蹟已失傳，如今世間只充斥著毫無妙趣的劣馬圖，並稱讚趙孟頫的這幅畫是完整保留了唐代畫馬法度與精神的精彩作品。

本圖以純水墨的白描畫風，於畫面左側描繪一匹鬃毛凌亂、正在撒野的馬，並於畫面右側描繪一名手執拂塵、頭戴斗笠、與馬相對的人物。馬的鬃毛和尾巴以及人物的面部表現等，皆以富水墨層次變化的細線反覆疊加，呈現出毛髮的柔軟感與表情的柔和感。

其構圖本身雖承襲了北宋李公麟〈五馬圖卷〉（東京國立博物館藏）所代表的人馬圖傳統，卻呈現出別具一格的形象，即翻滾的馬（滾馬）與未握韁繩的人物兩兩相對。滾馬原為趙孟頫擅長的畫題，受到收藏家們的珍視，現今猶有趙孟頫〈滾塵馬圖〉（西冷印社舊藏）等傳稱作品存世。金農所臨摹的趙孟頫原作，雖已不可考，但本圖仍是相當重要的一個例子，從中可以窺見18世紀所流傳的趙孟頫畫馬圖之豐富變化，以及趙孟頫身為畫馬名家的聲望。

琉球第二尚氏時代18世紀座間味庸昌（殷元良）〈船上武人圖〉，紙本設色，96.7×41.5公分。

琉球王朝（15至19世紀統治今沖繩本島及宮古島等諸島）向來是明清時期中國的朝貢國之一，17世紀初起，亦受到日本島津藩勢力的介入，從而孕育並發展出融合這些國家和古琉球文化的獨特文化。本幅作者座間味庸昌是活躍於18世紀的琉球宮廷畫家，中國名字為殷元良；他曾作為進貢使的一員造訪中國福州與北京。

畫中描繪《三國演義》中的逸話，即蜀國名將趙雲乘船奪回被敵對吳軍所擄走的劉備玄德之子阿斗（後來的劉禪）。只見拔刀的趙雲，凜然立於海中之船上，一旁依偎著幼小的阿斗。由戲劇性的畫面構圖以及趙雲盔甲等細膩的表現，可以看出座間味庸昌精湛的畫技。此外，根據近年東京文化財研究所的調查，亦證實本畫乃繪於琉球繪畫習用的竹紙上。