金文中的「鑑」，如一人俯身臨水，凝視銅盆中的倒影。其字從「金」，反映它金屬的材質；《說文》釋之為「大盆」，實則不止於器—古人鑄銅為鑑，盛水照影，波光搖曳間，面容與心神俱現。後來，「鑑」字漸由實轉虛，自銅鏡的映照，化為人心的觀照。於是「借鑑」成智，「鑑賞」成藝，一器之微，竟承載了從形而下至形而上的跨越。銅水無言，而千年以來，它始終在提醒世人：觀物，終究是觀己。
《易經》有言：「形而上者謂之道，形而下者謂之器。」若器物僅囿於功用，不載大道，終究只是凡物一件。器物若經精工細琢，既合實用，又蘊藏深意，便是「器以載道」。古物之形制、紋飾，無一不是先民對天地的敬畏、對秩序的追尋，亦是文明交融的無聲印記。觀其形，可窺宇宙之象；察其紋，可感萬物之理。一器一物，皆是通往古人精神世界的密鑰，循此溯源，方能鑑古而識今。
敏求精舍諸賢達，夙懷「好古敏求」之志，以澄明之心追摹先賢遺韻。不僅止於庋藏，更以格物致知的精神，於青銅彝器間探賾索隱，在縑素丹青中鉤深致遠。尤以五年一度於香港藝術館的週年展覽最為矚目，使好古敏求之精神得以薪火相傳。從戰國玉器到20世紀書畫，當中能否找到共通的語言和脈絡？茲文擷取是次展品，與讀者共探古今相通的鑑藏之趣、慕古之情。
鑑古．識今
「鑑古」在中國藝術史上，別具深意。它不僅是追慕前賢藝業，更是審美標準、創作靈感與文化根柢之所繫。從宋代《宣和博古圖》，至明代《宣德鼎彝譜》及清代的《石渠寶笈》、《西清古鑑》等系統記錄宮廷藝術收藏的典籍，足見宮廷對鑑古的重視。《西清古鑑》中記錄的周㗬壺（圖1）正是展品中具有代表性的實例之一。
乾隆十四年（1749），高宗敕令梁詩正等仿《博古圖》體例編纂《西清古鑑》，歷時六年成書（1755年武英殿刻本）。該書著錄清宮藏器1529件，每器附圖、尺寸及銘文釋讀。其中著錄「周冝壺」（圖2，註1），刊載器形及蓋、身銘文拓本，惜當時釋文疏失，至使取名有誤。
後乾隆皇帝又命人續編《西清續鑑．甲編》，著錄同組另一壺稱「周宜尊」（圖3），紋飾銘文皆與《西清古鑑》的周冝壺相同，可見兩壺原為一對。
周㗬壺器蓋及器身口沿內壁均有銘文：
器蓋（六行23字）： 「周㗬作公日己尊壺，其用享于宗，其子子孫孫萬年永寶用。周（族徽）」（圖4）。
器內壁（四行23字）：「周㗬作公日己尊壺，其用享于宗，其孫孫子子萬年永寶用。周（族徽）」（圖5）。
周㗬壺屬西周中期，一妘姓之周族周㗬（註2），為供奉其先人日己所製，用饗於宗廟，期許流傳子孫萬代。根據紋飾銘文的比對，展品周㗬壺的壺身應是《西清古鑑》中的一件，而壺蓋卻為《續鑑》中著錄的蓋。
除了收藏，燒製仿古瓷器亦是反映帝皇好古風尚的明證。明清御窯廠在皇帝直接監督下，仿古定燒成為常態。御窯廠燒造大量仿宋汝、定、鈞、官、哥五大名窯器物，形制上亦有仿古青銅禮器，以能彰顯承續三代禮制的君權意義。展品大清雍正年製〈仿汝釉雙犧耳尊〉（圖6）正是一實物例證，其形制與周㗬壺類同。
此形制的犠耳尊在乾隆時亦有製作，器身更為修長，犠耳更肖周㗬壺。乾隆皇帝曾寫過一首關於周冝壺的詩，〈題陶器周宜壺〉：「肇陶虞氏範銅周，何乃宜壺有器留。享已雖然出宋族，讀詩原是述公劉。」可見乾隆皇帝以物出發，將周冝壺與歷史聯繫起來，使得這件器物不僅是一件物品，更成為了歷史的載體和文化的象徵，正是器以載道，鑑古識今的精神。
本次展覽採用對比陳列的方式，通過不同主題的相互映襯，旨在凸顯中國藝術的精華所在。展覽從藝術風格、紋飾意涵及復古與創新的多重視角出發，呈現久經歷史洗鍊而依然值得當代細細品味與鑑賞的中國美學。
清雅．瑰麗
古代清雅簡約的美學，深受道家與儒家哲學的影響。道家崇尚「無為」、「自然」，如《道德經》謂「大音希聲，大象無形」—至音不聞於耳，至象無跡可尋，追求返璞歸真；「大巧若拙」—至工之藝反若樸鈍，是渾然天成的境界。儒家則倡「素以為絢」，以素雅內斂為美的本質。
宋代是中國美學的一個高峰，受道家的思想影響，宋瓷呈現一種簡約凝煉，注重比例均衡對稱，線條流麗明快的形制，並在釉色的追求上達到極致的溫潤細膩，營造端莊大氣的美感。
展品中的〈天藍釉紫斑盤〉（圖7）便是一例，盤底天藍與紫斑互相交融，形成獨一無二的窯變釉色。宋代鈞瓷獨特的藍調，據學者研究並非加入藍色的呈色劑，而是因鈞釉中高含量的二氧化矽及低氧化鋁，使釉料經高溫燒製後釋出大量懸浮的微細氣泡（約0.08微米），大小比藍光波長（約0.4–0.5微米）更小，於是把藍光散射出來，這種光學現象便令人看到鈞窯夢幻的藍色（註3）。
明代永樂時期的甜白釉瓷亦是清雅簡約美學的代表。《明實錄》曾記載永樂四年（1406），西域回回結牙思進貢玉碗一事，永樂皇帝當時回絕道：「朕朝夕所用中國瓷器，潔素瑩然，甚適於心，不必此也。況此物今府庫亦有之，但朕自不用。」永樂皇帝喜愛白瓷之熱情可見一斑。甜白釉瓷是永樂時期宮中主要用瓷。根據1989年景德鎮珠山明代御窯廠遺址的發掘報告，永樂前期地層中的甜白釉瓷器占所有出土物的98%以上（註4）。測試顯示，永樂白瓷的釉料中含大量固體微粒和小氣泡，令光線產生強烈的散射效果。另一方面，永樂白瓷的鉀鈉較高，而它比傳統白釉料的鈣鎂含量較低，如此獨特的祕方只見於永樂時期（註5），造成無可比擬的細膩瑩潔，被譽為甜白瓷，以明代嘉靖時期產製出白如霜雪的白砂糖來比喻永樂白瓷的潔白細緻（註6）。
永樂白瓷不單釉色瑩潤，其暗花裝飾更是引人入勝，如展品〈白釉劃纏枝花卉龍紋大盤〉（圖8）在光潔純白的釉層下，藏著神態威武的五爪龍，昔日只有能把瓷器捧在手中的主人，才能體會這種甜白瓷神祕的魅力。
與之相對，瑰麗精巧之美強調精雕細琢、華貴絢爛，體現於雕章琢句的藝術追求及「工巧極則歸於自然」的美學理念。如《周禮．考工記》主張「材美工巧」然「飾不可過質」，強調繁複需有度，華美而不失莊重。
青花瓷自唐代創燒以降，一直是中國陶瓷的主流，元代受惠於進口鈷料及二元配方的成熟，燒成發色鮮豔，花紋繁複，構圖豐富，層次多而有序的青花瓷。明代繼承元代審美，青花瓷器形豐富，紋飾多樣，永樂、宣德時期更是青花瓷發展的高峰。
明代處於大航海時代，永宣時期的鈷料仍然是以進口的「蘇麻離青」為主，發色濃豔，景德鎮官窯的青花繪製風格嚴謹莊重，如展品〈永樂青花雲龍紋大扁壺〉（圖9），三爪龍紋充滿力量與威儀。
隨著航海的發展，世界各地經濟文化交流頻繁，外來文化的輸入促使景德鎮窯開始生產符合外國審美的外銷瓷，其中伊斯蘭風格的紋飾和器型最為常見，且逐漸於本地流通，影響了傳統的審美觀。展品永樂〈青花纏枝花卉雜寶紋折沿盤〉（圖10）及宣德〈青花纏枝花卉紋執壺〉（圖11）便是典型的仿伊斯蘭金屬器型。
瑰麗的風格亦反映在釉上彩瓷，用色鮮豔，有些更以金彩增添華貴之氣。展品中康熙〈紅地五彩描金嬰戲圖大碗〉（圖12）、乾隆〈鬥彩加金嬰戲圖貫耳小壺〉（圖13）便是很好的例子。而圖案最熱鬧的必定是順治〈五彩百子圖蓋罐〉（圖14），題材充滿文人意趣：包括焚香撫琴、狀元遊街、賞畫、下圍棋、玩撥浪鼓、鬥草等等，雖造景繁多，卻顯得和諧熱鬧。
中國古代美學尤重「適度」與「和諧」。無論簡約或繁複，皆須把握分寸，否則過猶不及。清雅之美追求「少則得，多則惑」的凝練；瑰麗之美則講究「繁而不亂，華而不浮」的秩序。這種貫穿始終的適度原則，構成了中國古典美學的重要特徵。
祈願．居常
中國古代紋飾藝術不僅是裝飾，更蘊含著豐富的文化意義。所謂「圖必有意，意必吉祥」，紋飾既寄託人們對幸福、長壽、富貴等美好生活的嚮往，亦在祭祀儀禮中，表達古人對天地神靈、自然萬物的敬畏與祈願。慶典或祭祀所用的吉服、朝服，其上所飾十二章紋即彰顯皇帝受命於天的特殊地位。
展品乾隆〈藍色綢平金銀線繡纏枝菊金龍十二章紋吉服袍〉（圖15）以靛青綢為地，施繡九條盤金龍，龍身以強捻抱柱線塑形，鱗甲採用捻金線繡出金龍立體質感；其間密鋪銀線纏枝菊地紋，構成「金鱗耀日，銀蕊含霜」的視覺對比。袍身繡專屬帝王的十二章紋昭示皇權，下擺海水江崖紋間綴蝙蝠、如意、磬、珊瑚等紋樣，暗喻「壽山福海」、「吉慶如意」等吉祥寓意。此袍乃乾隆年間京繡典範，運用二暈色法，以緝線、平金、平銀等方法繡製。由於用金線盤釘龍的鱗片，用銀線釘菊花花瓣，使龍紋金光閃爍，極具皇家氣派。
十二章紋是帝王專用紋樣，各有深意。十二章起源於周代，日、月、星辰，取其明，如明光照耀土地；山，取其人所仰，布散雲雨，象徵王者恩澤四方；龍，取其能變化，象徵人君應機布教；華蟲，取其文理，表示王者有文章之德；宗彝，象徵忠孝之德；藻，取其潔，象徵冰清玉潔；火，取其明，火炎向上有領民向歸上命之意；粉米，取其養人，象徵安邦治國，重視農桑之德；黼，取其斷，表示做事果斷之意；黻，兩己相背，取臣民背惡向善之義。十二章紋的特殊意義，代表了皇帝至高至善的美德，因此只有天子配用代表皇權的十二章紋。
古代文人講究居所布局之清雅簡約，注重與自然融合，常以庭院、書齋、花木、流水等元素，營造詩意盎然的生活氛圍。日常細節亦追求雅致品味，食器之造型、色彩與擺設，文房用具乃至案頭清供，無不體現對細節的關注與格調。文人更重視「雅集」與「清談」，於日常交遊中以詩詞、書畫、品茗、插花等活動涵養性情，昇華生活境界，將審美融入日常，以藝術提升生活品味。
明人室內陳設講究，臥室作為重要的私人活動空間，更一點不馬虎：「地平天花板雖俗，然臥室取乾燥用之亦可，第不可彩畫及油漆耳。面南設臥榻一，榻後別留半室，人所不至以置熏籠、衣架、盥直、廂奩、書燈之屬，榻前僅置一小几，不設一物，小方杌二，小櫥一， 以置藥玩器，室中精潔雅素，一涉絢麗便如閨合中非幽人眠雲夢月所宜矣，更須穴壁一貼為壁床，以供連床夜話，下用抽屜以置履襪，庭中亦不須多植花木，第取異種宜秘惜者置一株，於中更以靈璧英石伴之。」（註7）
臥室中最大型的家具便是床，如展品〈子母屜六足六柱架子床〉（圖16）作為寢床，是床、帳的結合，床的四角處安裝立柱，立柱架起頂蓋，亦稱「承塵」。因為床上安有頂架，故名「架子床」。承塵和軟屜設置活榫，裝拆時可以對折。頂蓋四圍裝透雕鳳紋楣板和倒掛牙子。床面的兩側和後面裝有圍欄，床的正面床沿處裝兩根立柱，床正面的兩邊各安裝飾欄板，即「門圍子」，圍欄板上都飾有透雕麒麟紋樣，紋飾透露嫁喜之訊。
明式架子床形制簡雅，功能與結構相契，裝飾合度。明代人文昌盛，文人雅士的品味追求直接影響當代家具的設計，使明式架子床充滿了文人的審美意趣。明式架子床在注重結構整體美的同時，亦注重細節。其橫與直的對比，簡約幹練。裝飾融合於造型之中，僅在必要的地方裝飾紋樣，這既豐富了床的視覺元素，又不失整體簡雅之風。
斧鑿．天工
人工精雕細琢不僅是技藝的展現，更蘊含著對秩序、規範與禮制的追求，體現了中國文化中對完美、極致的審美理想。中國古代工藝美術以精細、繁複、嚴謹著稱，展現出人工對材質與技藝的極致掌控。玉器、漆竹木器的精雕細琢，繁複紋理；工筆畫的細膩筆觸、嚴謹構圖，皆彰顯「巧奪天工」的匠心精神。
展品〈碧玉「萬國來朝」插屏〉（圖17）構圖緊湊，以高浮雕表現熱鬧的朝貢場景，一隊使節高舉「萬國來朝」旗幟，浩浩蕩蕩前往覲見皇帝。清代「萬國來朝」主題的器物不少，乾隆五十八年（1793）八月初二日和珅就進貢了「玉萬國來朝插牌成對」（註8）。
乾隆二十五年（1760）後，清朝在平定准噶爾汗國與大小和卓之亂後，澈底鞏固了對新疆的統治。這一勝利直接導致新疆進貢的玉石原料大幅增加，從而有力推動了玉雕工藝的長足發展。新疆每年貢玉數量巨大，內廷會對其進行嚴格的檢驗、定級與畫樣。隨後，一部分玉石被直接留在如意館或造辦處玉作加工琢磨；另一部分則被發往揚州兩淮、蘇州等地加工成器。清宮碾玉遵循極其嚴格的程序：從選料、畫樣開始，設計完成後，將畫樣與玉材一併交付製作部門，歷經做坯、鐫刻花紋、磨光、刻款等工序。值得注意的是，在每一關鍵環節，作品都需呈覽御前。此外，乾隆皇帝本人還要求造辦處畫家參與部分玉器的設計，以此確保圖美工巧，成品達到非凡水平（註9）。
展場另一邊的展區則以書畫作品為主，寫意山水強調「師法自然」，主張以自然為師。宋元以降，花鳥畫強調「得意忘形」，不拘泥於物象細節，而重於表現自然神韻。
展品汪士慎（1686－1759）的〈乞水圖〉（圖18）寫一人抱甕向著茅舍走去，畫面布局清冷疏朗，以淡墨營造出幽寂意境，筆法精煉含蓄，不事雕琢，寫出簡逸率真的文人意趣，令人心馳神往。汪士慎位列「揚州八怪」，一生清貧，不仕宦途，鬻畫為生，藝術造詣卓著。其自述平生兩大摯愛：梅花及茶。汪氏畫梅稱絕，時人尊為「畫梅聖手」。汪士慎生於著名茶鄉徽州歙縣，茶風鼎盛。因此，他嗜茶如命，素有「茶仙」雅號。為覓烹茶佳泉，曾聞同城焦五斗家藏好水—乃隆冬時節收取潔淨積雪，貯於小口缸中所得之「天落水（雪水）」。此訊令汪士慎心馳神往，亟欲一品雪水煎茶之妙。於是，他精心繪就一幅〈乞水圖〉，以此畫換得一甕珍貴雪水，以此煮茗，欣喜難抑。汪士慎殁後，故友焦五斗追懷舊誼，特將此〈乞水圖〉重新裝池，並請多位好友如金農（1687－1763）等題跋。金農感念斯人雅事，於畫上詳述了當年汪士慎以畫易水的這段佳話。
中國藝術史上，人工巧思與自然天趣兩種取向相互補益、交融共生。無論是器物的繁複雕琢，還是書畫中追求的自然天成，皆體現中國藝術對「天人合一」境界的終極追尋。
慕古．開新
明代中後期，文人士大夫階層興起「尚古」之風，推崇古代禮樂制度與審美趣味，視仿古器物不僅為藝術品，更是修身養性之載體。董其昌（1555－1636）等文人倡導「南北宗論」，強調師古而創新，推動仿古風潮。在宮廷，仿古器物成為彰顯皇權與文化正統的重要象徵，如清代乾隆時期的「仿汝釉」、「仿官釉」等名瓷。民間則流行仿古文房器具、花器、香爐等，既滿足審美需求，也寄託對古風的嚮往。
仿古瓷之中，清代仿明宣德寶石紅釉而創燒的郎窯紅，則是追慕古瓷之色的典範。明王世懋（1536－1588）記：「我朝則專設於浮梁縣之景德鎮。永樂、宣德間內府燒造，迄今為貴。其時以騌眼甜白為常，以蘇麻離青為飾，以鮮紅為寶。」（註10）明代最為矚目的紅釉器就是宣德祭紅釉，又稱為寶石紅釉。寶石紅釉是一種高溫銅紅釉，釉色鮮紅，在放大鏡下釉中可見深淺不同的細小紅斑，呈現獨特天然的寶石紅彩（圖19）。
惜它的獨特配方與技術，在嘉靖初年以後經已失傳（註11）。至清代時，才創燒出與寶石紅釉相近的郎窯紅，在沒有舊配方依循下，郎窯紅可算是在傳統中創新的成功例子（圖20）。
郎窯紅色澤赤紅豔麗，猶如牛血剛凝，所以又稱作「牛血紅」。郎紅釉釉層玻璃感重，紅色色彩濃烈鮮豔，釉的流淌性大，常見脫口現象，口沿處因釉垂流而露出白邊，而近底處積釉令紅色越深，匠人上釉後放在轉盤上削走足處多餘的釉，露出足胎，故有「脫口垂足郎不流」的說法。以往一般相信郎窯的郎指的是郎廷極（1663－1715），他在康熙四十四至五十一年（1705－1712）出任江西巡撫，兼任當時景德鎮御窯廠的督陶官（註12），監督燒造瓷器呈進皇宮。雖然近代學者對郎窯紅是否在郎廷極短短八年的任內燒成仍有爭論，但後世一直以他命名這種獨特的高溫銅紅釉。
御窯廠仿古訂燒不僅是對古代藝術的復興，更是審美標準的再造。皇帝通過仿古，既表達皇權天授，以示其正統，亦是對傳統的尊崇，更推動了工藝技術的創新。仿古瓷器在造型、釉色、裝飾等方面，既追求「似古」，又不乏創新，成為中國陶瓷藝術的重要流派。古往今來，鑑古精神持續推動著藝術的傳承與創新。
18、19世紀，中西交流日趨頻繁，西方工藝技術傳入，對中國傳統工藝影響深遠。外銷瓷與琺瑯器融入西方風景、人物紋飾，廣受宮廷與歐洲市場青睞。展品〈銅胎畫琺瑯開光西洋人物紋碗連盤〉（圖21）便是廣作外銷琺瑯的典型例子。
盤心與碗中開光皆以點描法（pointillé）繪歐洲神話人物，包括盤口坐在兩頭雄獅拖拉的戰車上的大地女神西布莉（Cybele）和向她下跪的冬天的化身；盤心另一開光是豐收女神席瑞斯（Ceres）、花神芙蘿拉（Flora）和果樹女神波摩納（Pomona），她們分別代表穀物、花卉和果實；還有另一開光中的圖像是果樹女神波摩納和化身老婦的追求者威爾圖努斯（Vertumnus），畫中表達威爾圖努斯為要親近女神而以他化身的能力變成老婦，走進她的果園中與她攀談，希望得女神垂青的畫面。畫外飾以西洋卷草花卉紋，圈足繪西洋風格的果實紋。這些圖像都是廣州工匠以歐洲稿本為藍本繪畫，迎合歐洲市場的品味。
中國纍絲工藝從先秦以降一直發展，至18、19世紀為歐洲人所追捧，並發展出推陳出新的造型。展品中的〈銀鎏金纍絲螃蟹形蓋盒連葉形盤〉（圖22），造型迫真，螃蟹的每一關節，皆靈活可動，工藝非凡。
類似的蓋盒在俄羅斯葉卡捷琳娜大帝的梳妝用具套中可以找到（註13），可能用作盛載化妝品。另一展品〈銀鎏金纍絲果阿石盒連托〉一對（圖23）是歐洲貴族專門用作貯存果阿石（人工仿製牛黃石）的容器，因為人們相信黃金能加強其避邪去毒的功效，因而多以鎏金銀器製作其盒。蛋形盒身以扁花絲飾卷草地，箋托下飾萬字紋，盒上飾立體花卉和雀鳥，鳥翅以麥穗絲及門洞絲組成，栩栩如生。
仿古不是複製，而是以古為鏡，在技術斷層中破界重生，在跨文化碰撞中重構經典。「慕古」是溯源文化根脈，「開新」則賦予傳統當代生命力，持續推動藝術在傳承中生生不息地進化。
展覽另設研閱閣展示敏求精舍的創會文件、印章及會務文獻等，並以立體影像重構多件展品，使觀眾可「親手」把玩探索，尋找每件器物背後的精彩故事（圖24）。
註釋：
註1 《西清古鑑》釋文作：「周宜作享己尊壺其享於宗其子子孫孫萬年永寶用」，編纂者誤釋器身「孫孫子子」為「子子孫孫」，又將蓋銘「公」、「日」二字誤合為「享」。清代梁詩正等《欽定西清古鑑（三）》，臺北：大通書局，1983，卷十九，頁1429–1431。
註2 董珊〈試論殷墟卜辭之周為金文中的妘姓之琱〉，《中國國家博物館館刊》，2013年7月，頁48－63。
註3 Nigel Wood, Chinese Glazes: Their Origins, Chemistry and Recreatio, Philadelphia: University of Pennsylvania Press,1999, pp. 118－125.
註4 劉新園〈景德鎮明御廠故址出土永樂、宣德官窰瓷器之研究〉，香港藝術館編《景德鎮珠山出土永樂宣德官窰瓷器展覽》，香港：香港市政局，1989，頁19。
註5 張福康《中國古陶瓷的科學》，上海：上海人民美術出版社，2000，頁77－78。
註6 劉新園〈景德鎮明御廠故址出土永樂、宣德官窰瓷器之研究〉，頁35。劉氏認為「甜白」之稱應與嘉靖時期發明的「白糖」有關。「清．丁國鈞《荷香館瑣言》卷上錄《廣陽雜記》謂：『嘉靖以前，世無白糖，閩人所熬皆黑糖也。嘉靖中，一糖局偶值屋瓦墮泥於漏斗中，視之，糖之在上者，色白如霜雪，味甘美，異於平日，中則黃糖，下則黑糖也。異之，遂取壓糖上，百試不爽。白糖自此始見於世云。』」「甜白」之稱由萬曆時黃一正的《事物紺珠》始，謂：「永樂、宣德二窰內府燒造，以騌眼甜白為常。」時間上亦吻合白糖的發明與流行。
註7 明 文震亨《長物志》，卷十，〈臥室〉，頁12下。檢索自〈香港中文大學圖書館古籍資料庫〉，2025年9月19日。網址：https://repository.lib.cuhk.edu.hk/en/item/cuhk-1998479#page/110/mode/2up。
註8 鐵源、李國榮編《清宮瓷器檔案全集》，北京：中國畫報出版社，2008，卷二十二，〈貢檔進單〉，頁324。
註9 楊伯達〈清代宮廷玉器〉，《故宮博物院院刊》， 1982年1月，頁49－61。
註10 明 王世懋《窺天外乘》，臺南：莊嚴文化事業有限公司，1995，頁20。
註11 熊寥、熊微《中國陶瓷古籍集成》，上海：上海文化出版社，2006，頁73。
註12 郎氏生平見於李紱《郎氏墓誌銘》，清 李桓編《國朝耆獻類徵初編（二六）》，臺北：明文書局，1985，卷一五一，〈疆臣三〉，頁406－413。
註13 俄羅斯艾爾米塔什博物館所藏葉卡捷琳娜大帝梳妝用具中，亦見造型和尺寸相近的蟹形盒及葉形盤（藏品編號：ЛС-9、ЛС-10）。
「 鑑古．識今—敏求精舍六十五周年」展覽
香港藝術館｜2025/8/30－2026/1/14
原文載於《典藏．古美術》399期〈鑑古．識今──香港藝術館「敏求精舍六十五周年」特展〉，作者：麥詠雯（香港藝術館館長（中國文物））。
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