國立故宮博物院百年院慶大展「千年神遇─北宋西園雅集傳奇」特展精選日本〈五馬圖〉來臺展出，於10月11日、12日舉辦特展演講，以期臺灣觀眾更為瞭解〈五馬圖〉的重要性。
板倉聖哲：〈五馬圖〉與北宋繪畫史之建構
第一場講座由東京大學東洋文化研究所教授板倉聖哲領銜，以〈五馬圖〉為中心，展開一場關於北宋繪畫史的精采論述。2025年，〈五馬圖〉這件無與倫比的重要美術品首次離開日本，赴國立故宮博物院（以下簡稱故宮）展出，開展當日即有16000人排隊等候觀覽。今日演講圍繞此作重出江湖之經過，也為觀眾介紹了日本美術史研究中對中國繪畫作品的理解與轉向，最後則帶來他仔細觀察〈五馬圖〉後的新理解。
◆日本對於宋畫的理解與自覺─〈五馬圖〉現身前的北宋繪畫史
至遲於江戶幕府時代，日本對於中國繪畫已有一定的圖像累積成果，亦不乏相關整理與研究，木畹町狩野家摹本、谷文晁寫山樓粉本及松平定信編纂的《集古十種》等，皆為具體圖像作例。其中，北宋時代的畫家與作品頗受關注，原屬東山御物的徽宗〈桃鳩圖〉，即為最具代表性的作品。
清末民初，日本的中國繪畫蒐集與鑑藏出現轉機。1912年清朝瓦解後，許多清宮藏品向外流動。京都學派核心人物內藤湖南曾言此時許多名品流至日本，成為美術史研究的骨幹。此外，東京帝國大學教授瀧精一及近代日本美術史學的開拓者岡倉天心，都曾指出日本過去收藏的中國繪畫雖豐，其理解卻有所偏頗的事實。此時，這批「新渡」作品得與日本原有收藏對話，成為重新理解宋畫的重要契機。
〈五馬圖〉亦屬新渡，不過此前中川忠順、大村西崖與芥川龍之介等人都曾於帝師陳寶琛家中親眼觀覽。後此作經陳寶琛女婿劉驤業帶到日本，1928年於東京舉辦的支那古名畫展覽會，此圖也驚喜展出。1930年，劉驤業透過古董商江藤濤雄將〈五馬圖〉售予末延道成。1933年10月31日，此圖經文部省指定為重要美術品。
板倉額外補充，清宮收藏全貌的公開則是在下一個階段，即1949年故宮文物播遷至臺後。往後作品圖像陸續出版，舉如《故宮名畫三百種》（1959，大塚巧藝社出版），具有彩圖的《宋畫精華》（1975，故宮出版）等。值得重視的是由鈴木敬、戶田禎佑帶領的《中國繪畫總合圖錄》編纂工作，亦進行著世界規模的繪畫作品調查。此後，人們對美術史的認識也逐漸從小丘陵開始，堆疊成高山。
◆〈五馬圖〉現身後─北宋後期繪畫史觀的成立
2015年秋天，板倉首次親眼見證〈五馬圖〉再次出世。當時此作已消失約80年，活躍於第一線的美術史研究者皆未見過原蹟，興奮、緊張之感油然而生，至今仍無法忘懷。
板倉首先以描繪風格作為基礎，提出〈五馬圖〉在美術史上的價值。他認為李公麟的描繪既重現馬匹的寫實型態，也盡力傳達線條之美，技法則融合了仿古與新意。這種做法後為徽宗承繼，舉如〈瑞鶴圖〉中筆直的屋頂線條與盤旋其上的鳥群，就具有融合平面性與寫實性的特徵。我們能夠藉由李公麟思考徽宗時的作品，並體會其間傳承。
至於原作出現後，該如何重新審視〈五馬圖〉這樣的「白描」作品？其中一種觀點來自北京故宮博物院研究員王連起，他認為〈五馬圖〉一開始全無設色。然而板倉持相反意見，他觀察第一位人物鬍鬚的墨線與顏色層次，認為李公麟最初作畫時，應是先用淡墨繪出線條後再上色，呈現出立體感，最後再用濃墨加強輪廓效果。
藉由細觀原蹟，〈五馬圖〉的創作歷程也呼之欲出。板倉認為第五匹馬背部、尾巴線條俐落且稜角分明，因此乾隆皇帝的判別無誤，即此幅為後添。類比趙雍（1289－1369）所繪馬匹線條，他進一步推測此幅畫者可能也活躍於元代中後期。而關於〈五馬圖〉歷經的順序改動，板倉透過題跋文字、第三、四幅接縫處的殘存墨蹟與周密《雲煙過眼錄》相關記述，推定以下三點結論：首先，李公麟原畫並無記錄馬匹訊息的文字，不過畫成後不久應即接成一卷並添寫。其次，原畫第四匹應是現已亡佚的「滿川花」，原畫第五匹才是現已往前挪至第四匹的「照夜白」。最後，周密於《雲煙過眼錄》記錄的〈五馬圖〉樣貌，已是加上文字的版本，惟馬匹人物順序尚未重組。演講尾聲，板倉邀請眾人親自走進展場，實際檢證上述推論的效度，親身感受〈五馬圖〉的無窮魅力。（文／王怡婕，國立故宮博物院書畫文獻處研究助理）
植松瑞希：〈五馬圖〉與中日白描論─超越中川忠順之理想
第二場講座由東京國立博物館研究員植松瑞希以「〈五馬圖〉與中日白描論─超越中川忠順之理想」為題，講述在〈五馬圖〉消失於公眾眼前的逾80年裡，人們理解此畫的主流觀點，實為因時代背景、圖版限制等因素所形成的誤解。此觀點源自一位關鍵的歷史學者中川忠順，他認為此畫為專以線描呈現的「理想白描」。如今〈五馬圖〉重新問世，人們發現此畫與中川所述不盡相同，但李公麟在畫裡融合白描與其他技法的表現方式，卻正顯示了他靈活運用白描的高超功力與巧思。
◆初次見到〈五馬圖〉實物時的驚訝
植松以她自身的個人體驗開始了演講。她對於〈五馬圖〉的認識，最初來自海老根聰郎的文章與隨附的黑白圖版。海老根認為此畫的線條既再現了物象形貌，也體現了線條的抽象美，為白描畫的理想範例。據此，在植松的想像中，此畫是由果斷且克制的墨線所構成的，因而當實物出現在她眼前時，令她感到十分驚訝。第一，此畫並非僅憑線條表現物象，其設色處理十分細緻。第二，畫家並非皆以清晰的線條描繪物象，而是依據物象性質選擇不同的表現方式。如畫中馬腳有如草稿般的痕跡，近於寫生手法，因此她覺得這並不是完美白描。但仔細觀察之後，知道還是有一些跟白描有關的表現。這些驚訝啟發她思考此畫與白描的關係，並追溯他的誤解是如何形成的。
◆近代以前關於〈五馬圖〉與白描關係的討論
植松指出，儘管白描的定義因時代、地域或研究者的不同而有所差異，但基本上不脫離兩種特徵：著重於墨線描繪、少用或不用色彩。據文獻記載，李氏畫作不施色彩的特點，從北宋後期至南宋，已逐漸與其士大夫身分相連，可用以區分其與宮廷畫家的差別。至於著重於線條的特點，元代時人們已認為李氏能化用各家用筆，筆描能力成熟。所以當「白描」一詞廣泛出現在元代時，李氏已常與之連繫在一起。
不過最早記載〈五馬圖〉的元代著錄《雲煙過眼錄》，作者周密並未談到此畫的白描特點，且以前所留下的臨摹本皆有明顯設色。清代宋犖是第一位以「白描」一詞記錄〈五馬圖〉的人，在文中仍稱此畫為「微設色」，《石渠寶笈續編》亦將其歸類於設色畫。總之，以前的人們並不關心〈五馬圖〉是否為「白描畫」，直到中川忠順於1922年在《國華》討論此畫，〈五馬圖〉與「白描」的關係才開始受到重視。
◆中川忠順「理想白描」的觀點特色與形成背景
中川忠順，在20世紀初的日本美術史學界與畫壇具有巨大影響力。其〈李龍眠與白描體─兼論〈五馬圖卷〉〉，是近代首篇以〈五馬圖〉為題，並刊載珂羅版黑白照片的學術專論。文中指出「白描體」為不用顏色而專以細勁線條描繪物象的風格，最能代表李氏的藝術成就，〈五馬圖〉即是最典型的作品。
然而植松質疑，既然中川於1921年已在陳寶琛宅邸看過此畫，為何他要忽略畫中其他技法，一再強調白描？根據此文將線描與寫生精神連繫在一起的觀點，以及中川評價日本畫時推崇線描為東洋繪畫核心的立場，植松認為他響應了當時藝文界重新關注白描的風氣─將墨線視為東方特有的寫生方式，以便與西洋繪畫抗衡─〈五馬圖〉正能作為這種理想之美的源頭。由於1928年後人們只能透過黑白圖版認識此畫，又李氏傳世作品多為不設色的白描畫，中川的說法逐漸成為主流。
◆超越「理想白描」的〈五馬圖〉
回到作品的討論上，植松排除應為後補的第五組人馬，指出第一、二組最能展現李氏的藝術水準。首先，這兩組的顏色處理非常細膩，與後兩組較直接的著色方式相當不同，如在第一隻馬身上以淡墨繪成的斑紋，透出若有似無的淡褐色。再來，對於馬匹輪廓線的描繪，前兩組下筆較輕、較短，這應是畫家邊畫邊看的特徵；後兩組的用筆較明確、用力，且人物與馬匹的肢體銜接處不準確，臨摹的可能性較大。儘管人物衣紋的俐落線條類似於中川所述的白描，但整幅畫在色彩與線條之間維持著自然的關係，畫家並無意強調白描的存在。換句話說，李氏有意識地將白描融合其他技法，以共同展現寫生的臨場感，這種靈活運用線條的方式，正是此作超越僅僅「理想白描」之處。（文／陳欣襄，國立故宮博物院書畫文獻處研究助理）
石守謙：〈五馬圖〉問世以後
李公麟〈五馬圖〉過去一直被認為是一件單純水墨、無顏色的作品。但在2015年現身後，世人才驚喜地發現原來這件作品上面是有顏色的！真蹟現身，不僅刷新了過往對於作品本身以及「白描」概念的認識，也讓人不禁提問〈五馬圖〉的創作背景為何？第三場講座由中央研究院院士石守謙教授以「〈五馬圖〉問世以後」為題，將視角帶回李公麟創作的時空背景，並聚焦於「文人畫」概念的形成與反思。
◆人馬圖的傳統與隱喻
要理解〈五馬圖〉，必須由「人馬圖」的傳統說起。於中國傳說中，伯樂是善於識別良馬的名士，能看出馬匹是否為能夠日行千里的良駒。傳說故事中，千里馬外型瘦弱，在日常的勞動中表現並不突出。但在伯樂慧眼識馬，並且給予適合的餵養與調理之後，得以在戰場上充分發揮潛力，成為超級戰馬。日後，伯樂便被譬喻為能夠發掘人才，並且可以讓其才能充分發揮的識才者。
在討論李公麟〈五馬圖〉時，必定會提到的是唐代畫馬名家韓幹。李公麟曾收藏韓幹的〈三馬圖〉，並且學習其畫風。在同時期的友人黃庭堅、蘇軾的評論中，可見對於韓幹馬圖的評價，不單單停留在畫面中馬兒的形象，而多有參雜了對於識才者或是懷才不遇的感嘆，如「畫馬不獨畫馬皮，畫出三馬腹中事，似卻譏世人莫知」（蘇轍）、「豈如廄馬好頭赤，立仗歸來斜倚日；莫教優孟卜葬地，厚衣薪槱入銅歷」（蘇軾）。
〈五馬圖〉真蹟打破了過往對於「白描」的既定印象，在第一匹馬「鳳頭驄」的頸部線條下，可以看到畫家以淡淡的設色表現出脖頸處的立體感。更為精確地說，白描講究的是線條品質，在中川忠順的〈白描論〉中，強調並非是線條的形狀，而是線條的精神。對比「鳳頭驄」和第五匹馬「滿川花」的線條，可以明顯看出線條俐落程度的區別。在今日的研究中，已可確定「滿川花」實為元人補作，由此可見白描作品的精髓，實為線條的品質。
在李公麟的時代，人馬的相關圖像多為「蕃族畫」，意即描繪各種外族人物及其風俗生活的繪畫。如傳稱耶律倍（李贊華）的作品〈出行圖卷〉，創作於12世紀，呈現出了明顯的蕃族畫特色：精細描繪的織品，寫實的出行場面，可以作為李公麟與其同時代人所可以見到的圖繪代表。這些作品多半筆觸細膩，描繪精緻，有著強烈的異族色彩。為了跳脫出這種精細甚至有點華麗風格，李公麟有意識地選擇了唐代畫馬名家韓幹風格。這種以線條為主的表現風格，在宋人文人的眼中不僅更古雅，也更符合文人講求復古的品味。
◆隨時代不同而有不同文人特性的「文人畫」
在臺灣畫壇中，「文人畫」是一個研究的主題。在溥心畬及江兆申兩位輩畫家過世之時，都曾被譽為「文人畫的最後一筆」。然而，「文人畫」的概念究竟為何？若單以畫家的身分論之，那麼在科舉廢除後，應該就不存在文人畫了。不如說文人畫是一個概念，是對於繪畫寫實性的反思，認為繪畫的目的不只是要畫得很像，更需要講求更深層的意涵。
回到宋代的時空背景，文人，就是士人，也就是通過了科舉考試，擁有可以當官資格的人。李公麟曾是北宋的進士，官至朝奉郎。然而，他在創作〈五馬圖〉之時，官運似乎並不順遂。這點可以由黃庭堅題於卷後的題跋窺之一二：「余嘗評伯時人物似南朝諸謝中有邊幅者。然朝中士人多嘆息伯時久當在臺閣，僅為喜畫所累。」文字中頗有為李公麟因畫而被忽略其才能的感嘆。李公麟或許也為自己在官場上不得志所苦，長於人物畫的他，也因此〈五馬圖〉被視為他另有意圖的創作。
李公麟創作〈五馬圖〉時考慮的不只是個人畫技的展現，更多的是反映了當時代文人的共同痛點，也就是對「懷才不遇」的集體焦慮。就身分來看，文人所作的畫作便是文人畫，但除了創作者的身分，是否還有其他特色？其實，文人畫概念的出現，是對於繪畫寫實性的反思，認為繪畫的目的不只是要畫得很像，更需要講求更深層的意涵。由目前傳世畫作來看，北宋時期的文人所展現出的追求，像是「詩畫合一」或是「文圖合一」，在宋迪的〈瀟湘八景〉中，可以見到「詩是有聲畫，畫為無聲詩」的概念，作詩可以說是文人特有的長才，也是文人畫家相對於職業畫家的特色及優勢 。
北宋留下的「詩畫」傳統，由金代的文人所吸收並且延續。直至趙孟頫時，他又一次地將文人畫的核心概念拉上檯面討論，將文人畫的筆墨歸結於書法的用筆 。和「詩畫合一」相同的是，書法也是文人的特色、甚至可說是特權，趙孟頫以文人基本功的書法作為文人畫的主軸，意味著人人都可以作畫。有趣的是，趙孟頫與其子也繪製了〈三世人馬圖〉，其中可見與李公麟〈五馬圖〉中牽馬的奚官所戴的特殊帽子。趙孟頫身為趙宋後裔，即使在元代為官，卻屬於當時最不被重視的一群 。他曾任職濟南任行政職，隨後又待業在家。正是這段不到半年的時間，他先後創作了〈鵲華秋色圖〉與〈三世人馬圖〉，將書法融入畫作中，作為南方漢人發聲的武器。文人作畫，似乎意不在畫。人馬圖作為人物畫中母題之一，至李公麟時成為了文人投射自身懷才不遇的載體。黃庭堅的後跋成為有力佐證，圖與文和延伸至詩畫合一，是文人優勢與畫作的第一次結合。元代趙孟頫時的文人困境在於文人身分不被重視，他以另一種方式呈現文人優勢，將書法線條入畫繪成〈鵲華秋色圖〉，展現了獨特的藝術風格及文人畫的精神。晚於〈鵲華秋色圖〉約半年的〈三世人馬圖〉的創作，似乎又回到了文人們急需解答的內在提問：千里馬在此，誰是伯樂？（文／李思潔）
原文載於《典藏．古美術》398期〈故宮「千年神遇─北宋西園雅集傳奇」特展演講紀要〉，作者：王怡婕（國立故宮博物院書畫文獻處助理研究員）、陳欣襄（國立故宮博物院書畫文獻處助理研究員）、李思潔。
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