關於鑑定的問題，坊間已有許多的書籍。對於哪些是鑑定的主要依據、哪些是次要依據，大家已經談得差不多了，發表的文章也愈來愈齊全。近幾十年來，鑑定工作的進展，主要是因為故宮遷移到台北，而大陸地區亦陸續不斷地徵收書畫，在這過程中，學者們需要對作品進行鑑定真偽的工作。西方的學者運用西方的方法來研究，他們發現很多中國畫，尤其是標為宋、元時期的作品都有問題，所以有必要釐清作品的年代與作者的問題。在中國方面，最早從張珩開始注意到鑑定的問題。他主持文物局，替國家徵收及購買作品，而其他的前輩學者也和他一樣，在各地博物館徵收藏品、進行鑑定。
西方學界，從一開始就對中國書畫的鑑定採取比較嚴格的標準。從60年代，1961至62年故宮藏品到美國展覽，舉辦研討會，像（傳）李思訓〈明皇幸蜀圖〉的時代，在會議上的討論結果，從唐代到明代都有。另外，像是郭熙的〈早春圖〉也在懷疑之列，日本學者鈴木敬便覺得這張畫構圖騷動、用筆扭曲，而把它當作是元代的作品。後來，經過長期的研究和討論，才逐漸釐清這些問題。今天我演講的內容，都是過去研究的作品。鑑定的原則、理論講起來很類似，但是真正遭遇不同的個案，則要看你怎麼去運用、實際操作，這時候經驗與眼光都很重要。
一、臨摹作偽釋例：
黃庭堅〈寒山子龐居士詩帖〉，台北故宮博物院藏真本；美國顧洛阜私人藏仿本。
故宮博物院藏的黃庭堅〈寒山子龐居士詩帖〉（圖一），很多人都看過，一般對書法有認識的人都知道這是一件品質水準很高的作品。黃庭堅留下來作品數量不大，想要了解他的書風，便要對他有名的作品進行分析。在這一件作品上，我們可以看到同一個字的寫法有許多變化，若只執著一種筆法就會不太正確，一定要了解他的變化幅度。如果我們將黃庭堅的長撇集在一起，可以發現他的撇畫，較一般人特別地誇張。我們不能拿所有人共通的性質來解釋個人的書風，一定要用比較特出的部分來比較。同樣地，黃庭堅作品的行氣，經常出現筆畫左右交錯、入侵的情形，不像明代董其昌的作品，一行一行可以分的很清楚。這件〈寒山子龐居士詩帖〉，前幾行還可以畫條直線分割，第三行之後的間隙，就無法畫條直線去分割。在黃庭堅作品中，這種情形比較多，但偶然會有一些例外，像他的〈松風閣〉就出現每一行字都可以切開的情況。
美國紐約的顧洛阜先生也收藏一件〈寒山子龐居士詩帖〉，但這是比較晚的臨本。乍看之下，顧洛阜本無論撇筆、捺筆、或往上勾的筆畫，都是黃庭堅的筆法。如果我們看的作品不夠多的話，可能會覺得這就是真的黃庭堅。但我們比較它和上面故宮的黃庭堅，還是可以看到兩件用筆的細節不同（圖二）。在顧洛阜這本裡，有許多筆是比較乾的、轉折上不是那麼圓潤，分叉的筆也比原本來的多；故宮本的很多筆劃都有不同變化，像是長撇的筆劃帶有波動的感覺，而顧洛阜本則顯得很平板。這是因為黃庭堅是懸腕寫字，運用整個手臂晃動的力量來寫，而摹仿者跟黃庭堅有很大的不同。
我們將這兩本擺在一起，還可以注意到，故宮本行與行之間的距離比較大，一行之中字與字的筆畫相互參差，構成一種緊密而縱橫交錯的動勢。回過來看，顧洛阜本的行距比較小，字距均勻，字與字間的間隔非常鬆散。所以我們可以斷定，顧洛阜本〈寒山子龐居士詩帖〉是根據故宮博物院的那本徒手臨寫，而不是以「雙鉤填廓法」鉤摹的。
顧洛阜這卷假的黃庭堅，紙張看起來很舊，很多沒經驗的人見了，會覺得這是古董。若這個顏色看多了，就會知道這種顏色是染出來、作舊的，不是因時間而變黃的情形。下面是很難得的照片，把幾件原蹟疊在一起比較。由上而下分別是：假的黃庭堅〈寒山子龐居士詩帖〉（顧洛阜本）、真的黃庭堅〈贈張大同〉卷（美國大都會美術館藏）、真的黃庭堅草書〈廉頗藺相如傳〉卷（美國大都會美術館藏）（圖三）。這樣一來，就可以看出原來紙張顏色的差距。最上面顧洛阜本的用紙，比另外兩件宋朝的真蹟用紙顏色更暗、更舊，紙的質地也更接近明代的一種染色紙，從它的字帶有閑逸的姿態來看，可能受到趙孟頫和董其昌的影響很大，臨摹的時間很可能是明末。
故宮的〈寒山子龐居士詩帖〉，絕大多數人都肯定是黃庭堅的一等真蹟，但過去也有人懷疑過。乾隆皇帝就曾經收藏這件書法，他在晚年，在作品上留下一行鑑定意見：「雙鉤既偽詩更誤，向謂上等，實錯。」推翻了過去他認為這件是黃庭堅真蹟的看法。乾隆皇帝雖然沒有現代人的訓練，但他收藏這麼豐富，從小就賞玩這些古物，所以自然有很多很不錯的見解。我這裡不是拿他來出醜，因為時代、環境不一樣。我其實越來愈尊敬他，事實上他對各方面學問都研究得蠻有正見的。至於故宮本〈寒山子龐居士詩帖〉到底是不是雙鉤摹本，現在很容易判斷。因為卷中有不少飛白的刷筆，假如是雙鉤，飛白的地方要一絲一絲去填，會出現一些亂毛。真跡是一筆寫下來，不會出現很亂的線條，墨雖有乾有枯，但筆劃自然順暢。其實乾隆年輕的時候看對了，老年卻看錯了。其中一個原因，可能是他年輕的時候眼力好，後來他七八十歲了，難免老花，他又拒絕戴眼鏡，就出問題了。
趙孟頫〈雙松平遠〉，美國大都會美術館藏；美國辛辛那提美術館藏
這件趙孟頫〈雙松平遠〉也有兩件，真的在紐約大都會美術館（圖四）；假的在辛辛那提美術館。雖然它們的書法非常接近、圖章也很接近，但是山水皴法的線條交織、用筆的方式不太一樣，所以不是同一件。請大家先比較「趙氏子昂」的印章（圖五），印章的優劣可以幫助判斷真假。上面印章的「昂」字，線條是有弧度的；下面一印的「昂」字兩條線都平行、直來直往就不好，顯然是仿刻的。再注意看款識：「子昂戲作雙松平遠」。這兩本雖然十分接近，但辛辛那提本的字看起來比較板、用筆軟弱；大都會這本的上、下字以連筆帶過，行氣看起來很自然，與趙孟頫其他真蹟的款與印一致，所以是真蹟。
然而，辛辛那提這一本是雙鉤、還是臨寫？因為前面有畫，可以看出筆劃線條位置跟大都會本不同，所以是徒手臨寫。連圖章也是一個一個徒手刻出來的，不像現代用照相製作印譜的方法翻製，所以多少有點差異。這件東西結合了寫字專家、畫畫專家、篆刻專家、裝裱專家合力完成這樣的一件偽作，而且不只有這件〈雙松平遠〉，還有其他的例子。這些東西是民國一位收藏家譚敬作偽的，抗戰時期，他躲在上海的鄉下，找了一批專家，把他自己的收藏精品作了一套複製品，然後把複製品推銷出去，老一輩的都還知道這些人。
〈雙松平遠〉後面有一些題跋（圖六）。這兩本的題跋也非常接近，所以這個作偽的人不容易，既可以摹仿趙孟頫，也可以學其他人。這個題跋是元代一位比較不有名的人叫楊載（1271～1323）寫的。不過我們說不太有名，其實是照我們的認知來說的，對研究文學的人來說，楊載可能比趙孟頫更出名。大家看辛辛那提本楊載寫的「畫」字的飛白做得如何，它的墨色，右邊比較平、左邊比較自然。字大的話，還比較容易雙勾，因為這卷字小，就不太容易作出飛白效果。整體看起來，辛辛那提本的墨色還是比較平板，尤其捺筆多半不自然。雖然摹寫的東西也會有它自己的墨色變化，但是大家看久了，就知道該怎麼分辨什麼是比較自然的。
二、雙鉤作偽釋例：
鮮于樞〈御史箴〉卷，兩本皆美國普林斯頓大學美術館藏
接下來這兩件鮮于樞〈御史箴〉（圖七）是不是同一件？上面這張有破，不要管殘破的部分，從第一行開始比較，這兩件有什麼差距。這裡有飛白的筆、另一件裡也有；這筆有分叉、那個也是。當兩件這麼接近的時候，而且都是同年同月同日書，它的結論是什麼？不可能兩件都是真的。一定是一真一假，或是兩件都假。即使是我們自己的兩個簽名也沒辦法套在一起，因為每次的轉折都會有點不一樣，但這兩件作品卻可以套在一起。如果是雙鉤，那這兩件都是雙鉤嗎？還是一件是原件，一件是雙鉤？雙鉤，用今天的話講就是複製，古時候沒有影印機，人工的複製品，就是雙鉤廓填本。
這裡面其實是一真一假。上面真的這本墨色有濃淡變化：一支筆壓下去時，因為紙張不太吸水，把墨擠到兩側，所以中間的地方比較淡；用筆重疊的地方，累積兩次的用筆，所以交叉的地方會比較濃。墨色有濃有淡，這種是比較自然的，當然不是雙鉤。反而是下面假的這本墨色比較平板，很明顯是用筆慢慢鉤填出來的，所以是雙鉤廓填本。
現在，再仔細比較一下飛白（圖八）。左邊這本是雙鉤，你看筆畫裡面線條烏糟糟的，有重筆，還有寫筆轉過來時折了，所以筆毛不是像真的書寫的情況。再看「朱」字的寫法，先是把毛筆弄枯了，再一筆刷下來，刷絲雖然比右邊的真蹟多，看起來自然，但是它的用筆都是不太修飾的，橫的筆都是筆毛岔開的。所以可以說它是雙鉤、臨寫並行，因為外形這麼相似，不可能只是臨寫，基本上還是映寫鉤改而成的。
除了飛白，大家還注意到黑色的墨裡面有什麼（圖九）？白色的東西？這個是墨霜。古代的墨跡或拓本時間久了，會自然產生墨霜。但是墨霜可以作假，可以用人工顏料配方塗上去，並不是細菌自然產生出來的，作偽的人故意用這種方法來混淆你的判斷，讓你錯覺這是一件年代久遠的作品。將這兩件擺在一起就比較容易看出差別，若只看到一件，又沒有細心分辨，就可能會被墨霜騙了。
三、挖、改釋例：
趙孟頫〈常清靜經〉，美國佛利爾美術館藏（圖十）
這件是趙孟頫的小楷書〈常清靜經〉，寫在絹本上，經過顯微放大，看起來像麻布一樣，實際上是這很細的絹。這件作品曾經在清朝宣統時期進宮，後來流出宮。進宮前被清初一個眼力很高的收藏家梁清標收藏過，他刻了一本〈秋碧堂法帖〉，從自己的收藏裡挑出一些精品刻在〈秋碧堂法帖〉裡。除了這件〈常清靜經〉，也包括趙孟頫的〈洛神賦〉。
下面是佛利爾本〈常清靜經〉的結尾，這一段是簽名的地方（圖十一）。兩方印章「趙子昂」、「松雪齋」，都是趙孟頫標準的印，簽名一共有六個字「水精宮道人書」。大家再對照〈秋碧堂法帖〉刻本的簽名，簽的是「水精宮道人畫」。為什麼會有這種情形呢？這個照片其實已經放大了，看到沒有？「書」字下方有個破洞，底下雖然也是絹，但不是原來的絹，這個地方是把「畫」字的下方挖掉改成「書」字。除了這裡，其他地方都是一樣。為什麼有人要這樣做呢？我們現在看到的這卷〈常清靜經〉前面沒有畫，是一個書法的卷子，後面附有康里子山的題跋。原來〈常清靜經〉前面原本有張畫，大概畫一個老子像或什麼，所以後面〈常清靜經〉的書法是配那幅畫。後來某個古董商把它拆開，變成兩件，這樣就可以既賣趙孟頫的畫、又賣他的書法。古董商因為怕漏出馬腳，所以就挖改趙孟頫的落款。挖改的時間，當然是在梁清標刻〈秋碧堂法帖〉之後。這是一個很好的例子，假如你的眼力不好，剛開始可能根本不會注意到。
附帶一提，趙孟頫的號叫做「水精宮道人」。這個號在文獻上歷來有一個寫法，寫成「水晶宮道人」，所以有很多假的作品寫成三個日字的「晶」，但我還沒有看到過真的趙孟頫作品上簽名有簽成三個日字的，他都是寫精神的「精」。但從明清以來的記載，時常有寫作三個日字的「晶」。這是將來要繼續求證的。
四、題跋輔助鑑定釋例：
黃公望〈九珠峰翠〉，台北故宮博物院藏（圖十二）
黃公望〈九珠峰翠〉，學者對這張畫的時代有些爭議。爭論的原因在於它的材質，這張畫是畫在綾上、而不是絹，一般人認為要到明末清初，才開始用綾這種材質來寫字畫畫。另外，從畫風來看，這件作品的線條性質與〈富春山居圖〉不太一樣，因此很難作判斷。所以有學者寫文章，說這張是假的。那我現在要證明他是真的，怎麼證明呢？書法就變得很重要。因為黃公望的每一張畫風格都不太一樣，像是〈天池石壁〉或〈九峰雪霽〉，更何況這張是畫在綾本上，不是紙或絹上，感覺上更不一樣。還好畫上的書法是同時代人寫的，所以可以用書法來證明這張畫，然後再回頭從材質及風格上來看這張畫可不可能是黃公望的作品。
〈九珠峰翠〉上面的題跋有兩個人最重要。這張畫的定名，是從這首詩「九珠峰翠接雲間，無數人家住碧灣。老子嬉春三日醉，夢迴疑對鐵崖山。鐵篴」而來的（圖十三）。鐵篴道人就是楊維楨，他存世的書法有很多，我就為了這張畫對楊維楨下了一番功夫。這件楊維楨的用筆，有一些捺筆帶有章草的味道，有時候很狂放，有一些比較規矩，整個行氣變化不是很多，但是寫得很自然，品質很好。楊維楨其他的作品，也經常出現章草的捺筆，像是〈張氏通波阡表〉。另外，楊維楨的簽款也都大同小異，佛利爾美術館藏的鄒復雷〈春消息〉上楊維楨的簽名「老鐵」，和這件的「鐵」字寫法一樣。所以〈九珠峰翠〉上的字一定是楊維楨的真跡，然而楊維楨只是題了一首詩，並沒有說到此畫的作者是黃公望。
另外一個題跋是「梧溪王逢」寫的（圖十四），王逢這個人一般人不太清楚。但是他在後面題了「王逢為草玄道人題大痴尊師畫」。大痴尊師是誰？就是黃公望。草玄道人是誰？就是楊維楨。因為黃公望沒有在畫上簽名，這是一張無款的畫，但是王逢的題字明白告訴我們，黃公望為楊維楨畫了這張畫。所以這個題跋非常重要，如果可以證明這個題跋的人是楊維楨同時代人，而且這個題跋是真跡，那就可以證明這張畫是黃公望畫的。在台北故宮一件〈宋人問喘圖〉上，也有王逢的題跋，上面的字有一些章草的筆法，跟〈九珠峰翠〉上面的字一樣，這是時代風格使然，就連簽名「梧溪王逢題」這幾個字也是一模一樣。再進一步比較王逢的圖章「王原吉」、「儉德堂」、「茂林修竹之所」，這三顆印也同樣出現在〈宋人問喘圖〉上。王逢的字還不只這些，還可以找到其他的例子。我把「梧溪王逢題」這幾個字剪在一起作排比，這些簽名都是出於同一個人，連圖章都一樣。所以，證明了王逢的題識是真的。王逢是楊維楨的朋友，也是黃公望的朋友，既然他說是受楊維楨之託並題明這是黃公望的畫，那還有什麼話講，我們能夠否定這張畫是黃公望嗎？
雖然有學者用材質來否定這張畫，但其實我們對材質使用的狀況還不太了解。我仔細觀察過〈九珠峰翠〉這種綾的材質，跟明末清初的綾是不太一樣的，屬於一種比較古老的花綾。這種花綾，不但元代使用，宋代也有一些例子，台北故宮藏的宋人書蹟有些寫在綾本上，所以絕對沒有問題。〈九珠峰翠〉是個很好的例子，就是用書法來幫助鑑定畫，尤其當畫家每一張作品風格都有不一樣的時候，書法是可以發揮相當大的功用。有了這樣的認識，再看此畫的樹石山皴，與黃公望〈富春山居圖〉卷中的某些段落也是一脈相通的。
馬琬〈春水樓船圖〉，美國普林斯頓大學美術館藏（圖十五）
下面也是一個用書法來鑑定畫的例子。馬琬是活動於元末的畫家，比起元四大家黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙的時間稍微晚一點，他的名氣雖小，卻是一位畫得很好的畫家。馬琬這件〈春水樓船圖〉跟另一張他學高克恭風格的〈暮雲詩意〉很不一樣，馬琬在兩件畫上的題字看起來有些不同。所以畫上的其他題字對於判斷此畫的真假就很重要。其中一則題字是馬琬的友人楊維楨。這一則楊維楨的字是比較早期的風格，跟典型的楊維楨不太一樣。通過對楊維楨書蹟的全面研究，吾人可以肯定這是屬於早期的楊維楨真蹟。在這種情況下，鑑定楊維楨的字便起了關鍵性的作用。另外，還有龔瑾這個人的題字，龔瑾是誰？史料查不到，但是他的書法也是元末的風格，帶有章草的筆法。
除了書法，一方面也要從畫上的風格判斷。〈春水樓船圖〉的風格，跟吳鎮的〈洞庭漁隱〉很接近，都使用披麻皴，其實這種披麻皴就是很標準的元末風格。台北故宮另一件馬琬的手卷〈春山清霽〉，也是同樣有受到吳鎮的影響。另外，值得大家注意的地方，是〈春水樓船圖〉這張畫是重新「全補」的。「全補」就是畫重裱後，因為有些殘破而添加補筆，之後為了泯除補筆痕跡，又在全部的山樹屋宇上頭再罩一層顏色。最明顯的地方，就是大家所看到山頂樓閣的紅色，可能比原來的還要鮮明，這叫做「全補」。雖然畫上添加了顏色，但是它的畫法還是跟其他的馬琬有關係，因此這幅畫使吾人擴展了對馬琬畫風的認識。
五、改定作者釋例：
（傳）戴淳〈匡廬圖〉，台北故宮博物院藏（圖十六）
故宮有一張傳為元朝的畫，名款為：「延祐五年三月上濣。登匡廬棲雲閣。為天錫作。錢唐戴淳」。戴淳這個名字大家都不熟，但是元代的天錫卻很有名，他就是郭畀，郭天錫。光是從這一則戴淳的字來看，就知道這不是元代的風格而跟清初的書風很像，最晚可以到乾隆時代。因為畫上還有乾隆的題跋，所以這張畫下限應該在乾隆以前。我認為戴淳的題款絕對不是元朝的風格，但是畫呢？戴淳這個人也沒有其他可靠作品可以比較。後來因為研究龔賢，我找到很多龔賢的作品，一比較之下，發現不但〈匡廬圖〉中的樹是標準的龔賢，連房子也是。所以我重新斷定這張傳為元朝的戴淳畫作其實是清初龔賢的作品。
像龔賢這樣的高士畫家，自己是不會去做假的。所以戴淳的假款是清代人添改的，因為這張畫並不是標準的龔賢面貌，所以古董商就想，既然這張龔賢也值不了多少錢，所以就乾脆換上元朝人的名款。可是換上黃公望、王蒙、吳鎮的名字都很容易被識破，所以就找一個名氣小的畫家─戴淳，使買家無從鑑別。這件畫從清宮流傳下來，一直都被當成是元朝畫。我將它重新改定成是龔賢，絕對是毫無疑問的。
（傳）元人〈春山圖〉，台北故宮博物院藏（圖十七）
這幅〈春山圖〉收藏在故宮，畫上除了楊維楨的題詩外，沒有任何名款，所以過去清宮將它訂為元人〈春山圖〉。畫上楊維楨的題字，書法是絕對千真萬確的，而畫風是屬於元朝的李郭派山水。我研究這張畫，希望找出是誰畫的，因為他畫得很好。我仔細讀過這首詩：「巨然不作惠崇景，秀遠最愛春山圖。危峰戴出若孤□，大樹林立如千夫。杖藜誰行天姥道，酒船閒出賀家湖。道人自指讀書處，文璧峰前宅一區」，最後兩句說，道人指著自己讀書的地方，就是在文璧峰前的住宅。查了一下資料，楊維楨自己的草堂就在文璧峰前，所以我認為楊維楨這首詩不是在題別人的畫，而是在題他自己的畫，原詩的意思是「我自己畫出文璧峰前讀書的地方」。
我重新改定〈春山圖〉是楊維楨的畫，但楊維楨留下的畫作很少，要怎麼證明這是楊維楨畫的呢？在楊維楨的時代，他的朋友中有許多畫李郭派山水，風格都跟這張畫很接近。故宮還有另一張楊維楨名下的畫，就是〈歲寒圖〉（圖十八），上面有他的題字，從書法上也可以確定這是真的楊維楨。但這兩張一張是山水、一張是松樹，要怎麼比較呢？那就是從分析它們的筆墨、造型著手。楊維楨畫的松樹造型彎曲，跟吳鎮的〈雙檜圖〉就很不一樣，還有苔點的方式也不同，可見每位畫家的造型、筆墨都不一樣，都有一定的慣性。我覺得這張〈春山圖〉的山石造型和樹木出枝的方式，都跟楊維楨畫松樹的用筆很類似，特別是彎曲的松幹跟山石Ｓ型的曲線很接近，還有大大小小、像是芝麻的苔點也很類似。既然楊維楨的題句中說是他「自指讀書處」，所以我把這張畫改定為楊維楨畫的。同意不同意你們自己去看。因為楊維楨的畫很少，只有這一張〈歲寒圖〉留下來。
（傳）戴進〈雪景山水〉，美國普林斯頓大學美術館藏（圖十九）
在普林斯頓大學美術館有一張尺寸很大的立軸〈雪景山水〉，大概有牆壁這麼高。原題為戴進畫，可是怎麼看都不像戴進。我們現在戴進畫看得不少，所以不會有人相信這張畫是戴進。畫上有一些奇怪的山石造型，這會讓我們想到吳彬，所以這張畫時代一定是與吳彬同時，或是更晚一點。底下還有一些松樹、橋、高士、流泉，我認為有些筆法，跟吳彬比起來還是不像。吳彬雖然風格很多變化，但是跟這張畫還是不一樣。仔細觀察橋、還有苔點的畫法，就是在黑點上添加花青或白點，跟藍瑛的畫法很像。藍瑛雖然被認為是浙派的後進，但是他的風格很獨特，跟戴進很不一樣。這張傳為戴進的畫，看起來反而跟藍瑛風格近似，藍瑛是明末時期的畫家，所以這張畫的年代應當在吳彬之後、藍瑛的前後。
在這張傳戴進畫的上半部，還有一個圖章，過去把它當作是收藏章。但是從蓋印的位置來判斷，不太像是收藏印，比較可能是畫家的印章。這個圖章有很多字「張積素字府□號墨雲」，當中提到一個名字張積素。這個畫家從來沒聽過，一查之下，原來是山西人，他活動的時間剛好是在藍瑛後面，大概是明末清初。大家再比較下面這張畫，看畫上的山石是不是跟剛剛看到的假戴進畫非常地像？這幅畫原本歸在文徵明的名下，是高居翰教授的收藏。有一次我去高居翰家，他拿這張畫給我看，說他在日本買了一卷假的文徵明山水卷。當我展卷欣賞到一半，我就興奮地說：我知道這一卷是誰畫的！然後告訴他：這張不是假畫，是真的張積素。其實在這之前，我沒看過任何一張張積素的作品，這只是一種大膽推測，因為我認為在傳戴進畫上的印章不是收藏印，而是畫家張積素的印章。
後來，我有機會在佛洛里達的大學博物館中，看到他們收藏的一個手卷，跟高居翰家裡那卷傳文徵明的手卷非常像。這張幻燈片是在他們博物館出的小冊子上拍下來的，前面是畫，後面是題跋，畫跟字是在同一張絹上。題跋上畫家的簽款是「郇陽張積素」。這張畫不僅跟高居翰收藏的那卷假的文徵明畫是同一個人作的，也跟普林斯頓（傳）戴進立軸是同屬一個畫家。我之前的大膽假設得到了驗證，自己也非常得意。（作者按：就因為高居翰的假文徵明卷被我重新鑑定為張積素，因此在他的《山外山》一書中，特闢了一節：〈兩位佚名畫家與張積素〉。筆者也有張積素的專題研究，待發表。）
六、夾宣揭裱釋例：
翁同龢〈楷書七言聯〉，傅申私人藏
最後，這裡有兩對雙胞本的翁同龢對聯（圖二十），哪一對是真、哪一對是假的？答案是，兩件都是真的。按照一般的真偽邏輯，當兩件作品長的一模一樣，其中必有一真一假，或者兩件皆假，不可能兩件都真，但這是例外的情況。大家都知道有一種紙叫做夾宣，是兩層的紙。時間久了，兩層紙之間黏著的膠質會慢慢鬆脫，或者裱畫店知道這是厚的夾宣紙，故意將底層的紙揭下，然後還給主人上面一層，自己在下面一層重描或用墨醒一點，再刻上圖章，蓋上之後，就可當作另一件作品出售。
這兩張翁同龢的對聯，是我個人的收藏。有一次我到裱畫店去，看到上面一層，他裱好了，放在那裡賣，我對老闆說這幅墨色不大好，字是真的，可是墨色比較灰暗，怎麼會這樣？那位老闆就說他在裱的時候紙鬆開了。裱畫的時候，如果下面一層鬆開了，寧可把它拆開，因為要將已經鬆開來的再黏回去，要對得很準很困難。所以我請老闆找出揭下的一層也裝裱起來，將兩件都買下來，所以這兩件都是真蹟。大家仔細觀察一下，左邊第二層紙的字看起來墨色較淡，有些筆劃比較短。那是因為書家寫大字用墨較多，墨雖然可以完全滲透到底層，但是有些筆劃，像捺、撇或鉤，需要迅速帶出，所以著墨不多，筆畫就顯得較淡較短。這種將夾宣揭成兩幅的情形，雖然是裱畫鋪及收藏界所熟知的事，但是很難找到上下兩層收藏在同一處的，這個例子就成了我很好的教學材料。
最後這個例子，提醒大家鑑定書畫會遇到各種不同錯綜複雜的情況，需要很好的眼力和長久經驗的累積。有了這些基本知識和經驗，雖然可以觸類旁通，但還要有正確的觀察，配合充份的考證，才能作出最正確的判斷。
（本文整理自2003年6月18日傅申教授於台大藝術史研究所舉辦的演講。）
