一、引言
郭熙（約1010～1090）是李成（919～967）派的最重要繼承者之一，由於他的真跡〈早春圖〉倖存於世，為吾國寶，畫中以雲頭皴畫成並有春霧掩映的高聳主峰深植人心；然而從文獻記載中，他生平曾在寺廟及宮中畫過不少的「松石平遠」，想見那些作品的章法，與〈早春圖〉必有相當的差距，然而對今天的我們是較為陌生的。除了從北京故宮的〈窠石平遠圖〉中尚能想見，就沒有郭熙的平遠立軸真跡了嗎？以郭熙的大名，其傳世作品中自多偽跡，即以台北故宮博物院為例，在所藏的17幅立軸及三件手卷中，20件郭熙名下的作品只有大家熟知的〈早春圖〉是真跡，其中雖有三幅平遠式的章法，但都是後世仿本，不能想見其真跡的樣貌。
本文所謂的「發現」，並不是指世間出現了一幅隱藏某處未被人知的畫，而是將一幅過去被人「誤鑑」為李成名下的畫重新鑑定，證明這是一幅久被「張冠李戴」而埋沒的郭熙真跡。這幅畫就是日本澄懷堂美術館收藏而題為李成名下的〈喬松平遠圖〉。
古代美術史是美術史家根據殘存至今的古代美術作品所詮釋出來的歷史。當今中國書畫收藏與研究學者遍布中、日和西方，由於地域的關係，對作品的熟悉度與認知起點也無可避免受到先天性的制約而產生歧見；因此吾人可以明顯見出各不同地區的學者，即使在資訊日趨便捷而全球化的現代，仍然寫出具有地域色彩互有差異的美術史來。
日本學者的中國書畫史研究，比起中國的學者較少受到第二次世界大戰的影響，幸而能於戰後毫無間斷地延續，影響並扶持了歐美學界的起步。但經過半世紀的努力，西方在藏品的擴充和學術的努力下建立起一個新的傳統。台灣與中國大陸，自1960年代後漸漸復甦，在新的體制下急起直追之後，也隱隱然自成一學術區塊。以上各區塊在過去30年間雖互有交流和交集，仍然存在一定的歧異。
流傳至日本的中國書畫作品，日本的學者得地利之便，累積的基礎研究成果非常豐厚，絕非外地學者所能望其項背，他們的詮釋也影響了西方甚至中國的學界；然而對代代相傳的理論往往受到不可避免的地域性制約而不自知，這時或許聽聽另外區塊的學者意見，或可激發進一步的思考。
最能代表現在日本年輕一代學者對這幅〈喬松平遠圖〉看法的是大和文華館的學藝員塚本麿充君，雖然他曾到台灣大學遊學過一年，但我們未曾針對此畫進行交流討論。在他返回日本兩年多後居然推出了一個盛大的「崇高的山水」中國畫展，將流傳在日本的李郭派山水網羅在一起作宏觀性的考察。相信這不但是在日本的中國美術史界的里程碑，也是中國美術史界的大事，筆者在此向他道賀。
塚本君自述舉辦這個「崇高的山水」大展的動機是：「日本已經有舉辦李郭系山水畫的好條件。其中第一是日本收藏有李成的〈喬松平遠圖〉。無論對該作有任何不同意見，它在中國繪畫史上仍具有非常重要的意義，可是從來沒有辦過一次以它為主的展覽⋯⋯這不是太過可惜的事情嗎？」（見塚本〈崇高的山水〉，《典藏古美術》2008年10月號）
的確，這一個以〈喬松平遠圖〉為主打的展覽也突顯了此畫的重要性，筆者也向來深愛此畫，雖然曾在2006年台北故宮「大觀」展出時的國際研討會上對此畫發表過個人的「私見」，今天在細讀了塚本君的大文之後，再將筆者〈對日本所藏數點五代及宋人書畫之私見〉一文中〈喬松平遠圖〉的部分重新整理個人的看法，來求證於日本學者以及《典藏》的讀者們。
郭熙與他私淑的前輩李成齊名，發展出對後世影響深遠的「李郭派」。李成的時代早於郭熙大約一百年，享年才52歲，傳世作品甚少，即使離他不久的米芾（1051～1107）都已經有「無李論」之嘆，更何況在米芾之後又將近千年的李成名下的眾多作品中，即使挑選出世界各地最好的作品，學者之間也甚少能得出一個共識，找出一幅大家公認的李成真跡來。本文之所以否定澄懷堂的李成，倒不是受北宋米芾「無李論」的影響，而是從風格、筆墨和文獻上的資料，可以肯定此畫與台北故宮的〈早春圖〉是出於同一手筆。
二、傳李成〈喬松平遠圖〉，日本澄懷堂藏
日本澄懷堂美術館收藏的李成款〈喬松平遠圖〉，最能傳達李成畫平遠景時「咫尺千里」的表現能力，而且筆墨及絹質均極佳，其繪製的年代，日本學者所定或宋或元；然對此畫的作者究竟是否為李成親筆或其摹本，本就難於釐定，而筆者將試提一個新的思考方向以求教於學界。
此圖是現存日本北宋繪畫的精品巨軸之一，絹本水墨畫，高205.6厘米，寬126.1厘米。款字「李成」，書於畫面左下角松根部分，然而由於書體拙劣，墨色與畫面松石顯然不同，故可認定非畫者所書而為後添；再者也對某些畫面的處理和筆墨不甚滿意；因此，日本的學者歷來對此畫也付出極大的關注，並累積了豐富的研究成果，基本上也達到一個共識，即在作者「李成」的姓名之前加上一個「傳」字，也就是不認為這是出於李成之手的親筆真跡。但基本上認同此畫能代表李成平遠山水的風格，或認為這是現存「相傳」為李成畫派中最古老、最優秀的作品之一，也因而從鈴木敬教授到藤田伸也、小川裕充及塚本麿充的30年中，認為此畫是根據一幅已佚的李成真跡所作的摹本或仿本，時代則在郭熙之後，如鈴木敬教授將之定於元代李郭派之前的13世紀以前的摹本，也有可能早到12世紀。小川裕充也說：「傳為李成之作的作品中，〈喬松平遠圖〉是最為出色之作，不過它是郭熙出現以後的摹本。」總之，這代表了日本學界對此畫的共識，他們一致認定這是一幅郭熙之後的摹本，而其原作者是李成。
此畫既無早期著錄，亦無宋元收藏印，故宋元的流傳史不明，直至明末方有項元汴（1525～1590）五印，茲後入於康熙十三子怡親王府（雍正時封），其後散出王府流入京師海王村，有陳介祺題識：「李營丘喬松平遠圖，怡邸明善堂藏本，西泉庚辰（1880）得于京師海王村，簠齋審定並題。」此畫無客觀的早期證據，導致諸家於此畫之繪製年代的早晚難以定奪而甚有差距。由於此畫並無早期著錄，並有偽李成款，因此將此畫附和為李成所作，最早只能上推至上引陳介祺1880年的題識，這只能說是陳氏個人的看法，其後則有眾多的日本學者遵從此一線索來探討此畫是否為李成真跡問題，如果不是李成親筆真跡而為摹本或仿本，則此畫的完成時代為何？
至於在近代中國大陸的前輩學者中很少提及此畫，如徐邦達先生1981年編的《中國繪畫史圖錄》中，李成的作品中並未選介此幅，卻選印並簡介了大阪市立美術館藏的李成、王曉〈讀碑窠石圖〉軸，並疑此本為「宋代摹本」。同書又收宋人〈小寒林圖〉軸，徐氏云：「寒林窠石，筆墨蒼潤，樹作蟹爪，石近卷雲，應屬李成、郭熙一派，北宋人之作無疑。」又徐氏1984年出版的《古書畫偽訛考辨》一書，討論了巨然、范寬、李公麟等，並未討論李成。
謝稚柳先生在他的〈李成考〉及〈論李成茂林遠岫圖〉二文中討論了無李論，文中也根本沒有提到澄懷堂的〈喬松平遠圖〉軸，卻討論了遼寧省博物館的〈茂林遠岫圖〉，認為是燕文貴的作品。對於這個意見，遼寧省博物館的楊仁愷先生在其《中國書畫鑑定學稿》一書中對此畫提出了己見：「在進一步論證〈茂林遠岫圖〉之前，應將此畫歸於李成名下，尊重歷史鑑賞家的看法是比較合理的。」文中也提及傅熹年先生的意見：「認定畫為燕文貴後學之作。」但是楊先生也同樣沒有討論到澄懷堂的〈喬松平遠圖〉。
又在《中國巨匠美術週刊》系列中未見〈李成〉，且在〈郭熙〉的討論中也未見論及此圖。但在上海文藝出版社的《海外中國名畫精選》中，由薄松年先生撰述此畫，雖然他將三拼絹說成「雙絹」，但說：「就畫風而論，似出於十二、三世紀時摹本，或係當時李郭畫派畫家之作品。」則與鈴木敬的意見相近，總覺得這是「李成真跡的摹本」，或晚於郭熙的「李郭畫派畫家之作品」。
我們的討論仍將延續這一僅限於風格筆法的比對而作出研判。
此畫描繪水口突起的圓丘近景上，前後聳立兩株喬松，近松的頂端直通畫外，以顯其高。右幅斜坡較高，旁生雜樹，左右兩坡相交的後方，描繪層層坡陀和水口，直至遼闊的遠方。極目天際，則為層層遠山，使人覺得逶迤無盡，正是一般畫史形容李成畫風的特色之一：「當其畫煙林平遠，近視如千里之遙」，因此就畫面章法，確是與李成關係密切。
就畫論畫，筆者認為此畫筆墨甚佳，實在找不出什麼破綻，用筆用墨全無模擬遲滯的感覺，相反的用筆靈活遒勁，用墨豐富，不論是松幹及虬枝，姿態遒挺；松鱗大小參雜，並未模式化；松針攢聚長短參差，細挺自然；松根抓地，枯木夭矯，俱有生意。皴石層次豐厚，有體積感，且大小變化，一如寫生，平遠水口，手法簡潔。總之，從畫面的筆墨技法，就本人的理解，這是一幅「原創的畫作」，而不是後人的臨本或模本。
然則此畫是否為李成真跡？如不是，又當是何時何人所作？首先，筆者並不認為這是李成的作品，這不是因為受到米芾「無李論」的影響，而是：1、李成的平遠山水的表現方法與此略有不同；2、而且松根下的「李成」款，明顯是清末人偽添；3、更重要的是此畫筆墨的時代風格與李成的時代不合；4、在個人風格上卻與有真跡傳世的郭熙相同；5、此畫筆墨自然，是品質極高的原創，絕不是摹本。今試分析如下。
三、李成的平遠風格
李成為平遠山水的代表畫家，與後來范寬畫雄偉巨峰聳立，即使遠望也有「不離座外」的壓迫性氣勢，成為強烈對比。
〈喬松平遠圖〉是表現「咫尺千里」的標準構圖，我們並不否認其與李成畫風的關係，但是李成的平遠山水在樹石的筆墨上應有所不同，茲將李郭系統的平遠景略加舉例並與〈喬松平遠圖〉作比勘，以明此畫的歸屬。
1、傳李成〈寒林平野圖〉軸，台北故宮博物院藏。右上角有宋徽宗行書六字標題：「李成寒林平野」並有「御書」半印及「宣和」小印，但皆在疑似之間，不論如何，此畫當屬摹本，因為用筆雖稱精謹，但沒有自在揮灑之趣，墨色更為單調，因此筆者認為此圖可能是保留李成原畫章法和筆意的臨摹本，而與〈喬松平遠圖〉筆墨的酣暢自然大為不同。
2、傳郭熙〈寒林圖〉軸，台北故宮博物院藏。此圖章法與傳李成〈寒林平野圖〉相近，只是將左半幅的主松改成古柏，且枯木增多，筆墨也稱自然。皴染分明並無郭熙的特點，當是屬於郭熙之前的畫法，與〈喬松平遠圖〉非一家眷屬，可能更近於李成的畫風？
3、傳李成、王曉〈讀碑窠石圖〉軸，大阪市立美術館藏。此畫由於筆墨較為板滯，筆者同意日本學者的意見定為摹本，但是較之台北故宮在郭熙名下的〈觀碑圖〉，章法大同小異，除了將枯林主樹，改成三株直立虬枝的松樹，觀碑者改為二人站立碑前作討論狀，二馬及侍衛就在右下角等候，這明顯指出《世說新語》〈捷語篇〉中曹操與楊修立曹娥碑下討論「黃絹幼婦外孫齏臼」八字評語，先後解出「絕妙好辭」的故事。然而大阪本只有一人驢背讀碑，因此有學者認定這是原稿經過重摹之後的本子。話雖如此，大阪本仍有宋人風格，而故宮本雖然人物齊全，而筆墨已在明代。
以上第1、2兩幅的畫法都是輪廓與皴筆分明獨立，再以渲染呈其立體和陰陽前後，與〈讀碑窠石圖〉及〈喬松平遠圖〉中連皴帶染顯著不同，這可能是李成與郭熙在筆墨技法上，因時間相隔近一個世紀，不同時代的風格差異。
至於寒林圖系統，尚有台北故宮及遼寧省博物館中各有〈小寒林圖〉，故宮本的樹石人物近於郭熙，遼博本若尚能代表李成煙林平遠的橫幅的風格，也可以讓我們更清楚看出與〈喬松平遠圖〉並不屬於同一作者之手。
台北故宮藏品中，另有李成名下〈寒林圖〉一大軸，且章法上以近景中央的柏樹為主，利用樹幹間呈S型穿出的流泉及樹幹的近大遠小、濃淡以及煙霧籠斷來製造景深，且畫石用斧劈皴已具南宋及金代的風格；但此幅是品質甚佳的原創作品，可惜在流傳過程中因欲抬高此畫身價而改為李成，使原作者湮沒不彰。
台北故宮另有許道寧名下的〈喬木圖〉軸，其所描繪實際上就是寒林，近景偏左，兩樹虬曲直上，一株斜探右方，在構圖章法上打破單調感，在右探樹梢的濃枝的背後，畫面右側又有稍小較淡的兩株掩映於後，樹石用筆都蒼勁自然，甚具水準，時代也到宋，唯左右兩石壁間夾交處既無流泉水口，後方亦無平遠之景，在章法上較無深度，雖屬李成寒林一系，但無「咫尺千里」的效果。
綜觀上述屬於「寒林平遠」風格的諸畫，在流傳的過程中，已經在「李郭派」這一較為宏觀的派系名詞下，出現了將這一派系的個別作品有將作者混淆指稱的現象。即有將非郭熙風格的寒林圖定於郭熙名下，也有將具有郭熙風格的作品定在李成的名下。筆者以上的分析，旨在說明〈喬松平遠圖〉雖屬於李成的寒林平遠一系，然而在風格上已經屬於郭熙的個人風格。
五代北宋時期山水畫的筆墨，固然由於可靠的傳世作品較少，吾人難有明確的認知；但是從上述傳為李成的山水之外，下接范寬的〈谿山行旅圖〉、燕文貴的〈江山樓觀圖〉卷等，都可以見出在技法上輪廓加乾皴後，再加渲染陰陽及霧氣。可是到了傳許道寧的〈漁父圖〉卷和郭熙的〈早春圖〉在技法上才進展到皴染兼施，筆墨相融的階段。
因此〈喬松平遠圖〉在筆墨的時代風格上不可能早到李成的10世紀中期，而應該是11世紀中後期的郭熙風格，筆者揣度這可能就是鈴木敬教授將此畫定位為：「郭熙以後李成派之作（郭熙以後の李成派の作であるう）」的緣故吧。
元、明人論北宋屬李成派的山水畫家有：「郭熙其弟子中最善著也⋯⋯翟院深學李成山水，臨摹逼真⋯⋯世所傳李成畫，多此人畫。」及「許道寧得成之氣，李宗成得成之形，翟院深得成之風，皆僅得一體。後世所有成畫，多此三人為之。惟郭熙能得其遺法，最工寒林，兼善龍水。」今天看不到李宗成和翟院深的畫，許道寧則有相傳的作品，如美國納爾遜美術館的〈漁父圖〉卷或大阪市立美術館的〈秋江漁艇圖〉，兩者都是北宋李成派，但風格迥異，何者真能代表許道寧，不得而知；然不論何者，均與〈喬松平遠圖〉的畫風筆墨相去甚遠。此外，也屬李成派的燕文貴，其畫皴法布景，擅於繁密謹細，更屬不類。
以上這些李成派的名家在時間上都比郭熙為早，其時畫法、輪廓線條與皴染均分開處理，只有納爾遜美術館傳許道寧的〈漁父圖〉卷皴染兼施，筆墨淋漓，但是此畫的山石造型與圓渾的〈喬松平遠圖〉差異甚大，然而當吾人將此畫與郭熙的作品並列比較時，就會有同出一手的感覺。
四、〈喬松平遠圖〉與郭熙畫風
郭熙是北宋山水畫家中比起李唐還要使後人易於掌握的，因為傳世作品中，至少在世所公認的〈早春圖〉之外，還有〈樹色平遠圖〉卷可以肯定是郭熙真跡，其他作品尚有爭議，不列入；雖然一是巨軸，一為小品，但仍然可以看出二者的共通性。現在試將〈喬松平遠圖〉與此二畫作進一步的比對。但在比對時首先要知道這三畫在尺寸上的差異，三畫大小相去懸殊，因為這有關樹石描繪上有詳略之異。三畫尺寸如下︰〈喬松平遠圖〉205.6×126.1厘米＝25,926平方厘米。〈早春圖〉158×108.1厘米＝17,080平方厘米。〈樹色平遠圖〉32.4×104.8厘米＝340平方厘米。
1、松樹︰雖然〈喬松圖〉中的松樹實高約150厘米，而〈早春圖〉中的主松只有約32厘米，大小懸殊，然二樹的枝幹造型及相互位置都很相似，松針都作放射狀，松皮圈鱗或大或小甚為寫實，沒有後人的制式化，且渲染陰影都具立體感。
2、斷幹枯樹，枯枝，點葉樹︰除了主松，二者都畫相同的樹種，〈喬松圖〉在松根旁伴有一斷幹中空的枯樹，其實也見於〈早春圖〉中；二者樹根皆浮出土石之表，枯枝以及點葉樹的畫法都相同。
3、石形，輪廓線及皴染︰〈喬松圖〉前景土石不分，弧形的濃淡夾染的皴法和不規則圓球狀的土石造型，其陰陽立體處理，以及墨色稍淡而用筆寬闊再夾雜用稍濃而稍細，都具扭動的輪廓線，再在石塊的下側添加較細碎的橫皴以豐富石質的肌理，均與〈早春圖〉極為近似。
〈早春圖〉中山石的皴染，其筆法與墨法均與范寬的〈谿山行旅圖〉及李唐的〈萬壑松風圖〉有很大的不同，范、李二人皆先乾皴後渲染，可以說皴染分明，然而〈早春圖〉是連皴帶染多層重疊，濃淡墨混融在一起，這是郭熙的新創，因為在其他能代表李成畫風傳派的作品中，均不見此法，唯獨見於〈喬松平遠圖〉中。郭熙在他的〈林泉高致〉中也特別論到用墨用筆之法：「運墨有時而用淡墨⋯⋯濃墨⋯⋯焦墨⋯⋯宿墨⋯⋯退墨⋯⋯廚中埃墨⋯⋯淡墨重疊旋旋而取之，謂之斡淡；以銳筆橫臥惹惹而取之，謂之皴擦；以水墨再三而淋之謂之渲，以水墨滾同而澤之謂之刷……」以上只是節錄，原文更詳細，可謂山水畫論中討論墨法和筆法的先驅宗師，按荊浩〈筆法記〉中雖亦討論墨法，但實際的運用技巧絕沒有郭熙這樣成熟進步和複雜。筆者認為這是將李成的畫法推進一大步，也可以用此來區隔何者是李成，何者是郭熙。而〈喬松平遠圖〉中巨石上多層次的連皴帶染技法，與〈早春圖〉同一手法，遠較其他李成名下的作品為成熟進步，其品質也遠非其他的郭熙派作品所能相比，因此這也是筆者深信此畫乃是出於郭熙手筆的主要原因。
4、水口及平遠的處理︰〈早春圖〉左側山腰出現深遠平遠的一景，其水口的處理方式與〈喬松圖〉同一手法，石根水紋細線也用筆相同。並且在郭熙自撰的〈林泉高致〉中，「畫題」一節就曾討論過如何畫「松石平遠」的景色：「松石平遠：作平遠於松石旁，松石要大，平遠要小，此小景也。」這豈不是就在描述這一幅〈喬松平遠圖〉的畫面布局嗎？
〈樹色平遠圖〉卷的畫幅相較於二軸為極小，且中無松樹，但虬枝、點葉樹以及石型和皴法都與另二圖相同手法，右半幅平遠的處理方式也極類似，即使再與極為近似郭熙的王詵〈漁村小雪圖〉來相比，也顯見非出一手。
由以上的比對觀察，可以肯定這三幅畫同出一手，所以可知〈喬松平遠圖〉實為郭熙承繼李成平遠風格的作品，一方面既可代表李成派的平遠畫風，一方面卻為郭熙增加了一幅優秀巨作。
5、郭熙喜作「松石平遠」的紀錄：郭熙除了特別注重描繪春夏秋冬四季的變化及特色之外，他與其祖師李成一樣喜作平遠景，今就郭熙父子所撰〈林泉高致〉一文中討論各種山景的表現方法之外，也討論：「山有三遠⋯⋯高遠⋯⋯深遠⋯⋯自近山而望遠山謂之平遠⋯⋯平遠之意沖融而縹縹渺渺⋯⋯秋有⋯⋯平遠秋霽⋯⋯平遠秋景⋯⋯冬有⋯⋯雪溪平遠⋯⋯風雪平遠⋯⋯煙生亂山，生絹六幅，皆作平遠，亦人之所難……此圖乃平遠之物也。」又其子郭思所作《畫記》中記其父所作平遠景者亦不少：「于都水為判監張公堅父故人延某畫六幅松石屏⋯⋯又相國寺李元濟西壁神後作溪谷平遠⋯⋯欽明殿壁東小壁畫松石平遠⋯⋯睿思殿，宋用臣修⋯⋯傳旨令先子作四面屏風，蓋繞殿之屏皆是，聞其景皆松石平遠。」可見郭熙曾經畫過各式的平遠景及眾多的「松石平遠」圖，因此在風格及筆法的比較之外，還有他本人的畫論以及其子所記錄的眾多平遠圖實跡，以及在宋人詩中如蘇軾亦有詩詠「郭熙秋山平遠」，其後蘇轍、黃庭堅等皆有次韻詩作。這些都可以佐證郭熙一生中喜畫平遠圖的事實。也就是說他應當有大量的平遠圖傳世，然而觀現存郭熙名下的作品，如台北故宮有17幅郭熙立軸（除了〈早春圖〉一幅為真，其餘皆偽），而大部分是高遠的章法，只有兩三幅是平遠模式，但都是歷代偽造。查現今全世界存世的郭熙真跡中，除了美國大都會博物館的〈樹色平遠圖〉卷是郭熙平遠小景真跡，唯有北京故宮博物院藏的〈窠石平遠圖〉。但是這一幅的用筆較為制式化，尤其是墨色的層次遠不及〈早春圖〉的豐富靈活，整幅畫顯得較為單調生硬；再將該畫上署名為郭熙的題字，比觀〈早春圖〉的自題，顯見並不是同出一手；雖然如此，卻為吾人保留了一幅失去的郭熙平遠圖。然而因為這是橫幅的構圖，近樹不能令人產生高聳的感覺，故而減低了平遠的深度與對比；因此即使是郭熙的原作再現，比較起澄懷堂收藏的〈喬松平遠圖〉，也是略顯遜色的。
6、款識問題：最後，筆者既對此畫鑑定是郭熙手筆，則郭熙的款識問題又當如何？筆者曾對此畫進行初步的細審，在偽「李成」款處及他處並無擦抹去款的痕跡，讀者或問：如真是郭熙所作，為何沒有像〈早春圖〉那樣的題款？
筆者的觀察是：〈早春圖〉是一幅完整的構圖，是雙拼絹，接縫在中央。然而此幅從圖片上看是三拼絹，接縫不在中央，其左幅拼絹痕約略順著左方松幹的外廓，故絹幅極為狹窄，較之中間一幅尚不及半，此其一。又左邊幅的中央，在枯樹的左方，有淡墨點葉的樹枝伸向右方。再往上方看，又有淡墨松枝斜伸入右方主松濃枝的後方。如此看來，左方似尚有畫面被裁切？至於畫幅右方，從絹幅寬度及斜伸自畫幅邊緣的枯枝來看，也有不太嚴重的少許裁切？
我們知道郭熙當時在宮廷內畫了許多障子（貼在壁上或屏風上的大畫），那麼吾人所見的這幅〈喬松平遠圖〉很有可能是原畫障子的一部分或大部分，揭下後左右邊殘損而裁切，甚至畫幅的上下兩端也是稍有裁切的，如松樹被切松頂，因此之故，此畫的原款也就可能被切去了。總之，包括鈴木敬教授，可能很多人都看出〈喬松平遠圖〉與〈早春圖〉筆墨相近的關係，但都不能跳越舊傳為李成的陷阱而定為李成原作的摹本，而筆者則直斷此幅為郭熙繼承李成派的「松石平遠」之作。
7、存世郭熙畫跡：最後筆者略對現存郭熙畫跡作一綜述，就個人比較肯定無疑的郭熙真跡有三，及臨本一，依個人對各畫的理解，將其時代早晚作排序則是：（1）〈喬松平遠圖〉，日本澄懷堂藏，中壯年作（約1065年前後）。（2）〈早春圖〉，台北故宮藏，中年後期作（1072年）。（3）〈樹色平遠圖〉，紐約大都會博物館藏，晚年作（約1080年代）。（4）〈窠石平遠圖〉，北京故宮藏，晚年作（1078年，下真跡一等的宋人臨本）。
至於其他幾幅有名的郭熙名下作品，如上海博物館的〈幽谷圖〉軸，是郭熙派的佳作，唯筆墨稍呈單薄，而與王詵〈漁村小雪〉卷的皴法和山頂墨點叢樹更為接近，與其說是郭熙，不如定為王詵！在章法上似屬多幅通景屏中之一幅。此外，華府佛利爾美術館的〈溪山秋霽〉卷是極佳的宋代郭熙派作品。至於大陸學者推崇的台北故宮所藏〈關山春雪圖〉軸，其紀年與〈早春圖〉同，但這一幅一定是後人（元明）的偽仿之作，連章法與畫風皆不足為據。當然，這只是個人之見，但期待將來的高科技檢測來加以證實。
而在李成名下的作品中，個人最喜愛的並不是平遠的章法，而是美國納爾遜美術館的〈晴巒蕭寺圖〉軸，不論是筆墨皴法、界畫、人物等等，均是一流，而且可以認定這是郭熙之前的作品。但是能否早於范寬的〈谿山行旅圖〉？以及如何肯定是李成？則只有見仁見智，恐怕是永無定論的了。
當吾人面對比常人都要高大的〈喬松平遠圖〉原作（高205厘米）時，占據畫面的主松就高可及人，這也是傳世中國歷代古畫中畫得最高大的松樹之一（更大的有紐約大都會博物館藏，傳為李成的〈寒林騎驢圖〉），也非常符合《宣和畫譜》對郭熙的簡介：「善山水寒林……稍稍取李成之法，布置愈造妙處，然後多所自得，至攄發胸臆，則于高堂素壁，放手作長松巨木，回溪斷崖。」此條既說明了郭熙與李成的畫風關係，又符合此畫的風格內容。李成的時代既早，壽命又短，畫作也少；郭熙則不同，除了時代稍晚，當時宮廷內牆壁屏風都是他的作品。他壽命亦長，比起才活52歲的李成，他多出30來年的創作時間，而且「年老落筆益壯」，所以將這一幅比起其他所有傳為郭熙作品更像〈早春圖〉的〈喬松平遠圖〉歸還在郭熙名下，應該是很合理的。不過對大多數的讀者來說，這結論太突然了一點，因此筆者並不期望能立刻得到多數的認同，畢竟這也是筆者長年思考和辨認的結果，雖然兩幅在外表的章法布局上頗不相似，但是從樹石、松針的筆法和墨法，可知是同一人的手筆。這猶如同一個人的談話內容每每不同，但其語言音調和音色基本上保持在一定的範圍內，所以往往在拿起電話筒時，就可以令人立即辨別對方是何人；只是對筆墨的辨別不像語音一般，每人從出生就不斷接受無形的訓練，而辨別筆墨的能力則不然，則是另一種的專業訓練。
五、結語
20世紀，特別是下半期，可以說是中國繪畫史研究的大豐收時期，經過中、日及歐、美學者的共同努力，已經將中國繪畫史梳理出一個可以共同認同的架構和輪廓。
雖然如此，作為繪畫史基石的許多早期畫作，尤其是傳為北宋及以前的作品，在釐定其正確的畫家歸屬或製作年代，雖然有漸近一致的趨向，卻仍然面臨眾說紛紜，無法確定的局面和困境。
日本學者對於傳日的許多中國畫，積累了豐富的基礎研究和深入及漸趨一致的詮釋，筆者至為推崇。筆者此文所討論，則是過去30餘年來所形成的個人觀點，不敢說一定正確，但並不苟同目前的某些觀點，所以斗膽與當世學者商榷，期待有進一步的探討，以免積非成是。
筆者也極為欽佩許多前輩學者不斷修正一己的觀點，例如鈴木敬教授在1968年的名著《浙派》一書中，曾將台北故宮〈早春圖〉的作者寫成「傳郭熙筆」，並認為此畫用筆粗縱，畫面全體帶有騷狂感，漸近浙派的元末李郭派風格。十餘年後，他在1981年的新著《中國繪畫史》一書中已經放棄原有的看法，不但認為是無疑的真跡，並且將〈早春圖〉高度肯定為郭熙的代表作，並為郭熙實踐個人山水畫論〈林泉高致〉的結晶之作。這種求真的精神足為吾人典範！其實每一位學者對於所有的傳世古跡，都在不斷地增進及更新自己舊有的昔日觀點，經過激盪和修正之後的重新定位往往更為堅定。
此畫有清末民初人偽加「李成」名款，故傳至日本後皆從「是否為李成真跡」來考量。但先因米芾之「無李論」，故皆以「李成派的臨倣本」目之；再以畫石皴法用墨近郭熙，故將其定為「郭熙之後」或甚至更晚的仿本或摹本。即使是塚本君，雖然認為此畫「整體的描寫還是很自然……保留原本傾向自然主義的畫法」，但是由於他看到松幹上「有多處補墨」（見上引文），以及他在展覽圖錄對此畫的解說中指出水流及右側斜線有不合理的現象；又在他來台（2008年12月12日）演講時認為近景石跟水平面不合理等等的原因，仍然認為這是一幅最能傳達李成原圖的作品。也就是說他的意見仍然在呼應日本前輩學者的看法。所謂較濃的複筆並不一定是摹本才有的現象，畫家也可先以淡墨打底，再以濃墨「醒之」；至於對右側斜坡及水平面的不合理現象，是他較為個人的自由心證，他人則未必同意。而筆者認為此畫乃郭熙生平所作眾多「松石平遠圖」的真跡之一，較之郭熙名下〈早春圖〉之外的任何其他作品更像也更可肯定為郭熙所作，其墨色豐富皴染兼施的畫石法乃郭熙所獨創專擅，其品質僅亞於〈早春圖〉。這雖然也只是筆者個人的看法，留待學界進一步印證，但在筆者心中，則深信不疑，所以其製作年代絕不會晚到12或13世紀，而是郭熙中壯年（約1065），早於其壯年後期（1072）的郭熙高遠兼深遠山水代表作〈早春圖〉。最後讓我們再回味一下在《宣和畫譜》中對郭熙的描繪：「善山水寒林……於高堂素壁，放手作長松巨木，回溪斷崖。」
這豈不是活生生地再現了郭熙這一幅〈喬松平遠圖〉的創作情景嗎？由於這一幅畫，無論從筆墨、風格、品質、絹質及尺幅上，都沒有任何其他的作品更為接近〈早春圖〉，因而此畫既非李成所作，也不是根據一幅失傳的李成原跡畫出的臨摹本，所以不能將此畫作為李成的分身來詮釋。就因為這是由李成的傳人──郭熙以其個人筆墨畫出而僅次於〈早春圖〉的原創之作，故筆者稱之為新「發現」的「天下第二郭熙」──〈喬松平遠圖〉。
後記
筆者認為〈喬松平遠圖〉是郭熙所作的結論，是早在20多年前就有的看法。後來在閱讀楊仁愷先生對李成作品的討論中，見到他引述傅熹年先生對〈茂林遠岫圖〉的看法，再去尋找傅先生的原著，找到河南美術出版社1999年出版的《傅熹年書畫鑑定集》，此書目錄並無討論李成作品的專文，但是在其〈淺談書畫鑑定工作的體會〉一文中「要有一定文獻史料基礎和考證能力」一節，討論到李成派的作品時說到：「李成畫派最傑出的後學郭熙的佳作如〈早春圖〉、〈喬松平遠圖〉」，就將〈喬松平遠圖〉歸在郭熙名下，並在括弧中註明：「舊題李成，實是郭熙」，可見與筆者不約而同對此畫有一致的看法，雖然只是一筆帶過，未加分析，但我們都認為這是郭熙的作品。然而當他在討論郭熙真跡兩幅時卻說：「郭熙畫中的〈早春圖〉最佳，而〈關山春雪圖〉較差，但二圖作於同一年，就可以看到他繪畫水平擺動的幅度。」而筆者則認為〈關山春雪圖〉的畫與紀年款皆偽，當是元明人仿作。可見美術史家之間的見解各有異同，極難一致。
不過，筆者此一觀點，在「大觀」研討會發表之後，前台北故宮書畫處的王耀庭處長，前往大和文華館觀看「崇高的山水」展歸來，對〈喬松平遠圖〉的作者也認同了筆者的觀點。至此，〈喬松平遠圖〉是郭熙另一幅傑作的結論，並不只是筆者個人孤立的看法或「癡人說夢」了吧！
附帶一提的是在方法上，當吾人尋覓在〈早春圖〉之外的其他郭熙真跡時，首先當然是從其他傳世眾多郭熙名下的畫跡中去求索，然後排除其時代與個人風格皆不相合的大量偽作，再從較佳的作品中篩選出可能為郭熙真跡的候選者，結果是發現了郭熙的小品畫〈樹色平遠圖〉卷雖無題款，但畫筆吻合，流傳及題跋均佳，可定為真跡。另有北京故宮的〈窠石平遠圖〉，風格極似而筆墨較板實，款字也不類，故定為臨本。其他的佳者，都只能以郭熙派的作品視之。
另外一個較為有效的尋找方法，則是從今天的個案領悟到的，那就是「往上追尋」。因為郭熙系出李成，在傳世李成名下的作品中進行篩選，其中最好又最早的作品除了可能是李成的真跡或其仿本，這些仿本一定是出於李成的追隨者。而在少數追隨者的精品之中，可能就有郭熙及同門的作品被「向上差配」而提升為李成的作品。這一次「發現」的郭熙〈喬松平遠圖〉，就是在這種情形下，被後人「向上差配」為李成而暫時失蹤的一例。
