夢幻與經典
宋代書畫在時空流轉中越過千年，或動魄曲折，或緩緩自得，分落在世界公私收藏中受到妥善珍存。無庸置疑地，國立故宮博物院（以下簡稱故宮）是公認的宋畫收藏重鎮，所收宋代繪畫之精良與廣博，向來為學界及大眾所肯定。然而這份肯定與信心從何而來？夢幻名蹟的光環，有時來自觀看作品時剎那的感動，但更多時候，這些經典或許是奠基於觀者共同凝聚的眼光來建立，並在一層又一層的品評、述說下推進。
故宮的收藏來源於清朝皇室，而清朝皇室收藏又延續自歷代王朝。這一段接受史受到政權更迭與文化變動影響，在每一個轉折點顯示出相異而複雜的收藏樣貌（註1）。立足當下，作為面向大眾開放的博物館，故宮收藏的宋畫珍品不再祕而不宣。在公開展示與出版的過程中，這些作品經過層層詮釋與淘選，逐步形塑出我們現在對於宋畫的認識與判斷準據（註2），也凝聚了幾份看似確切但又不斷變動的「夢幻清單」。這些「清單」可能是在重磅展覽中展出的文物，可以是故宮提出的「七十件限展書畫菁華」，也或許是在學者研究中屢屢被舉為標準作的名品。攤開這些不同的「清單」，件件是畫史上的經典，卻都還有可以討論的空間。
回到最基本也最難有定論的問題：哪些作品可以歸入宋畫的範圍？為何我們要特別標舉某些宋畫，賦予他們深刻的價值？無論是潛心多年的學人，或初踏入展覽廳的文化愛好者，面對或熟悉或新見的文物時，心中想必都會迴盪著無限的好奇。本文從故宮的宋畫出發，伴隨讀者進入本年最終季的展覽「筆歌墨舞─國寶進行式」（圖1），凝神細聽名品從遙遠時代發出的迴音。
定位國寶：解碼故宮的宋畫珍藏
《文化資產保存法》中有關文物分級的初衷與用意，理想上要規範出一種統一而制式的標準，以利後續在保存、維護與展示中，能在程序面上有效地管理。所謂「國寶」，也應當是在多雙眼睛的重重審視中，共同認可而形成。不過實際上，對於文物價值的描述與想像，即使在研究者與審查委員之間，很可能都有不同的看法。甚至，如果我們回望這些文物從誕生到現在的故事，每個時代的敘事脈絡也有相當大的差異。
文物價值的建立起於作品創作後，歷代收藏者與藝術史論者對作品的紀錄、編纂及評述。在清末皇室政權解體以後，這些文物仍得以繼續作為國家的寶藏。就如學者王正華舉出徐悲鴻（1895－1953）、蔡元培（1868－1940）與陳獨秀（1879－1942）等人在20世紀初期對宋畫的擁立，即是一種建立藝術經典的代表。民初的知識分子將藝術與國家連動，成為民族精神的闡發而與西方抗衡，使得宋畫「寫實」的特色被刻意提出，也逐步形塑「宋畫」在現當代脈絡中的概念（註3）。學者陳葆真則透過說明學術研究在19世紀末至20世紀後期的階段性演進，指出研究趨勢影響了我們對觀看文物的觀看取徑與態度（註4）。
讓我們具體從文物來看，聚焦故宮所藏的宋畫名品。如果我們暫時抽離策展人為觀眾鎖定的目光，重新看待三件被稱為故宮「鎮院國寶」的宋代山水，或許能更深入地了解所謂國寶是如何形成的。范寬〈谿山行旅〉（圖2）、郭熙〈早春圖〉（圖3）與李唐〈萬壑松風〉（圖4）三軸雖然常被合視、尊崇為「三公」或「鎮院三寶」，但隨著學者陳韻如〈典範的脈動：從北宋山水畫史研究視野出發〉一文追索歷史脈絡，就會明白畫史文獻中從未將三位畫家合併觀之，三件立軸也從無共同收藏的經歷；這三件國寶，要自20世紀故宮轉為公開的博物館，在長期的策展取徑與研究議題的聚焦下，才共同成為北宋山水畫的典範（註5）。
圖3 國寶 宋 郭熙〈早春圖〉，158.3×108.1公分，國立故宮博物院藏。（中）
圖4 國寶 宋 李唐〈萬壑松風〉，188.7×139.8公分，國立故宮博物院藏。（右）
除此之外，面向普羅大眾的當代出版，也針對宋畫的經典性做出了各種不同的選擇與評估，在歷史上留下無可抹滅的蹤跡。於2017至2021年出版的《宋畫全集》第四卷，以六大冊的浩繁巨帙選收臺北故宮的藏品，讓我們再次檢視「宋畫」的跨度與光譜。標題以朝代為名，但除了收入宋（960－1279）時代的作品，也包納了傳為五代之梁（907－923）、南唐（937－975）、後蜀（934－965）等宋代以前的繪畫。之所以加上「傳」字，當是學界或收藏單位認為此作的畫家名款為後人所添附。如〈匡廬圖〉（圖5），因畫上傳為元文宗（1304－1332）所題「荊浩真蹟神品」而被定為五代荊浩（活躍於10世紀）所作，然而根據山體構成與皴法等樣式，學界普遍認為是不晚於南宋時期的摹本（註6）。雖為摹本，仍被定位為國寶，理由在於其仍是宋代繪畫中的珍稀罕例，並在部分層面中反映了荊浩的風格，也透露了宋人對於荊浩的理解。
定義「宋畫」的過程，就像逆向解開歷經不同時代的層層編碼。有些宋畫如上述〈匡廬圖〉般隱身在更早的唐、五代之名下；也有些名為宋畫的作品，等待我們重新發掘他們的身分。去年（2022）夏天，恰好兩件傳為李迪（活躍於12世紀）的作品，分別被選入了故宮「國寶聚焦」展覽展出，與驚豔文史愛好者的《物見：四十八位物件的閱讀者，與他們所見的世界》書籍中。前者是被納入「七十件限展書畫菁華」的〈風雨歸牧〉（圖6），後者是大和文華館藏〈雪中歸牧〉（圖7），日本學者塚本麿充在書中有專文論述。值得注意的是，即使已被定為國寶，有著李迪名款的〈風雨歸牧〉，在策展人將之與〈雪中歸牧〉（右幅）的筆描風格比較後，懷疑非為李迪親作，而可能與南宋閻次平畫派相近，或至少不晚於14世紀（註7）。再看到藏於大和文華館的〈雪中歸牧〉二幅，左右幅風格上竟也有差異，二幅能否同樣視為李迪的親筆作品，學界看法眾說紛紜。塚本麿充在《物見》與其學術論著中，認同右幅為李迪真蹟，左幅為至少早於14世紀的後補之作；但也坦白如此不同的風格，究竟要納入畫家個人樣式的差異，或是時代樣式的差異，仍是今後理解宋畫的重要問題（註8）。
所謂宋畫的範圍、尺度或光譜，還不僅止於年代的確認，可以更進一步納入區域的因子來思考。與宋代並存的遼（916－1125）、金（1115－1234），其作品該如何辨認？若再擴大面向東亞、中亞等處，這些地域與宋代藝術的交流狀況為何？在材料日益新出的現在，我們越來越能發現許多以「宋畫」為名的作品，實有曲折複雜的內涵。在臺北故宮的新展覽中，難得可見許多學界奉為經典的名蹟，其中包含許多「宋畫」，值得我們繼續一探究竟。
相映：故宮國寶正進行
迎來本年最終季，故宮推出了「筆歌墨舞─國寶進行式」（2023年10月6日至2023年12月24日，註9），為年末的書畫展覽注入相當可觀的能量，也與日本根津美術館的「北宋書畫精華」……（節錄）
筆歌墨舞─國寶進行式
展期｜2023.10.06-12.24
地點｜國立故宮博物院
註釋：
註1 石守謙〈清室收藏的現代轉化─兼論其與中國美術史研究發展之關係〉，《故宮學術季刊》第23卷1期，2005，頁2－33。
註2 陳韻如〈「宋畫」的檢擇：1930年代故宮藏畫之公開及其對重構畫史的貢獻〉，《故宮學術季刊》第37卷1期，2020，頁143－199。
註3 Wang Cheng-hua,”Rediscovering Song Painting for the Nation: Artistic Discursive Practices in Early Twentieth-Century China.”Artibus Asiae LXXI, no. 2 (2011): 221-46.
註4 陳葆真〈中國繪畫研究的過去與現在〉，《漢學研究通訊》第28卷3期，2009年8月，頁1－16。
註5 陳韻如〈典範的脈動：從北宋山水畫史研究視野出發〉，收入劉芳如等編《鎮院國寶─范寬．郭熙．李唐》，臺北：國立故宮博物院，2021，頁10－36。
註6 小川裕充〈五代梁 荊浩 匡廬圖〉，《臥遊：中國山水畫的世界》，臺北：石頭出版股份有限公司，2017，頁192。或認定為北宋後期，12世紀以後的作風，參考陳韻如〈五代梁荊浩匡廬圖 軸〉，收入《公主的雅集─蒙元皇室與書畫鑑藏文化特展》，臺北：國立故宮博物院，2016，頁110－115、271－272。
註7 下限基於畫幅中的明代司印（即明初洪武內府官印），參考故宮「國寶聚焦」官方網站，https://theme.npm.edu.tw/exh111/Spotlight11107/，2023年10月10日檢索。
註8 塚本麿充〈一幅宋畫．與適合觀看它的光：李迪〈雪中歸牧圖〉〉，收入賴毓芝主編《物見：四十八位物件的閱讀者，與他們所見的世界》，臺北：遠足文化，2022，頁130－140；塚本麿充〈終章 宋画の描写と空間理解─「雪中帰牧図」「蜀葵遊猫図」「萱草遊狗図」を例として─〉，《北宋絵画史の成立》，東京：中央公論美術出版，2016，頁628－630。
註9 關於本季展覽綜述及其中與國寶相關的精采說明，可參考故宮書畫文獻處代理處長何炎泉的最新展覽介紹。何炎泉〈國寶進行式─「筆歌墨舞」、「筆墨見真章」、「國寶聚焦」與「巨幅名作」中之國寶與未來國寶〉，《故宮文物月刊》第487期，2023年10月，頁4－22。
（完整文圖請見《典藏．古美術》374期〈以宋畫為名──從故宮宋畫經典性的建立，看「筆歌墨舞─國寶進行式」的名品〉，作者王怡婕。）
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