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【許峰瑞專欄】一個當代藝術中心,台北(結案)
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【許峰瑞專欄】一個當代藝術中心,台北(結案)

[Column by Hsu Fong-Ray] A Contemporary Art Centre, Taipei (Case Closed)
本篇文章,將TCAC分為以社團法人協會為組織的TCAC,以及作為一個替代空間的TCAC來思考。臨時和永久改變的差異,正好是派對與革命的區別,也是TCAC承接當時動員力量後的寫照。如同資本市場對一切消費的吸納,「公共性」一詞成了TCAC的象徵資產,「機制批判」的口號則成為其往後繼承的標配口號。然而,在結束「TCAC 1.0」之後,可以清楚地看見「TCAC 2.0、3.0、4.0」在批判與實踐上的斷裂。

由三十多位台灣當代藝術工作者所發起成立的「台北當代藝術中心協會」,大聲呼籲台北需要一個獨立的當代藝術中心!這個中心應該由當代藝術專業工作者所獨立發起營運,不受政府政策與企業利益所影響、左右,為捍衛當代藝術的獨立性而存在,並啟動文化政策的討論及書寫。藝術中心並非單純的展覽場地,而是為了凝聚當代藝術工作者的共識,為藝術社群的共同利益而創造的公共空間,因此,一個實體的空間非常重要;它讓藝術工作者有機會能緊密的討論與溝通,讓多元歧異的想法得以匯聚,並且進一步生產出有利於藝術社群發展的具體公共政策,發散影響力,並改變既存現狀。

——「台北當代藝術中心協會」成立新聞稿,2009

「TCAC 1.0」時代的行事曆。(許峰瑞提供)

時光倒流,2009至2012年間是台灣藝術社群對文化政策、公共事務反應最為澎湃激昂的一段時光,(註1)也是當時以臺北市立美術館(簡稱「北美館」)作為風暴中心,點燃了中央文化機構、地方政府在形塑文化治理上過度傾斜於經濟發展,所引發藝術社群強烈反彈的一瞬。這段時期所發起的各項藝術動員,無論事件的主動或被動性,藝術社群活絡地將自身連結起社會與政治的批判、參與,無形中建構了一種近似群眾運動的藝術行動氛圍,明顯地延續了2008、2010年台北雙年展對社會議題、機制批判的思考路線。

社團法人台北當代藝術中心協會(簡稱「TCAC」)源自「2008台北雙年展」參展藝術家楊俊的作品「一個當代藝術中心,台北(提案)」之概念。2009年正式成立的TCAC時值台灣文化政治官僚化鼎盛期,當時政府與社會對於文化領導的想像由「文化創意產業」的產值所主導,導致本應負擔起文化生產與教育的美術館成為特展外包最大出口商,甚至當藝術世界最具指標性的「2008台北雙年展」碰上「2010台北國際花卉博覽會」(簡稱「花博」)籌備期時,也只能無奈淪為萬綠叢中一點紅中的小綠葉。這情況猶如一棒敲在藝術家們頭上的重擊。當藝術的形式思維都「國際化」地走到「當代」了,當代藝術竟然不敵極致人工化的造景與「再現」?相比平時不收門票也沒觀眾,北美館一樓「皮克斯動畫20年」特展票價200元卻絡繹不絕?這些衝擊,在有了當時藝術社群中三十多位具專業指標的專家,受邀參與「一個週末的聚會」之後並背書,TCAC也順勢提出:為了藝術社群的共同利益,官僚化、產值化的機制必須要改變並生產出有利於藝術社群發展的具體公共政策以「改變現狀」,所以,「台北」,需要一個能夠公開論辯、討論文化政策的公共空間,那是一個不受政府、財團、市場、民粹所影響的「公共財」,一個「獨立的當代藝術中心」!

2009至2012年間是台灣藝術社群對文化政策、公共事務反應最為澎湃激昂的一段時光,當時北美館特展案為風暴中心之一。(本刊資料室)

臨時與革命

本篇文章,將TCAC分為以社團法人協會為組織的TCAC,以及作為一個替代空間的TCAC來思考。這兩者間的關係,主要建立在「協會團體」、「經營替代空間」與其宣言的使命之上,往往是一體兩面的存在,而生產策略的偏重則是影響其樣貌的關鍵。這兩者間的差異,以「TCAC 1.0」(城中區時期)為對照,差異於「TCAC 2.0」(安東街時期)、「TCAC 3.0及4.0」(大稻埕時期)之後.而總歸於2020年的TCAC。

TCAC的大聲公Logo。(許峰瑞提供)

2010年前後,政府對文化的想像是以經濟產值為導向的治理方式進行,期望美術館能自付盈虧、大型展會能創造門票收益及政績宣傳,又如臺北市政府都更政策「臺北好好看」的容積轉換,都是文化商品化的表現。在政策的經濟導向下,國家資源的傾斜對文化生態造成了擠壓,甚至連台北主要的藝術殿堂——北美館——都成為特展廠商的進駐地時,藝術社群的反抗也成為必然。TCAC當時的出現,就如同其標誌的大聲公般,朝向政府充滿危險的政策思維大聲疾呼,同時在忠泰建設釋出其位於台北城中區的都更預定地予藝術團體進駐下,「城中藝術街區」頓時成為這些聲音的集中地。以視覺藝術背景為主要成員的TCAC,在當時也的確跨出既有藝術社群,連結起社運、劇場、聲音、建築、文學等領域,藉由「星期五酒吧」舉辦了許多與時事緊密聯結的論壇與活動,快速反應對文化政策的疑慮,並處理藝術生產與社會機制間的問題。令人印象深刻的議題包含了北美館特展風波、當代館「活彈藥」事件、艾未未被捕的國際聲援,以及自論壇雙年展延伸出許多對當時文化政策的批評與反思。其所形成的壓力,能令當時的美術館館長、文建會官員從辦公室移駕,進到一個殘破待都更的臨時性空間,面對民眾、面對公共論辯。那場景猶如一個小型的人民議會,其震撼力對非藝術社群中心的參與者而言,足以看到改變的契機。在短短2年間,TCAC除了公共政策回應外,同時也引發許多非視覺領域創作在此發生的機會,即便尚未形成一個公共論述,卻也初步兌現了TCAC承諾藝術社群的「公共性」期待。

「TCAC 1.0」時代「論壇(三):新文化政治中的美術館趨勢:使命、功能與未來」陳界仁(右)與徐文瑞(左)的參與討論時景。(本刊資料室)
「TCAC 1.0」時代舉辦的「是誰射了空包彈?從「活彈藥」談當代策展實踐與文化治理的現況」,討論台北當代美術館「活彈藥」一展中的「使蒂諾斯之夢遊美術館」事件等議題。(本刊資料室)

然而,藝術社群相較於殷切期盼TCAC在這文化政治場域中的戰鬥姿態,其實更為關注官方文化治理下,自我權利能否獲得保障,對於是否需要有橫跨官方機構、企業、民間的第三部門,公共事務的機構、政治經濟如何調節,當時並未有一個清楚的共識和戰略目標。TCAC當然清楚文化做為資本主義、國族主義在文化治理下的角色和功能,它不只是一個經濟和政治調節的問題,但,在官方出包速度遠快於論述形成前,那卻也是最好凝聚眾人的時機,且不容錯過。臨時和永久改變的差異,正好是派對與革命的區別,也是TCAC承接當時動員力量後的寫照。

「TCAC 1.0」時代展出「美術館是平的」裝置影像文件展一景。(本刊資料室)

乏善可陳的現在,未來,在哪裡?

賀佛爾(Eric Hoffer)在其著作《群眾運動聖經》(The True Believer: Thoughts on the Nature of Mass Movements)中提起過一段:「一個群眾運動初起時,看來都會歌頌現在,攻擊過去。它把現存制度和特權一律看成是老邁、惡毒的『過去』對於純潔的『現在』的侵蝕。但是,想要撼動『過去』這座堡壘,需要最大的團結和無限量的自我犧牲。……『現在』會被視為不潔之物,與可憎的「過去」受到同等對待。至此,『過去』和『現在』被當成一夥,戰線另一邊的是『未來』。」

若沒有對美好的「未來」保有深信不疑的信仰,對「現在」的貶抑就不會徹底。當時的北美館,是藝術社群於「現在」最好的討閥對象,等待行政官僚出包自爆(花博、雙年展辦公室、特展風波),相比要犧牲自我去揪出魔鬼(謝小韞事件),無疑是再划算不過的選擇。耳熟能詳的名言「不需要相信有上帝,卻不能不相信有魔鬼」,某種程度上其實可以代換為,你可以對這個當代藝術中心存有懷疑,但絕不可能無視政府、官方機構作為一個明確標的的事實。TCAC也因此吸引了許多對政府文化政策的失望者、對觀眾失去信心且對自我創作深信不疑者、將所有涉及資本交換之行為視為邪惡不祥者,他們渴望這個社會、政府有機會去改變,即使無法得到新的生活,透過認同這場鬥爭而獲得的希望、價值感,至少也是奮力一搏。TCAC描繪出了藝術社群的共同利益: 一個不受政府、財團、市場所影響並能夠公開論辯、討論文化政策的公共空間,以此公共性為基礎改變現狀的「未來」。

當時包括花博、雙年展辦公室、特展風波、謝小韞等,皆為藝文界的討伐對象。(本刊資料室)

我們都清楚,現代國家的任務在於政治,這往往使得國家與公民社會、公領域、私領域有了區隔,公民社會與國家政治間的關係建立在公共領域的陳述與論辯上。TCAC在成立之初的理想上,其看待公共領域的角度,是一種在溝通行動中產生的社會空間。它是民主化社會對公共議題進行理性辯論的場所,也是向社會中的參與者們保持一種平等、開放的空間,這動力來自真理越辯越明的思考邏輯,以構成公民社會的主動性力量並推動政治行動。然而,台灣對「公共性」的概念畢竟與西方有著文化本質上的差異。西方世界的公共是建立在私領域之上,透過公共領域的鬥爭爭取自我權力;在台灣,對於公共領域鬥爭的判斷,則直接聯繫到私人利益,這觀念長期以來也造成社群間的猜疑,並無利於理性辯論的生長。

TCAC經過每兩年一次的理監事會改組後,「TCAC 2.0」承接了藝術社群活力階段的生命力與徹底改革的渴望,但要將成員的團結性和自我犧牲精神維繫下去,其創造新秩序的方法往往是折衷性的,以延續生存為目的的決策,則漸漸向舊秩序取經、沿襲舊秩序 維持穩定的方法,因而不知不覺地建立起與其批判對象的連貫性。機構化階段的特徵是權力向內部集中,並將先前藝術動員的能量封存到制度化的機構裡面。如同一場社會運動會凝結出一些監督政府的機構或新的政黨,一個宗教運動的席捲會形成新的宗教事業,機構化某種程度上也是將群眾的行動凍結成固定模式,以持續經營發展為原則。

「TCAC 1.0」時代關門。(許峰瑞提供)

你的公共,不是我的公共

成員為邀請制而非申請制的TCAC,注定了其小眾性格,其對「公共性」的認知,明確處於民粹式民主的另一端,精緻化的藝術生產不必然與市民生活產生直接關係,這認知反而體現了文化工業與社會分工的階層關係,在面對政府文創熱的思維導向下,等同放棄了這些文創消費的觀眾,將自身封印在文化陳述者角色的菁英團體。這裡面有著雙重意義,其一是無力對抗資本主義社會中,包含著大眾的「公共性」式微,再者是於崩解的公共領域中,中心化地佔據了公共領域,形同再次的封建化。

「TCAC 2.0」時代門口一景。(許峰瑞提供)

當TCAC結束城中區時期之後,「TCAC 2.0」堅定地以經營空間模式的決定,奠定了其機構化的認知矛盾。甚至是死結。社會利益要透過哪一種形式來參與,反映了政治機會結構的開放性,以開放性論述平台為號召的TCAC,在完全機構化後並無法避免為人所詬病的機構問題:

一、集中效率與管理,「TCAC 2.0」正式承認其所宣稱的民主決議制度無法回應機構的營運,而改採工作小組(核心成員)決議制以及爾後「TCAC 3.0」的總監制。但,這不正和TCAC成立之初所批判的行政官僚的制度體系是一樣的行政邏輯嗎?

二、機構化後所面臨的經營難題,其實是經濟部門缺席於國家與公民社會關係間的問題,這也將TCAC從作為社團法人協會的公眾之聲,打回體制內等待餵養的替代空間原形。在大聲拒絕成為執行官方意志的殭屍、要挑戰市場機制後,TCAC在官方政策性方向的專案補助中甚少缺席(如:官方南向政策下的翡翠計畫、拉丁美洲計畫),也並未缺席」萬惡的商業藝術」,如台灣藝術市場的明星「台北當代藝術博覽會」和「台北國際藝術博覽會」。TCAC機構化後讓問題再度回到了尋常個體、團體相同的資源分配,而非當時足以凝聚不同社群的公共議題面,它不僅失去了在公共領域中與國家機器鬥爭的身分,也失去了「TCAC 1.0」時期的支持者。

三、「TCAC 2.0、3.0、4.0」之後沙龍化的「空間觀」,已非調和政治和經濟的鬥爭場域,僅為展現個人知識、品味的「藝術空間」。空間,是文化抗爭的場域,也是文化治理的範疇,文化在這裡是打破並重構空間權力的衝突之地,一旦將眼光投向營運一個實體的藝術空間,基本上也失去了TCAC的獨特位置。

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四、你的公共,不是我的公共。TCAC一直以來誤認與藝術社群間的「公共」其實是時勢所致,當時的我們站在一起,是因為有共同對抗的目標,就像兩個圓所交疊的橢圓處。但其實你和我之間的公共,只有這麼一丁點。一旦失去了這個立基點,藝術社群長期在文化戰略中所自設的投機位置則一覽無遺:當齊聲喊打的魔鬼淡化,失去了仇恨對象後,一個群眾運動的活躍階段正式結束,機構化的替代空間自此成為了既得利益者的工具和失意者不斷回放的錄影帶。

「TCAC 2.0」時代夜間的招牌扛棒。(許峰瑞提供)

一定程度上,TCAC在成立之初的影響力,在經濟面上很大部份受惠於忠泰建設所釋出的都更空間,也就是「城中藝術街區」的形成。在毋須負擔營運最大壓力的空間支出前提下,當時藝術社群公共領域的力量匯集,其實是由許多重要的藝術機構、團體的共同進駐、藝術家對此信念的無條件支持,所共同形成的公共空間與能量,那並非是一個作為替代空間的TCAC所能獨立促成的情景。具備論述、國際連結能力的TCAC在此的「中心化」(一個實體的藝術中心、台北藝術社群的發言中心)無疑地擁有了更多的發言機會,但也同時有著再次封建化的危險。如同資本市場對一切消費的吸納,「公共性」一詞成了TCAC的象徵資產,「機制批判」的口號則成為其往後繼承的標配口號。然而,在結束「TCAC 1.0」之後,可以清楚地看見「TCAC 2.0、3.0、4.0」在批判與實踐上的斷裂,顯現在無力掌握藝術與社會關係的尷尬,顯現在與其它藝術社群交往的不信任。在最初被列名的三十多位藝術界深具聲望的菁英相繼默默離開後,TCAC象徵資產瞬間蒸發,無論是在安東街或大稻埕,即使TCAC空間本身是對民眾開放的,但民眾對文化藝術政策的看法,藝術的專家們是否聽到了?即便是論述生產,在「TCAC 1.0」往後至今的日子裡,可曾承接關於公共議題或文化政策的批判回應?當公眾分裂為無法論述的少數專家與社會中這些文創消費的麻瓜時,藝術專家與社會麻瓜間、甚至藝術專家與平凡藝術工作者之間的距離在這10年間也越來越遠,理性論辯所仰賴的溝通能力得於何處尋回?

「TCAC 1.0」空間由忠泰建設釋出的都更用地「城中藝術區」而開啟,也在忠泰建設決定收回用地宣告在城中藝術區的階段終結。當時由藝術家黃慧瑜發起的「2012,城中末日」一展。(本刊資料室)

在派對裡,幹!藝術

TCAC最為人所知的派對文化,理想上是透過私領域不斷陳述,形成對比於國家與市場的文化論述,其特徵一定程度上帶有無政府主義式的烏托邦浪漫情懷。在派對的興奮情緒裡,身處社會結構中的參與者們因狂歡而暫時性鬆動了秩序枷鎖,使結構不至於過度僵化或騷動並得到喘息。派對微醺到達高潮的一刻,使原先處於結構邊緣、次要的存在者凝結成共同體,它不僅能維繫起彼此的情感,更能形成類似里民活動的交際圈。TCAC的派對證明了,好人緣的交際,也是一種實力。但這讓我想起一位朋友對此的感想:「怎麼來的朋友,也會怎樣地離去。」派對僅能暫時地強化感官,酒終究會醒,問題只是要不要天天續攤而已。

以共識決為民主程序基礎的「TCAC 1.0」之所以能獲得堅定擁護及認同,最直接的原因在於,共識決並非全體一致通過的表決體系,結論究竟是如何形成的其實並不是那麼重要,關鍵是參與者的討論,在過程中不斷地創造和重新創造結論。但這已經不是離開城中區後機構化的TCAC所可以提供的了。即便它如何賣力演出,卻也它不敵機構化的自我,使得派對只是一個派對。協會本身,最終也淪為一種形式。公眾參與被抹去成為封閉的一言堂,從公共領域得到的權力,收攏在其「farewell party」的言說與表演中,我們無法忽略TCAC成立時所呼喊的口號,卻也無法在其熄燈的結案出版物中,看到最初推手們對這個機構的反思和陳述。遺憾地回望TCAC,我不認為高呼「專業」口號,便能作為藝術獨立於公民社會的正當性條件,不論這個公民社會被定義為消費文化的大眾或是由藝術社群所組成。也不認為,藝術社群在公民社會中的邊緣化完全是政府、資本市場所致,且須由政府和納稅人的國家資源負責買單去建立一個「獨立」的藝術中心。機構化的運作,不只是幾位策展人、藝術家的交往和言說,更需要考量組織的行政運作體系。 而這,不也正是一項「專業」?體制難分內外,機制批判更非是獨立於外的批評「者」的資本光環,它是一個批評性分析的過程,將機制問題展開,同時提供變革的方案,其必然會遭遇收編與僵化的挑戰,重點仍應著眼於其實踐(不論是進入特定機制或作為游擊者)是否令其批判的機制得以修改,與其批判對象之間不僅是自清與對立。

「TCAC 3.0」以派對模式構成藝術圈的對話與交往狀態。(本刊資料室)

結案

藝術機構不是獨立於社會體制外的組織,經營一間藝術機構要面對的政治、經濟問題,本身就是在此錯綜複雜的結構中持續生產並調整路線的過程,其使命和願景則是決策判準的最終尺規。反思TCAC關鍵性轉折處,在尚未凝聚藝術社群並建立公共論述前,快速中心化的「台北當代藝術中心」仍處於一個不穩定狀態,在先搭建起社群溝通機制挑戰文化治理,與直奔一個機構化的藝術中心之間,選擇了後者,文化鬥爭場域中的政治、經濟問題僅能被擱置。進入機構化營運的現實,與多數機構遇到的掙扎一樣,當許多為了生存的不得不成為了每個下一步,以協會作為對官方壓力團體的選項就已經不存在了,TCAC也由此失去了優勢。作為一個「替代空間」,TCAC的藝術生產值得鼓掌,它也確實為當代藝術注入許多能量,儘管機構化經營在面對經濟壓力下有著巨大無力感,卻仍開啟了我們的視野。然而,作為一個要生產出有利於藝術社群發展的具體公共政策,以「改變現狀」的「社團法人協會」而言,它著實令人感到遺憾。我們不需要一個中心化的代議者,也不僅需要多一個替代空間,反而需要的由量變引發質變的理性批判實踐,不論它今天是否為一個名為「台北」的當代藝術中心、美術館、替代空間,還是一間非台北的藝術機構或團體,它都值得我們繼續為此去反叛與創造。

機構的民主化是如何讓參與持續擴散、透明、開放的遊戲制定,如果說,TCAC的案例能夠提供給藝術的公共領域什麼經驗,我想這是作為一個被掛名而無實質貢獻的成員所能給出的觀察與陳述。當派對散去的此時,或許,我們該拋棄開啟了一個計畫、空間就要到永遠的帝國觀,讓實驗真正去實驗;或許,當我們談論機構時,能讓具備理性批判、分析能力的藝術行政得到重視,而不只是為階級社會中擁有話語權卻無真實操作能力的策展人或藝術明星代言;或許,公共領域的開展,不再只由藝術社群的群情激愾所觸發,而是長期在不同的機構、團體、個人,在機制表裡創造溝通的公共空間。如果,台灣的未來還是需要一個藝術中心,希望,它會是這樣的一個存在。

「TCAC 2.0」時代關門。(許峰瑞提供)

註1 當時事件包含了2008年底台北雙年展參展藝術家楊俊的作品「一個當代藝術中心,台北(提案)」,因臺北市政府籌備2010花博施工而被提前拆除;2009年北美館宣布威尼斯雙年展臺灣館,由公開徵選改制為北美館雙年展辦公室自行策劃;2010年陳界仁於北美館開幕致詞時宣告,未來不再於北美館展出,同年,由忠泰建設釋出的都更用地「城中藝術街區」開啟;2011年由孫懿柔、吳牧青發起「美術館是平的」行為表演,揭露北美館特展與外包疑雲,同年,當代館「活彈藥」一展中的「使蒂諾斯事件」,以及因建國百年國慶表演《夢想家》2億多元補助爭議,所發起「文化元年基金會籌備處」促成首次總統候選人與文化界公開討論文化政策;2012年文建會升格為文化部,同年文林苑都更事件引發藝術家對「城中藝術街區」的疑慮、威尼斯臺灣館因參展者中的外籍藝術家而衍生代表爭議等等。

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