【數位藝術保存專欄】繞口令中的玄機：數位的數位典藏（Collect Digital）與數位典藏（Digital Archive）

【Column on Digital Art Preservation 】Mystery in the Tongue Twister: “Collect Digital” and “Digital Archive”

自本篇開始的共六篇專欄，將僅關注第二項作為「collection」的原生數位物件數位蒐藏，特別是美術館中的數位藝術作品典藏。這門學問實際上隸屬於文物保存維護與修復的範疇。我依然想倡議，若認真正名這門專業，還是應該稱呼為「數位藝術保存」（digital art preservation），將「典藏」這在中文語境中曖昧不清的流行用語暫時捨去。

每逢新一代通訊技術的問世，都會被產業領域推捧為一個新的技術革命，文化機構也不惶多讓。在5G光環的壟罩下，社會記憶機構討論著各種數位典藏的可能，更多虛實整合、異地共時等等，也再次討論各式數位分身之於文化本尊誰是至關必要的存在，各自的角色又為何？本專欄已不再從另一種角度贅述諸如施登騰、王柏偉前輩們所討論的數位典藏（digital archive，註1）。筆者倒是發現，諸位前輩所言的數位典藏，與我自過去自藏品管理以及文物修護領域的的慣用理解，常有互相混淆的現象，因此刻意以文字遊戲作為標題，來表達箇中的差異。如果「數位典藏」一詞真的純在更多意義，讓我們僅從中文語彙和所對應的英語詞彙拆文解意，可以有以下兩種解釋：

數位是典藏（archive）的途徑；任何對象透過數位化的方式，加上後設資料的描述以數位形式儲存。
數位是被典藏（collect）的文化資產；原生數位物件（born-digital object）即是典藏品本身。

孕育許多新媒體藝術家的國立臺北藝術大學，其關渡美術館也典藏（collect）許多新媒體（new media）作品，而作品的片面圖像也呈現在這個數位典藏平台上，仔細一看可發現在右上角處，該館將此平台翻譯為「Digital Collection」。（擷取自關渡美術館官方網站，©KdMoFA）

1. 是「collect」，不是「archive」

自本篇開始的共六篇專欄，將僅關注第二項作為「collection」的原生數位物件數位蒐藏，特別是美術館中的數位藝術作品典藏。這門學問實際上隸屬於文物保存維護與修復的範疇。諸如紙張、繪畫、雕塑、廟宇等等的修復，一位修復師，除了對於被修復物件本身文化背景的了解外，也要了解從物理、化學的角度，經由科學儀器分析物件的物質狀態，擬定最佳的保存與修復方針。換句話說，比起人文科學更像是門自然科學、也是實踐科學。因此在專欄開篇，先將主題說明清楚，倒也希望讓讀者能有心理準備。

我常笑稱原生數位物件的漸次普及至今也不過近五、六十年的歷史，怎麼和存在了上千年的物質媒材相比？所以只好借用「數位典藏」這股自出現以來忽強忽弱的東風，潛藏在物質媒材轉譯為數位媒材的功能下，並改稱為數位（物件）的數位典藏，只是在此「典藏」（collect）不再具備轉譯的意圖，而是以原汁原味的保存與呈現為目標。我依然想倡議，若認真正名這門專業，還是應該稱呼為「數位藝術保存」（digital art preservation），將「典藏」這在中文語境中曖昧不清的流行用語暫時捨去。事實上，國內的美術館早就典藏具有原生數位媒材的藝術作品，像是錄像藝術、數位藝術、新媒體藝術的蒐藏等等，先不說台灣的美術館如何對待這些典藏品，（註2）但即使是像英國泰德美術館（Tate Modern）中的媒體藝術修復師，都表示若要讓整個美術館機構重視與了解，原生數位藝術作品應與傳統物質作品以相同的保存原則對待，都顯得十分困難；（註3）或許因為我是為數位移民，特別鍾愛數位文化，才在臺灣數位藝術網的邀稿下寫下〈臺灣文化資產保存中遺忘的一個篇章：原生數位文化〉。

荷蘭非營利機構發表為期5年的研究報告，說明原生數位文化資產的保存挑戰和危急性。整份報告書設計精簡、排版清晰，易於閱讀。（擷取自該份報告書，© DEN）

2. 生為數位的原罪——升級、汰換、推陳出新然後死去

在歐洲聯盟的同盟結構下，荷蘭很早就主動串連歐盟內的代表性美術館，開始探索和倡議數位藝術保存，我也在「ARThon松學校」的Podcast上，分享荷蘭非營利文化機構「DEN」於2018年發布的「原生數位文化資產是瀕臨危險的文化資產」（Born Digital Cultural Heritage Is Endangered Heritage）調查報告，（註4）簡述荷蘭蒐藏、保存與維護原生數位文化資產的發展歷史，也檢討從過去到現在所採取的措施以及建議。在紀錄片《數位藝術：誰在乎》（Digital Art: Who cares?，2016）中，數位藝術被稱為不存在實體媒介的藝術作品，而是以數位的型態仰賴不斷變化的科技媒介而生，設備會老化、更替；軟體升級、演進是原罪，作品只能選擇一起改變或被淘汰。（註5）這一段貌似陳述家用電腦的現實，成為博物館保存維護人員最大的挑戰，必須採用與傳統藝術作品不同的處裡方式。在此紀錄片中，也僅僅提點出數位藝術於技術層面的挑戰，像是荷蘭藝術家彼得．史崔肯（Peter Struycken），在1970年末開始一系列從採用「PDP-11」開始的電腦圖學影像作品，（註6）到1998年的《BLOCKS Gemeentemuseum Den Haag》（簡稱《BLOCKS》）的案例，海牙美術館在展示了多年後，被迫決定不再繼續展示作品。原始碼遺失、僅能採用螢幕錄影紀錄（螢幕錄影就可以算是作為「archive」的數位典藏了！），是此類型作品的蒐藏困境。在技術層面之外，尚有如何在當下選擇最貼近藝術家創作關懷的科技媒介進行再製的挑戰。

所幸，科技產生的問題（也只有）科技和對的人能解決。2015年美術館與藝術家合作，重新編程（re-programmed）《BLOCKS》的核心程式，這一次做了適用於三種作業系統的版本，（註7）以提高未來再展示的相容機率，然後再度繼承科技的原罪，帶著同樣的問題、不同的病徵到下一個世代。片中這麼一句提問：「如果藝術家能以我們所在的當下技術完成作品，他會怎麼選擇呢？」正反映了當代處理數位技術、科技媒材的修護師，應當繫心同理藝術家的創作關懷、研究歷史、實踐當下、還要能預測未來，才能降低作品的保存風險。

荷蘭藝術家彼得．史崔肯（Peter Struycken），在1970年末開始一系列從採用「PDP-11」開始的電腦圖學影像作品，到1998年的《BLOCKS Gemeentemuseum Den Haag》的案例，海牙美術館在展示了多年後，被迫決定不再繼續展示作品。原始碼遺失、僅能採用螢幕錄影紀錄，是此類型作品的蒐藏困境。（© LIMA）

3. 常說的那四大保存策略

現在的時基媒體藝術修復師（註8）普遍認同以下增修自數位保存（digital preservation）領域（註9）的四大策略，在此引用《Re-Collection: Art, New Media, and Social Memory》一書中，（註10）由策展人Jon Ippolito所整理的定義：

儲存（storage）：將該物放置於被控制的盒子中，盡可能地保存媒材與媒介本身、而非體驗。在這部份，國際美術館經常向更早面對數位保存的圖書館、檔案館學習所謂，以「Trustworthy Digital Repository」（註11）的建置，來達到數位檔案的永續管理與存放。
轉置（migration）：持續替作品升級（例如window7升級至windows10），但有時候會因為所採用的軟硬體而改變作品的視覺印象或行為。
模擬（emulation）：以盡可能完全重現作品體驗為目標的重製，但可能使用完全不同的技術、媒介。
再詮釋（reinterpretation）：將作品的體驗以完全不同的媒介或形式再現，最為強力，但也最需要藝術家的合理授權。

英國泰德美術館時基媒體藝術保存策略示意圖。（根據註3內文簡報重新繪製，陳禹先提供）

在英國泰德美術館媒體藝術修復師Patricia Falcult的簡報中，則另外增加了「檔案化」（documentation，註12），並刪去再詮釋——這般對歷史久遠的美術館來說或許過於大膽的方法。Falcult也認為，從他們的實務經驗中，發現這幾種方法並非彼此互斥或單獨存在於一件作品保存的執行上，經常是多種方法的混合，也與機構所能許可的經費、時程、技術限制有關；就像繪畫修復師在處理一件畫作時，會根據當下狀況選擇一種或多種手法跟溶劑進行清潔、全色等；（註13）而檔案化，則詳細記錄作品創作過程、蒐藏、展示、修復決策過程，是修復師工作的核心。

最後回到數位典藏的命題，如果以類比的方式典藏（archive）數位文化資產，可以嗎？當然可以。倫敦維多利亞與亞伯特博物館（Victoria and Albert Museum）在2017年典藏中國代表性通訊軟體微信「WeChat」，（註14）我過去任職於香港M+時，曾邀請該館負責的保存技術人員分享經驗。他們除了保存了初代微信原始碼以及幾隻安裝了off-line版的手機外，也將全數原始碼以A4紙張印出成冊作為類比的備份；而M+的設計與建築部門，也典藏了日本「Softbank」在「Docomo」平台發表的初代顏文字（Emoji）原始檔案，我就曾協助將這批原生於1997蘋果電腦專屬格式的（副檔名）檔案，經由蘋果電腦轉存為PDF，使archive部門的成員得以透過較通用的PDF檔案將作品印出歸檔。

我想在這六篇中，帶領讀者將文化資產領域的範疇，擴展到你我身邊無處不在卻又稍縱即逝的數位文化；而類比實體與數位分身、數位實體與類比分身，將平行存在於線上與線下；數位典藏、文化資產保存，將不再只是古蹟維護、書卷修復、廟宇補色等，古色古香的專屬領域。

2015年美術館與藝術家合作，重新編程（re-programmed）《BLOCKS》的核心程式，這一次做了適用於三種作業系統的版本，以提高未來再展示的相容機率，然後再度繼承科技的原罪，帶著同樣的問題、不同的病徵到下一個世代。（擷取自《數位藝術：誰在乎》，© ARTube）

註1　這裡指的是以下兩篇文章：施登騰（2021），〈【施登騰專欄】我們需要一個數位典藏的敘事論述〉，《典藏ARTouch》；王柏偉（2020），〈數位典藏的知識轉向〉，《回歸線Re-turn》，第3期，嘉義：嘉義美術館，頁86–89。

註2　陳永賢教授曾於2015年國立台臺美術館舉辦的「集新求變 —新媒體藝術作品典藏保存與維護」國際研討會中，發表〈新媒體藝術作品典藏現況與策略之探討—以國立臺灣美術館為例〉；隨後我於2017年發表碩士畢業論文〈數位科技文化資產的保存與維護：以國立臺灣美術館新媒體藝術典藏品為例〉。兩篇內容能大致反映該美術館自2015年之前，新媒體類作品的典藏保存狀況。

註3　Falcult, P. (2020). Preservation of Software-based Art. Retrieved March 10, 2021, from SAKIP SABANCI MÜZESİ YouTube Channel.

註4　Den. (2018). Born Digital Cultural Heritage Is Endangered Heritage. Retrieved February 11, 2020, from Digital Heritage Nether-lands website:。詳細內容可以聆聽ARThon松學校的〈「數位修復系列｜陳禹先談「數位文化資產」：原生數位文化資產已是瀕臨危險的文化資產」〉。

註5　Tromp, M. (2016). Digital art – Who Cares? , from ARTtube YouTube Channel。在此紀錄片之前，另有一部2011年發布的《裝置藝術：誰在乎？》（Installation Art: Who Cares?）。

註6　同上註。

註7　該作品為註5影片中提到的《WAVES, DISP, VLOEI, SQUARE, GRID 3 and LIJN 1》（1976-77）。「PDP-11」則為1970到1980年代所銷售的一系列16位元迷你電腦。2015年的版本總共製作了適用於MAC, Windows和Linux平台的版本。

註8　時基媒體藝術（Time-based Media），是誰最早提出已不可考。目前最被媒體修復領域接受的定義，為紐約古根漢美術館修復師Joanna Phillip所提出，她於2013年成為該美術館第一位時基媒體藝術保存維護師。並以Time-based Media代表所有具有時間長度的藝術作品，例如透過錄像、聲音、電腦科技等創作的作品。參見：柯皓仁（2018），〈數位保存的趨勢與實務〉，國立臺灣師範大學圖書資訊學研究所。

註9　數位保存（Digital Preservation）在台灣隸屬於圖書館學科，並被翻譯為數位資料保存。國立臺灣師範大學圖書資訊學研究所柯皓仁教授將其定義為：「一連串主動、有系統、有管理的行動，以達成數位物件位元串流和詮釋資料、以及不因時間流逝和科技演進而能持去取用數位物件內容，兩大目的」。

註10　Rinehart, R., & Ippolito, J. (2014). Re-collection: Art, New Media, and Social Memory. MA: MIT Press.

註11　「Trustworthy Digital Repository」（TDR）為國際標準ISO 16363；另外較被文化機構採用的「OASIS架構」則為國際標準ISO 14721。在後面的文章會再詳細介紹。

註12　對於數位藝術作品的檔案化有興趣，可以參見：陳禹先（2019），〈活典藏—照護當代博物館中的時基媒體藝術〉，《數位荒原》。

註13　同註3

註14　Cormier, B. (2017). “How We Collected WeChat”. Retrieved March 26, 2021, from V&A Blog.