正在閱讀
【關鍵字專欄】狗(上)

【關鍵字專欄】狗(上)

在台灣現當代藝術的發展中,狗一直都在,但是問題是如何「在」?一般來說,我們對於動物的觀看,多半會是類比式的,把動物變成我們自己形象的投射。然而,這種一般性的論調,並沒有辦法解釋為何人類接近動物,甚至以動物為創作的題材,那股說不清楚的趨力究竟是什麼?

「為什麼狗是寵物,而豬是食物?」

——哈爾.賀札格(Hal Herzog,註1)

「關鍵字」這個專欄,是應這次《典藏ARTouch》之邀所構想的。一開始希望能以台語來寫台灣藝術評論,但是惦一下自己的台語文的書寫能力,發現斤兩不足,於是暫時作罷,等到有一天能力成熟了,或許再試。而之所以會將專欄取名為「關鍵字」,主要是想要從一個詞(或者一個字)作為出發點,來實驗一種比較另類的當代藝術的寫法。當然,我想這樣的寫作模式,在文學乃至於其他相關的文字領域裡,可以說是屢見不鮮,但是在目前偏向以時事議題為主的藝術評論世界裡面,也許還有一試的可能性。

在此,我的第一篇名為「狗」,倒不是因為謝佩霓老師寫了一本跟貓有關的書,而是因為我自己作為一個創作者的行為模式、出入場所,常常跟狗一樣,因錯才做了這個選擇。但是,開始寫了以後,發現事涉複雜,所以還必須分為上、下兩篇來寫。

蘇旺伸,《街角》,炭、彩墨、壓克力顏料、水彩、紙,50 × 70 cm,1990,私人收藏。(©蘇旺伸

在台灣現當代藝術的發展中,狗一直都在,但是問題是如何「在」?於此之外,我想先談一下在其他的創作領域裡面,對於狗有一種無限纏繞乃至於至死不渝的例子,那就是作家王家祥。約莫十年前,曾經寄宿王家祥在都蘭的民宿,聽過他如何以極度緊急的心態收容附近部落的流浪貓狗。住宿期間,不免擔心他將對面的土地擴充為臨時的犬隻收容場,噪音以及氣味的問題,會不會對附近的居民造成影響。畢竟,他的民宿是連棟透天厝的中間一間,左右都有住人。這還不是最慘的,後來他因為流浪犬貓的收容工作而幾近於傾家蕩產,未婚妻也選擇離開,一度因此落魄無比。但是靠著自己生命的韌性,以及來自各方的微薄之助,其中還包含了魏德聖正著手進行的,改編自他早期的小說——《倒風內海》——的版權費,使得這位曾經在台灣文壇佔有一席之地的自然、歷史作家,終究能夠繼續走下去。

事實上,那天寄宿在王家祥的民宿,我原本是不懷好意地想要向他邀稿,希望他能夠動筆寫一篇關於歷史寫作的文章,但是他想都沒想地就對我說「我要忙狗的事,沒辦法」,印象中如此理直氣壯,連「不好意思」都沒說。

杜韻飛《生殤相》於「2020台灣美術雙年展平行展—倒置理型動物園:想像人性的終極他者」展覽一隅。(攝影/汪正翔,©水谷藝術

顯然,以視覺、以觀念藝術為主的台灣現/當代藝術家,並沒有看到如此這般「以身相許」給狗的創作者,但是在創作的類比與連結上,還是有許多可以討論的地方。一般來說,我們對於動物的觀看,多半會是類比式的,把動物變成我們自己形象的投射。然而,這種一般性的論調,並沒有辦法解釋為何人類接近動物,甚至以動物為創作的題材,那股說不清楚的趨力究竟是什麼?

從作品本身來說,狗的出現,比較鮮明的印像是在早期攝影者的相片裡,例如張照堂黑白作品裡,我們偶爾可以看到狗猶如幽靈一般,在底片上刮出一道神秘的殘影。那個時候,隻身行走在城郊鄉野的創作者們,帶著陌生的身分進入到一個地方,常常很難不注意到那些同樣徘徊在巷弄街道上、生活於人的世界周遭的狗兒。狗常常是創作者自己的映照,而這種將動物轉成鏡像進而「深描」的現象,某方面來說正反映了現代社會疏離的一面。

1936年成立的《阿塞法勒》(Acéphale)雜誌,第一期封面是一個去頭者,一具活著的「屍體」。( © Acéphale)

不過,將狗的形象跳脫單純的「擬己化」,並且用來借喻各種社會問題的創作者,可以以姚瑞中以及蘇旺伸為主。在姚瑞中的創作中,時不時出現那個狗頭人身的藍色身影。相關「去人頭、換動物頭」的形象,已有不少討論。巴塔伊(Georges Bataille)在1936年所成立的《阿塞法勒》(Acéphale)雜誌,第一期封面的圖畫來自於與友人馬松(André Masson)的談話,後者將談話內容繪製出的形象,是一個去頭者,一具活著的「屍體」。據說,巴塔伊在僅有幾期的《阿塞法勒》拼命做的事情是「創立一種矛盾的宗教:神之死的宗教」。(註2)

姚瑞中,《屁股對屁股 肛門對肛門》,「犬儒外史」系列,手工紙本設色、金箔,115 × 153 cm,2004,藝術家自藏。(空總臺灣當代文化實驗場C-LAB提供,©姚瑞中)
姚瑞中的狗頭人身,在「犬儒共和國」(2020)一展裡面,成為了旗幟上面的標籤。(攝影/王士源,本刊資料室)

姚瑞中的狗頭人身,在「犬儒共和國」(2020)一展裡面,成為了旗幟上面的標籤。這個兩兩一對、屁股相黏的圖像,最早可以對應其早期的《犬儒外史》(2004)裡一張相似的繪畫,上面寫著「屁股對屁股,肛門對肛門」,下面則寫著「People to people / Government to government」,勾勒出台灣詭譎多端的國際情勢。而畫面中那兩個互貼的狗人,似乎也隱喻了兩岸之間各種虛情假意的政治人物;這種以狗暗喻政治嘴臉的作法,在蘇旺伸那邊則變成了對於人民無力感的抒懷。蘇的繪畫具有高度的寓言性,以及強烈的反烏托邦的氣氛。透過流浪的狗與貓,加上其他各式各樣的動物,共同存在於黃土一般的乾燥、扁平的背景上,好像為我們指出了未來的去路,如同喬治.歐威爾(George Orwell)在《動物農莊》(Animal Farm)中所託寓的,那種人類集體活在極權制度下的處境。畫家透過繪畫反映出了的當代政治對於一般人所形成的各種衝擊,人或多或少都變成了動物。

蘇旺伸,《樹下界石》,油彩、畫布,60 × 60 cm,1992。(©蘇旺伸

這是以狗來寓意政治的創作面向,可是還有一個面向,來自於對狗的生命,以及對於死亡本身的凝視,特別是收容所裡面的狗。

張力山的《意外領域之形骸孤島》(2011),希望透過成堆被撲殺的流浪動物骨灰(大多數為狗),批判公部門,並引起一般人的注意。但是對於這類以社會議題為主的創作,如果沒有平行於作品的長期投入,很容易流於只是短暫議題性的展示,比起前面所提到的王家祥那樣的以身想許、至死不渝,有著很大的差距。而這樣的以「展示議題」為主創作不少,但是能有什麼懾人之處,還有待觀察。與此相反的例子是杜韻飛《生殤相》(2010-2013),他花了相當長的時間奔走台灣各地的動物收容所,以肖像攝影的方式,為即將要安樂死的狗做生前(也應該是此生唯一)的近距離拍攝,對此,創作者提到

《生殤相》就是我的自拍像,經由這些影像,我得以回返與記憶生命中的困惑和絕望,靈魂與肉體的苦難,對於出口的渴望,以及對於死亡與虛無的恐懼。(註3)

杜韻飛,〈2012/06/13 11:44 a.m. 台灣某公立收容所 距離安樂死執行時間:40分鐘〉,《生殤相》,微噴,152 × 112公分,2011。(杜韻飛提供)

相對於炒短線的議題式操作,杜韻飛關於安樂死狗隻的攝影,有著一種非常內化而濃稠的狀態,創作者好像要去承攬這一個又一個轉瞬間灰飛煙滅的生命,但是又不像以前的創作者,只是輕易地捕獲形象,並且藉此來「擬己」。在杜的作品裡面我們可以發現,那些曾經一度被認為是「田野」、「獵取」的影像與資料,當它們成為創作者身體與心理的一部分的時候,那種難以分離的狀態正是創作關係裡面深刻而迷人之處。這種膠著的深度關係,恐怕也是創作者甘冒「代言動物」之諱而大膽呈現作品的緣故。

可是,這裡面還是有一個弔詭的問題不得不去面對,那就是在《生殤相》裡,面臨處死的狗兒,究竟會如何感受到即將來臨的死亡?有可能嗎?照片裡面,牠們看似充滿迷惑、不安的臉孔究竟意識到了什麼?是敏感地嗅到了死亡的氣味,還是渾然不知自己的死之將至。像羅蘭巴特(Roland Barthes)在《明室》(La Chambre Claire)裡面所選擇的一張即將被處死的、不知道名字的犯人照片,巴特為照片裡犯人迷一樣的表情下了註解:「他將死去,他已死去」,並且說,所有的攝影(或者照片)都是一個死劫終局(catastrophe)。(註4)

但是從《生殤相》來說,任何對於照片中狗的想法的揣測,一般來說超出了我們的解讀,唯一可以確定的是,清清楚楚經歷著狗兒死亡來臨前的每一分每一秒的,是創作者本人,而創作者的「預知死亡」卻又再次跌入了無能為力的現實裡,這種既能知又無能的矛盾,恐怕是杜韻飛本人才能夠深刻體會的吧。

杜韻飛,〈2012/12/10 10:35 a.m. 台灣某公立收容所 距離安樂死執行時間:43分鐘〉,《生殤相》,微噴,152 × 112公分,2011。(杜韻飛提供)
杜韻飛,〈2011/11/28 10:54 a.m. 台灣某公立收容所 距離安樂死執行時間 1.2小時〉,《生殤相》,微噴,152 × 112公分,2011。(杜韻飛提供)

黃宗慧在探討「化人主義」(anthropomorphism)的時候,特別強調了一個觀點,那就是重新定位「化人」的批判性問題。(註5)將動物擬人、化人的做法,向來爭議重重(試想鮮乳廣告裡,一隻乳牛豎起大拇指,讚揚手上的鮮乳的畫面……)。可是,在人對於動物情感的建立過程裡,鏡像的關係確實很重要(雖然不是必要的條件)。如果我們過度禁止人類對於動物之間「化人」想像,那麼我們與動物之間,是否會回到單純的叢林法則?王家祥傾注一生到處撿拾貓貓狗狗的行為,如果沒有強烈的共感作為基礎,很難想像他會一路如此走下去。他如此以孩子稱呼小狗:

常常會有四隻短短的手爪,從七年前伸過來,緊緊抱住我濕淋淋的夜晚和夢,一個月大的孩子,全身冰冷濕透,在大排水溝掙扎著。這個世界將他遺棄,只有我伸出的手臂能讓牠向世界上岸。……(七年前) 我帶牠暫時離開死亡,但是我無法帶牠回家,妻子給我下了最後通牒,若再帶回一隻她就離家!我和牠在雨中徘徊很久,不敢回去。懷中冰冷濕透的小孩,四隻手爪還是緊緊抱著我的手臂,不肯放手。

杜韻飛,〈2011/09/23 10:00 a.m. 台灣某公立收容所 距離安樂死執行時間 1.4小時〉,《生殤相》,微噴,152 × 112公分,2011。(杜韻飛提供)

這種發自於內心的共感所演變出來的觀點,很可能是馬可.貝考夫(Marc Bekoff)所謂的「嚴謹的化人主義」(critical anthropomorphism),也就是用更為內省、細膩的方式去理解非人的生物體系,從這裡來說,「化人」與否並不是問題的癥結點。

真正的問題在於——好吧,可能這個跟藝術無關——回到賀札格「為什麼狗是寵物,而豬是食物」的問題,如果一隻狗在城市的角落,我們會說牠是流浪狗,可是如果一隻豬呢?我們的社會並沒有「流浪豬」的說法,那是因為在概念上已經將豬定位在食物的層面,食物出現在街頭不叫「流浪」,叫作「誤闖」。而狗跟人類的關係,本身就是以一個歷史性的「友誼」概念傳承著。這不是說杜韻飛偽善地選擇了狗而不是豬(或其他的食用動物,諸如雞、鴨、魚、羊……),而是反映了社會體制對於動物在「化人」的分類之外,其實還有另一個晦澀的分類的區塊:關於「化食」(將動物直接視為食品、材料),更別提那些被認為是有毒、骯髒與污穢的各種角落生物。

事實上,杜韻飛在《生殤相》裡面,對於將死之狗的凝視,某方面還是令人感覺到超過上述的「選擇」問題,而直探「死亡的來臨」這件事本身,進而是一種對於「事件」的重新定位。也因此,這一系列的作品與其說是「造像」,更可以說是某種超越報導攝影的,關於死亡的事件攝影。狗在一種嚴肅的「化人」拍攝過程中,超脫了人與獸之間的物種混淆,昇華成為絕對的「死亡」。(待續)

杜韻飛的《生殤相》與其說是「造像」,更可以說是某種超越報導攝影的,關於死亡的事件攝影。狗在一種嚴肅的「化人」拍攝過程中,超脫了人與獸之間的物種混淆,昇華成為絕對的「死亡」。(攝影/汪正翔,©水谷藝術

註1  本段文字取自哈爾.賀札格的同名書:《為什麼狗是寵物,而豬是食物?:人類與動物之間的道德難題》(Some We Love, Some We hate, Some We Eat: Why It’s So Hard To Think Straight About Animals),彭紹怡翻譯,台北:遠足文化,2012。

註2 斯圖爾特.肯德爾(Stuart Kendall)著,姚峰譯,《巴塔耶》(Georges Bataille),北京:北京大學,2018,頁201。

註3 杜韻飛,〈杜韻飛/生殤相──流浪犬安樂死日最終肖像〉,《報導者》,2016年11月15日。(瀏覽日期:2021年3月2日)

註4 該張照片中的犯人名為路易斯.拜恩(Lewis Payne),因為1865年企圖暗殺美國國務卿席瓦德(W.H. Seward)而入獄。照片拍攝於拜恩靜待上吊的時候,攝影者為亞歷山大.加爾得內(Alexander Gardner)。摘自:羅蘭.巴特(Roland Barthes)著,許綺玲譯,《明室.攝影札記》(La chambre claire),台北:台灣攝影,1995,頁114-115。

註5 黃宗慧,〈化人主義(Anthropomorphism)〉,史書美、梅家玲、廖朝陽、陳東升主編,《台灣理論關鍵詞》,台北:聯經,2020,頁35-45。

註6 王家祥,〈王家祥的意外旅途〉,《PeoPo公民新聞》,2020年11月24日。(瀏覽日期:2021年3月5日)

高俊宏( 3篇 )

Copyright © 2021 Artouch Inc. 保留一切權利。