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【影形力專欄】境外移入的動力銀幕(或想像黃華成《實驗002》)
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【影形力專欄】境外移入的動力銀幕(或想像黃華成《實驗002》)

我感興趣的,毋寧是戰後臺灣首波現代主義式的影像試驗在向外接引時,所可能誘發的潛勢想像與思想遺贈。「六七暴動」後拍攝完成的《全線》伏藏著臺灣攝影的謬妄人形及設計的俐落切割,尤其在羅卡攝影鏡頭、張照堂—黃華成圖像及計程車司機搖上的玻璃車窗之間形成某種共時的疊印關係。而此種平行且交錯的影像構成,教我好奇的,不正巧直指同一展間的作品《實驗002》(1967)所嘗試開發、卻似乎已於時代指縫間流逝而去的影像實踐與精神?
五月底,我在首篇專欄文章中論及張照堂那張被左右各一隻手掌給按住的男人的臉的黑白攝影《板橋 江仔翠 1964》(1964),闡釋它在臺灣影像史上的意味深長。在它問世了幾十年後的2008年,鍾孟宏導演透過某種直接與轉化形態將之引述於《停車》的片頭與故事場景裡,作為指涉角色的命運。這不僅連結臺灣攝影與電影之間指向歷史、美學乃至理論的多重系譜,更在關於藝術實踐者的身分上,一舉將圍繞著張照堂、劉振祥、鍾孟宏(中島長雄)在戲裡與戲外擔任攝影家、電影攝影師及劇照師等身分給串連起來,致使動靜影像似乎無法那麼地被確切分割與歸屬。換言之,所謂的現當代臺灣電影史,若以「新電影」與「後新電影」為例,實則享有與其他媒介共構與藝術範式接壤的潛在向度。電影史遂可成複數影像的考古論題,影像仍有其他影像的顯影,由此構成跨域影像史,亦形成待考的隱跡影像史。
張照堂,《板橋 江仔翠 1964》,攝影,56.0 cm x 37.0 cm,1964,國立臺灣美術館典藏。(張照堂提供)
《板橋 江仔翠 1964》的未來性,不止於此。早在鍾孟宏以前,它即曾被香港影人羅卡徵引。在這部不到十分鐘的黑白短片《全線》(1969)中,當手持16釐米攝影機的羅卡邊打開計程車車門,邊將鏡頭轉向車內的司機時,後者旋即搖上玻璃車窗,窗上只見露出了一張印有《板橋 江仔翠 1964》的海報。仔細端詳影片最後一個鏡頭,照片被動了手腳,原本的一張臉被硬生生地切割、一分為二,還以上下錯位的方式擺置著。此外,左上方留白處顯示「全線 羅卡」的顯著字跡;右下方黑色處,則印有「業餘電影展 Amateur Films Exhibition 大學生活電影會 主辦 Sponsored By College Cine Club 第一天/邀請作品 3月7日・7.00PM・大會堂劇院 會員$2.40 非會員$3.50 第二天/會員作品 3月8日・7.00PM・九龍塘浸會書院 免費招待會員 張照堂攝影」的白色中英文等符號大小不一的字體。
羅卡1969年作品《全線》中,計程車車窗上露出一張印有張照堂《板橋 江仔翠 1964》的「業餘影像展」海報,並見海報設計者黃華成對照片動了手腳。(臺灣國際紀錄片影展提供)
如果《停車》意味著臺灣電影與攝影之間的某種通關密語,《全線》則可謂是半個世紀前關於臺港兩地一群年輕藝術家嘗試突圍冷戰思維的向外接引。《全線》的最後一個鏡頭,意義非凡。羅卡短片純屬個人創作,亦為了宣傳當年3月首辦的「業餘電影展」。另一個值得強調的是,這張出現在畫面中的海報,乃是出自前一年年底到了邵氏電影公司發展的黃華成之手。羅卡與張照堂素未謀面,黃華成的設計卻意外地讓臺灣攝影家的照片悄然進入了正展開的香港實驗電影。當然,值得一提的,首屆「業餘電影展」節目表亦有黃華成以妻子之名(張淑芳)作為拍攝者的《生之美妙》(1967),及藝術家最終「因版權關係臨時未能放映」的《香港映畫廣告片》(1969)。(註1)
《生之美妙》(右)於「未完成,黃華成」中重現之展覽現場。(臺北市立美術館提供)
介於羅卡的《全線》與張照堂的《板橋 江仔翠 1964》,我在臺北市立美術館「未完成,黃華成」展覽中「電影實驗的未竟想像」展區,終於見著了黃華成題為《「業餘電影展」海報》(1969)的原作。如今泛黃、呈水平狀的圖像安靜地被懸掛在牆面的右下角,與藝術家所設計的另外幾張因應此次展覽而從雜誌擷取出來,並放大印製的海報——諸如《千面賊美人的吻》(1970)與《「十大皮蛋獎」海報》(1970)及尤其《實驗002》(1967)——交相輝映,訴說著一段段似乎尚未被說盡的影像史事。重提《全線》之種種,我的目的並不是為了再次闡述關於《劇場》雜誌的兩次電影發表會與香港「業餘電影展」之間的關聯性,抑或,由邱剛健至黃華成雙雙去了香港電影圈發展等影像軼事。我感興趣的,毋寧是戰後臺灣首波現代主義式的影像試驗在向外接引時,所可能誘發的潛勢想像與思想遺贈。「六七暴動」後拍攝完成的《全線》伏藏著臺灣攝影的謬妄人形及設計的俐落切割,尤其在羅卡攝影鏡頭、張照堂—黃華成圖像及計程車司機搖上的玻璃車窗之間形成某種共時的疊印關係。而此種平行且交錯的影像構成,教我好奇的,不正巧直指同一展間的作品《實驗002》(1967)所嘗試開發、卻似乎已於時代指縫間流逝而去的影像實踐與精神?
黃華成為1969年由「大學生活電影會」主辦的「業餘電影展」所設計的海報,意外地讓臺灣攝影家張照堂的照片,悄然進入了正展開的香港實驗電影。(張照堂提供)
北美館「未完成,黃華成」中的「電影實驗的未竟想像」展區,將《「業餘電影展」海報》(1969)原作(右1),與《「十大皮蛋獎」海報》(右2)、《千面賊美人的吻》(右3)及尤其《實驗002》(左1至左3)交相輝映。(臺北市立美術館提供)
作為《劇場》「第二次電影發表會」的短片之一,8釐米《實驗002》發表於1967年7月29日晚上7點、國軍文藝活動中心。1968年1月出版第九期也是最後一期《劇場》雜誌的目錄頁前兩頁,分別刊載了包含《實驗002》在內的多部短片的文字簡介、劇照及放映現場圖片。至於《實驗002》的第二次放映,則是近27年後的1994年1月24日。黃華成現身於時稱「國家電影資料館」(簡稱「電資館」)舉辦的「《劇場》與我」座談會中,發言並重現其舊作。此次,客座策展人張世倫在「未完成,黃華成」展場中所播映的影像素材,即取自電資館的側拍錄影帶。確切而言,《實驗002》在臺灣跨域影像史的地位十分殊異,甚至難以被定位。一方面,這主要在於其影像部署的別出心裁,從原本九塊後改為六塊布幕、攝影機放置在倒放的半圓頭盔裡展開即興投影、到現場同時搭配聲響表演,造成投映的挑戰。另一方面,此特殊部署及其稀有投映讓後續研究不易推進。前者反映出《實驗002》——如同策展人在展覽小圖冊中所撰寫的——更接近擴延電影(Expanded Cinema)乃至現場電影(Live Cinema)形態。後者所指的後續研究困境,實則與影像本體或原作息息相關。意即:除了1967年與1994年的兩個現場(且投映長短、狀況皆不一)之外,對於那些無法及時親臨的人們而言,誇張地講,《實驗002》不曾發生:它總是現場的現場(1994年座談會遙指1967年的發表會)、影像的影像(1968年雜誌圖片與2020年展覽放大印製的海報指涉1967年當晚的影像放映),及複製的複製(2020年展覽透過數位檔案播映1994年為了「獻給盧米埃兄弟」的投映現場的側拍帶片段)。
第九期也是最後一期《劇場》雜誌的目錄頁前兩頁,分別刊載了包含《實驗002》在內等多部 「劇場第二次電影發表會」之短片的文字簡介、劇照及放映現場圖片。(圖片來源:《劇場》第九期,1968)
《實驗002》在近27年後的1994年,於「電資館」所舉辦的「《劇場》與我」座談會中第二次放映。(擷取自《實驗002(座談會側拍)》,© 國家電影及視聽文化中心)
2020年「未完成,黃華成」展覽透過數位檔案播映1994年於電資館為了「獻給盧米埃兄弟」的《實驗002》第二次投映現場的側拍帶片段。(擷取自《實驗002(座談會側拍)》,© 國家電影及視聽文化中心)
擺在眼前的影像史料,如果難以掙脫痕跡的痕跡、延遲的延遲,黃華成的《實驗002》乃至其另部意欲大膽突顯在六個銀幕上同時放映六部不同影片的《實驗003》(1967)之於臺灣跨域影像史的訓諭會是什麼?換言之,如果黃華成的影像試驗之於我們總是來得太快又太早,回看作為觀念的《實驗002》或《實驗003》又具有哪些可能的關鍵涵義?
黃華成在1994年電資館放映會前的發言中,扼要地對於為何使用六塊銀幕的想法。(擷取自《實驗002(座談會側拍)》,© 國家電影及視聽文化中心)
《實驗002》或《實驗003》的多銀幕構想,據其所言,出自「看圖想像」1967年世界博覽會。(臺北市立美術館提供)
追溯《實驗002》,1967年是一個不可被忽略的線索。黃華成在電資館放映會前的發言中,扼要地對於為何使用六塊銀幕的想法,具體提到了自己從圖片看到,「是抄蒙特婁博覽會」的。黃華成此番說法,再次應證了《劇場》那一代年輕藝術家多以「看圖想像」作為創作方法。「1967年世界博覽會」Expo 67)名留青史,主因之一在於各國展覽館無不透過迄今看來仍教人驚嘆連連的巨型多銀幕體現「人及其世界」(Man and His World)的主題。從三銀幕到數十個銀幕、從垂直到水平、從幾公尺到幾層樓高的投影形態不等,表達人類從古至今,歷經原始、自然、工業與都市等階段發展,極盡展現某種結合青年文化、資本主義與國族意識形態等表徵。(註2)相比之下,《實驗002》或《實驗003》的多銀幕構想當然顯得小巫見大巫。黃華成的標新立異,在當時臺灣肯定被視為怪咖。但若將他的妙想天開置放在確切歷史語境中,《實驗002》或《實驗003》不僅一點都不顯得格格不入,反而彰顯藝術家的與時俱進。
由哈米德(Alexander Hammid)與湯普森(Francis Thompson)所執導的《我們還年輕》(We Are Young,1967)於蒙特婁世界博覽會中以六頻幕(上)放映。(© Jeffrey Stanton)
首先,如同前述的擴延電影之說,1960年代晚期一股源自跨域影像實踐,包含聯覺電影(Synaesthetic Cinema)、宇宙電影(Cosmic Cinema)、賽伯格電影(Cybernetic Cinema)、全像投影電影(Holographic Cinema)及錄像藝術在內等嶄新影像模態,以另類電影之姿與主流電影分庭抗禮。今年問世剛好屆滿五十週年的楊布拉德(Gene Youngblood)劃時代著作《擴延電影》(Expanded Cinema,1970),即在題為〈跨媒體〉(Intermedia)的第六章中以「非一般現實」解析「1967年世界博覽會」的數件巨作。(註3)當黃華成想像《實驗002》或《實驗003》之際,擴延電影不知是否已在其腦海中浮現?(註4)
再者,關於多銀幕及電影畫面寬高比的想像,老早就曾被1920-30年代前衛主義巨匠們多番思量。眾所熟知,岡斯(Abel Gance)在《拿破崙》Napoléon ,1927)中藉由置入三頻幕的作法描繪法軍入侵義大利的浩大場面,首開先河。同年,納吉(Laszlo Moholy-Nagy)更提出「多邊電影」(Polycinema)一說,仔細地用圖示勾畫出在一半球型與凹面銀幕上同時投映多部影片的構想。(註5)艾森斯坦(Sergei Eisenstein)則進一步於1930年代一篇發表在好萊塢的演說〈動力方形〉(The Dynamic Square)中,具體述說電影畫面的變體。(註6)簡單而言,他聲稱根本不應存在標準化的電影畫面規格,水平式畫面不該是唯一選項,垂直式且可隨時透過各種特殊掩蔽等方式加以變動寬高比的畫面又有何不可?
岡斯1927年著名的三頻幕作品《拿破崙》。(攝影/Laurie Lewis,© Guardien)
納吉1927年提出「多邊電影」一說,仔細地用圖示勾畫出在一半球型與凹面銀幕上同時投映多部影片的構想。(圖片來源:Laszlo Moholy-Nagy, Janet Seligman (trans.), Painting, Photography, Film, London: Lund Humphires, 1969, pp. 42)
黃華成在《實驗002》中組配影像的創造力與敏銳的設計力不謀而合,更不要說將自己對於彼時港臺主流電影的蔑視轉化於形式與內容的反抗上,一定程度呼應了由前衛主義至擴延電影的激進實踐與精神。六銀幕加上投影時攝影機放在一倒放的半圓頭盔裡,致使動態影像猶如探照燈般每每溢出畫面、上下左右,令觀眾難以捉模、防不勝防。於此同時,圓形遮罩的鏡頭造型有如虹膜鏡頭(iris shot)的況味,讓畫面中穿著丁字褲逃跑的裸身男子既像齣默片鬧劇,又引領著觀眾聚焦於拔腿狂奔的亡命之徒。(註7)
《拿破崙》之後,白景瑞標榜多重分割畫面的《家在臺北》(1970)以前,給逃亡者的《實驗002》初創臺灣動力銀幕。
《實驗002》中圓形遮罩的鏡頭造型有如虹膜鏡頭的況味。(臺北市立美術館提供)
逃亡者的《實驗002》初創臺灣動力銀幕。(張照堂提供)
註1 相關細節,請參見:羅卡,〈港臺電影文化新生力量的發源與互動:1960至1970年代〉,《中央大學人文學報》,第64期,2017年10月,頁19-20。
註2 相關細節,請參見:Monika Kin Gagnon and Janine Marchessault (eds.), Reimagining Cinema: Film at Expo 67, Montréal; Kingston; London; Ithaca: McGill-Queen’s University Press, 2014。
註3 相關細節,請參見:Gene Youngblood, Expanded Cinema: Fiftieth Anniversary Edition, New York : Fordham University Press, 2020, pp. 352-58。
註4 這個來不及被黃華成譯介在《劇場》雜誌的概念,《影響》雜誌發行人王曉祥應是臺灣最早提及它的人。他於1973年3月30日在臺北市美國在臺新聞處林肯中心主講八部1960-70年代美國實驗電影作品的發表會中,尤以「混體媒介電影」(mixed mediums)來指稱之。相關細節,請參見:正觀,〈實驗電影發表會〉,《影響》,第6期,1973年5月,頁84-85。
註5 相關細節,請參見:Laszlo Moholy-Nagy, Peinture, photographie, film et autres écrits sur la photographie, Paris: Gallimard, 2007, pp, 119-22。
註6 相關細節,請參見:Richard Taylor (eds.), Writings, 1922-1934: Sergei Eisenstein Selected Works, Volume 1, London; New York: I.B. Tauris, 2010, pp. 206-18。
註7 展場裡關於《實驗002》的文字簡介是如此寫的:「(⋯⋯),但黃華成從未明確闡釋過《實驗002》的拍攝意旨,倒是當時參與現場拍攝的《劇場》香港同仁金炳興,多年後在一非正式訪談裡,提到當年是因為香港『六七暴動』、社會充滿動盪。因此輾轉避居臺北一陣,遇上正想拍攝《實驗002》的黃華成,因緣際會成為該片『主角』。那些關於逃逸、追捕、赤裸之人,以及場景選在象徵『中國』道統、彼時剛在臺北興建完成的外雙溪故宮近郊附近,暗示著《實驗002》在電影『形式』操演實驗的表面下,仍蘊含著一絲幽微的現實政治意涵。」
「未完成,黃華成」中「電影實驗的未竟想像」展區一隅。(臺北市立美術館提供)
孫松榮( 7篇 )

法國巴黎第十大學表演藝術研究所電影學博士,國立臺北藝術大學藝術跨域研究所教授兼電影創作學系代理系主任。現任《臺灣美術學刊》副召集人與「臺灣藝術論叢」編輯委員等。曾任財團法人國家電影中心董事、《藝術觀點ACT》雜誌主編與召集人、臺新藝術獎觀察人、「共時的星叢:『風車詩社』與跨界域藝術時代」、「不只是歷史文件:港臺錄像對話1980-90s」、「啓視錄:臺灣錄像藝術創世紀」、第八屆臺灣國際紀錄片雙年展「紀錄之蝕:影像跨界的交會」策展人等。主要研究領域為現當代華語電影美學研究、電影與當代藝術,及當代法國電影理論與美學等。著有《入鏡丨出境:蔡明亮的影像藝術與跨界實踐》(2014)等。

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