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【高森信男專欄】拉美藝術史伏流:漫長的19世紀

【高森信男專欄】拉美藝術史伏流:漫長的19世紀

【Column by Nobuo Takamori】Latin American Art History’s Underground Streams: A Long 19th Century
拉美各國某方面模擬、複製了西方藝術史的發展路徑,卻又於在地化的過程之中逐漸演變出各自的路徑。當時序抵達20世紀之時,我們會發現當初這些看似相同的藝術發展策略,於20世紀之後逐漸匯聚成各國各具特色的現代美術基礎。

筆者於上期專欄簡介了「平行西方」的拉美藝術起源,並介紹了「基多學派」(Escuela Quiteña)來作為南美洲西化視覺藝術的起源。雖然我們口語上習慣使用「拉丁美洲」一詞,但即便將拉美縮限於僅使用西文及葡文的地理空間之內,拉美的多樣化在文化的近似度上依舊可以劃分為幾個區域:墨西哥、中美洲諸國、加勒比海國家、南美洲加勒比海海岸、安地斯山區沿線地理區域、亞馬遜盆地、智利、阿根廷及巴西。每個地理區域之間不僅交通彼此阻隔,也因為各地理區域的人口組成結構、經濟體系及政治背景皆迥然不同,因此拉美各區域其實是難以一概而論的。就像是我們不太能模糊地使用「西歐藝術」一詞,就想涵蓋西歐各地藝術史中的許多細節。

然而將拉美粗略視為一個整體來探討,依舊有其方法上的便利性。即使拉美各地充滿各式歧異,但它們在面對與歐洲的藝術交流及面對自身的藝術發展上,仍具備一定的同質性。這並不代表說拉美各地視覺藝術風格具備趨同的特質,而是拉美作為一座「平行西方」,各地具備類似的美術史結構:拉美各國某方面模擬、複製了西方藝術史的發展路徑,卻又於在地化的過程之中逐漸演變出各自的路徑。當時序抵達20世紀之時,我們會發現當初這些看似相同的藝術發展策略,於20世紀之後逐漸匯聚成各國各具特色的現代美術基礎。

19世紀初,位於歐陸的拿破崙戰爭為拉美打造了通往獨立建國的鑰匙:1807年,拿破崙的軍隊入侵伊比利半島,展開其於西班亞及葡萄牙的戰爭,並同時干涉西班牙王位的繼承問題。在此情境下,遠在大西洋對岸的西班牙諸殖民地紛紛發起獨立戰爭,並於1810至1820年代間逐步脫離西班牙統治。拉美各新興國家在經歷了紛亂的政治變動、政變及內戰之後,方才形成我們今日拉丁美洲地圖上所描繪的疆界。

我們可以說19世紀初期的拉美藝術因為戰爭及動亂,陷入了發展的停滯期。而甫獨立的新興帝國或共和國,其上層的土生白人克里奧爾人(Criollos)階級在國家草創之初,通常在意的是如何模仿歐洲國家的規制,並使這些新興國家看起來像是得以進入到現代國家之列。不少國家也是於此獨立建國的基礎之上,逐步發展出各自的現代化美術學院。相形之下,巴西的發展路徑就顯得十分特殊。

葛宏讓.德.蒙提涅(Grandjean de Montigny)設計的「皇家科學、藝術與工藝學院」,1816。(© Wikimedia)

葡萄牙皇室於1807年拿破崙大軍入侵葡萄牙本土時,透過英國海軍的協助成功逃亡至巴西,並於里約熱內盧繼續管理遠至莫三比克及澳門的「葡萄牙帝國」。拿破崙於1815年慘敗於滑鐵盧之後,法國為了修補法葡關係,於戰後維也納會議時期,便將腦筋動到了「文化外交」之上。1816年,法國派出了「法國藝術使節團」(Missão Artística Francesa),由畫家姚阿幸.勒貝通(Joachim Lebreton)擔任團長,一行八人包括畫家、雕塑家及建築家在內,浩浩蕩蕩前往里約熱內盧替葡萄牙皇室效力,而其最終目的正是替皇室於里約設立法國式的「皇家科學、藝術與工藝學院」(Escola Real de Ciências, Artes e Ofícios)。該學院的新古典主義建築立面,正是由該團的建築師葛宏讓.德.蒙提涅(Grandjean de Montigny)所設計。

有趣的是,不同於其他西語系拉美國家的獨立運動,通常來自克里奧爾人的反叛及軍事行動,巴西的獨立實際上來自於葡萄牙皇室內部的分裂。1820年,在歐陸局勢大致底定之後,長期「流亡」殖民地的葡萄牙皇室決定班師回朝,但自幼便在巴西成長的皇儲卻選擇留在潛力更大的新世界。留下來的王儲隨即和本土的皇室形成權力上的從屬矛盾,最後怒而脫離葡萄牙「獨立」。佩德羅一世(Pedro I)於1821年自封巴西皇帝並建立「巴西帝國」,這正是巴西獨立的開端:巴西實際上是一座更為富裕和巨大的葡萄牙帝國;而原本的皇家美院也順勢改名為「帝國美院」(Academia Imperial de Belas Artes)。

 維克特.米勒樂(Victor Meirelles)《巴西第一場彌撒》(A Primeira Missa no Brasil),1861,油畫,巴西國立美術館(Museu Nacional de Belas Artes)藏。(© Wikimedia)

巴西也許因其美術學院成立的時間較早,以及其於19世紀的國體基本上直接橫移至歐洲的君主制度,因此學院藝術家非常熱衷於建構自身「帝國敘事」般的歷史圖像。學院畫家維克特.米勒樂(Victor Meirelles)繪於1861年的《巴西第一場彌撒》(A Primeira Missa no Brasil),便呈現了巴西這個新興國家,如何移植法國式的新古典主義歷史繪畫,並藉此重現對於歐洲人而言相對陌生的歷史敘事。即使該題目對於當代來說非常的政治不正確,但作為某種形式分析研究的對象,還是有其觀畫上的趣味。維克特.米勒樂本身的繪畫風格發展上,亦可看到其如何逐步受到浪漫主義的影響,1866年所繪的《摩耶馬》(Moema),該畫題材來自18世紀巴西史詩《卡拉姆拉》(Caramura),畫面同時描述原住民女子及巴西獨特的熱帶景觀。

維克特.米勒樂(Victor Meirelles)《佩德羅二世肖像》(Retrato de Dom Pedro II),1864,油畫,聖保羅美術館(Museu de Arte de São Paulo)藏。(© Wikimedia)
 維克特.米勒樂(Victor Meirelles)《摩耶馬》(Moema),1866,畫布油畫,129 x 190 cm,聖保羅美術館(Museu de Arte de São Paulo)藏。(© Wikimedia)

相對於巴西美術體制的早熟,智利及阿根廷就顯得較晚建立自身的美術機構。智利的美術學院立校於1849年,但整個1850至1860年代,對於美院體制的批評,不外乎一味抄襲歐洲的形制,且其對於發展智利自身的繪畫流派並無太大的興趣。阿根廷則是遲至1876年,才建立起第一座美術機構「美術推進協會」(La Asociación Estímulo de Bellas Artes)。但阿根廷的「美協」開張之時,南美洲三國的美術環境也開始進入到下個發展階段。從1870年代起,阿根廷進入了歐洲大移民時代(la gran ola de inmigración europea),除了阿根廷之外,拉美幾個較為富裕的國家,包括巴西、智利、墨西哥等國,皆和同時期的美國一樣迎來了大批的歐陸移民。這些移民除了下鄉拓殖的移工之外,還包括大批都市中產階級及知識份子,源源不絕的移民潮也同時將來自歐陸的各色美術風格帶至新大陸。

除了移民潮帶來了新興知識份子外,輪船的發明和普及加速了19世紀末大西洋兩岸的交流。也因為跨洲旅行不再是天人永隔的冒險行徑,自1870年代起,越來越多拉美藝術家前往歐陸留學、短修或遊學。有趣的是,回頭觀看南美三國於1870至1880年代的畫作,可看到許多截然不同的風格同時於該時期興起,有點像是把歐洲長達兩世紀的學院傳統及流行風格,同時壓縮於同一時空中再現。舉例來說,智利畫家阿福列多.瓦倫佐拉.葡耶爾馬(Alfredo Valenzuela Puelma)的作品可以看到其受到英國維多利亞時期繪畫風格的影響,作品《商賈的珍珠》(La perla del mercader, 1884)不僅強調其唯美及情色的氣氛,甚至採用了當時歐洲殖民者的視角來描繪伊斯蘭世界的東方主義。

阿福列多.瓦倫佐拉.葡耶爾馬(Alfredo Valenzuela Puelma)《商賈的珍珠》(La perla del mercader),1884,畫布油畫,智利國立美術館(Museo Nacional de Bellas Artes)藏。(© Wikimedia)

同一時代的巴西畫家雅美達.胡尼歐(José Ferraz de Almeida Júnior),其作品則可看到畫家的創作不斷地於歐陸18世紀傳統及19世紀浪漫主義之間跳躍。雅美達.胡尼歐的許多畫作專注於描繪畫家作為某種新興中產階級的生活趣味,以1882年的作品《休息的模特兒》(O descanso do modelo)為例,該作暗示了畫家與模特兒之間的情愫關係,但畫作本身卻使用某種濃密的色彩布局,營造出和當時歐陸繪畫截然不同的氣氛。雅美達.胡尼歐的另一幅畫作《閱讀》(Leitura, 1892)則巧妙的融合地方風景及中產階級生活情境,某方面亦可視為19世紀末拉美上層階級愜意生活的浮世繪。

雅美達.胡尼歐(José Ferraz de Almeida Júnior)《休息的模特兒》(O descanso do modelo),1882,油畫,巴西國立美術館(Museu Nacional de Belas Artes)藏。(© Wikimedia)
雅美達.胡尼歐(José Ferraz de Almeida Júnior)《閱讀》(Leitura),1892,油畫,巴西國立美術館(Museu Nacional de Belas Artes)藏。(© Wikimedia)

相較於巴西遲至19世紀末還在處理廢奴議題,且其由熱帶莊園構成產業基礎,阿根廷則是較早進入到類似美國的移民社會。在阿根廷的新世界中,不論是畜牧業還是新興的基礎工業,主要的人力皆由甫剛下船的歐洲移民擔任。也因此,比起巴西及智利,阿根廷於此時期發展出較為特殊的社會寫實主義繪畫。義大利移民畫家雷納多.鳩弟奇(Reinaldo Giudici)所繪的《給窮人的湯》(La sopa de los pobres, 1884),已經預示了拉美藝術即將脫離冗長且詩意的莊園世界,以大膽的色塊及筆觸迎向現代化的衝撞。阿根廷國立美院第一任校長埃內斯托.德.拉卡闊瓦(Ernesto de la Cárcova)的寫實主義作品則又更進一步提出面對現代化的控訴,在其1892年的創作《沒有麵包也沒有工作》(Sin pan y sin trabajo)中,我們可以看到乳房乾癟的艱苦母親形象已經取代了古典美術世界中那種略帶情色視角的完美裸身,畫面以高反差的黑暗來對比窗外象徵未來的工廠。

雷納多.鳩弟奇(Reinaldo Giudici)《給窮人的湯》(La sopa de los pobres),1884,油畫,阿根廷國立美術館(Museo Nacional de Bellas Artes)藏。(© Wikimedia)
埃內斯托.德.拉卡闊瓦(Ernesto de la Cárcova)《沒有麵包也沒有工作》(Sin pan y sin trabajo),1892,油畫,阿根廷國立美術館(Museo Nacional de Bellas Artes)藏。(© Wikimedia)

阿根廷的寫實主義已經預示了拉美大陸漫長的19世紀美術史伏流即將抵達終點,並在盡頭之後旋即進入到現代世界的激流之中,發展出風格、技法及觀念皆與歐陸藝術有所區隔的拉美現代美術。

高森信男( 52篇 )

策展人、「奧賽德工廠」廠長

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