正在閱讀
【阮慶岳專欄】建築的態度:戰後台灣建築師群像系列二─陳其寬

【阮慶岳專欄】建築的態度:戰後台灣建築師群像系列二─陳其寬

【Column by Roan Ching-Yueh】 Architectural Attitude: Portraits of Post-War Taiwanese Architects II - Chen Chi-Kwan
陳其寬1921年生於北京,小時候受私塾教育,大學就讀中央大學建築系,1948年赴美留學,並在包浩斯創辦人葛羅培斯事務所工作。隨後應貝聿銘之邀,加入東海大學建校的設計團隊,1960年創辦東海大學建築系並擔任系主任。1995年台灣首屆傑出建築師得主,2004年藝術類的國家文藝獎。

【簡介】

陳其寬1921年生於北京,小時候受私塾教育,大學就讀中央大學建築系,1948年赴美留學,並在包浩斯(Bauhaus)創辦人葛羅培斯(W. Gropius)事務所工作。隨後應貝聿銘之邀,加入東海大學建校的設計團隊,1960年創辦東海大學建築系並擔任系主任。1995年台灣首屆傑出建築師得主,2004年藝術類的國家文藝獎。

【概論】

陳其寬的家世,沒有王大閎顯赫,也沒有哈佛大學的背景,但是他跟同時期的中國建築師一樣,早期的建築作品經常流露對融合傳統與現代性的企圖。但是,相對於當時東海早期校舍使用的傳統形式,或王大閎的傳統空間形制,陳其寬使用了更現代的、更輕盈的構造語言,讓他的作品更貼近現代性,而不是與現代性對抗。

東海大學舊藝術中心(後來是音樂系館,目前被閒置)可能是陳其寬最具重要的作品,這作品完全避開鄉愁式傳統語言,甚至連簡化處理也不使用,透過直率倒傘形的構架,形塑出理性、安靜的現代性。

早期處理傳統建築的議題,最容易聯想的作法是使用傳統建築語彙。從戰前黃金十年的中國文藝復興的宮殿式,到戰後台灣東海大學的民宅形式,就是這個加減的表現過程。王大閎曾經想脫離這個宿命,建國南路自宅刻意用傳統空間的形制,而非造型語彙來壓制現代性。但前者讓人覺得無奈,後者則略嫌悲壯。

陳其寬的作法像是奇兵,既不強求傳統形式的大聲量,亦不閃躲現代建築語彙,卻將現代空間與庭園或水墨畫的流動性,從容地混在一起,充滿靈動感,這樣的境界,讓人想到安藤忠雄的「住吉的長屋」。

【阮慶岳╳王增榮談陳其寬】

繪畫者特質的建築空間表現

王:每當提到東海大學的校園,有三個名字一定會被提到,貝聿銘、張肇康、陳其寬。東海大學校園當年原先是要透過比圖徵選規劃與設計,比圖結果第一名是日本吉坂隆正的作品,但由於不符創校聯董會的期望(他們希望校園不再重複過去在中國大陸宮殿式的作法,但仍然希望能帶有中國的意味),於是改由貝聿銘來重新提案。

東海大學衛理樓外觀。(攝影|阮偉明,阮慶岳提供)

1954年貝聿銘邀請了同樣畢業於哈佛建築設計研究所的張肇康,以及跟貝的恩師葛羅培斯有因緣的陳其寬,一起加入設計團隊。第一期施作委由張肇康來台監工,而隨著張肇康帶進來的東海大學校園最早的規劃意象圖,是一幅中國水墨畫般的圖面,就是出自陳其寬的手筆。陳其寬在學建築之前,就擅長繪畫,而畫家的特質,似乎也影響了他在建築上的表現。

陳其寬的創作狀態,可以分為二個時期:東海時期與後東海時期。1960年代期間,他在東海大學的設計包括:東海大學校長官邸(1960)、招待所(1960)、舊建築系館(1961)、女單身教職員宿(衛理會館,或俗稱女白宮)(1962)、藝術中心(舊音樂系館)(1963)、路義思教堂(1963)等。

東海大學衛理樓外觀。(攝影|阮偉明,阮慶岳提供)

其中,藝術中心的合院與第一期教學大樓群相似,轉角處都有縫隙,讓空間可以流動、穿梭在建築與自然之間。建築的牆都是白色,沒有紅磚,但是,環繞中庭四週傘形結構的支柱,卻創造出類傳統合院的氛圍,尤其是大表演廳對中庭敞開大門的時候,外/內之間強烈的空間流動性,既動人又很傳統,而更迷人的是,讓表演廳與中庭的階梯合為跨越內、外的展演空間!

衛理會館外觀上保留了第一期斜屋頂的作法,在室內的大廳、交誼空間的連續性上,與招待所的設計相比,這裡的空間層次,無論內、外,更加豐富,與第一期穩定的合院作法相比,更接近傳統庭院流動性的處理。

東海大學路思義教堂(The Luce Chapel)。(攝影|阮偉明,阮慶岳提供)

路義思教堂公案

路義思教堂是一個公案,究竟是貝聿銘或陳其寬主導設計?眾說紛紜。能夠確定的是1954年陳其寬手繪的配置圖,已經有與目前的教堂輪廓相似建築。這應該是兩人初期集思廣益的結果,後期細部設計則交由長駐台灣的陳其寬來發展。

因此,或許可以明白為何路義思教堂,並沒有貝聿銘當時在美國設計那種厚實的量體。實際上,組成這教堂的四片斜牆關係錯落,本身尺度很薄,感覺柔軟,教堂前後有到頂的開窗,視覺流通,穿越內外,像蘇州庭園裡講究透、漏的石頭,或草地上隆起的縫隙。

陳其寛直接使用現代建築語言,而不是鄉愁語言來呈現傳統的建築意識,也回應了現代空間的流動性,用傳統中國庭院或繪畫的方式。如今回看,我覺得陳其寬在這時期的表現,尤其是藝術中心這作品的成就以及潛在的未來性,可能是超越過王大閎,或至少是等量其觀。王大閎是以堅硬的傳統建築對抗現代性,陳其寛是以輕柔的園林空間吸納現代。

中國傳統建築現代化歷程

阮:首先,台灣戰後現代建築第一個公案,當然就是東海教堂是誰的設計?第二,王增榮提到傳統建築的現代化,以及現代性的傳統化,我覺得是很重要的事情,在王大閎和陳其寬身上看得很清楚;第三,王增榮認為1964年前後,大約是王大閎完成建國南路自宅與濟南路虹盧的同一段時間,陳其寬交出的三件作品,可能是超越王大閎的,這個過去幾乎沒有人這麼說,但是我願意支持這個說法,可以拿來認真對比一下。

東海大學衛理樓室內。(攝影|阮偉明,阮慶岳提供)

王大閎被認為是台灣現代主義掌舵手,陳其寬相對可能是被低估的,但他真的不如王大閎嗎?把同期的作品拿出來看,其實不見得如此。另外,就是他們在1970年代快速的滑落,這樣的時代因素也可以談一下。

張肇康、陳其寬跟貝聿銘間的糾葛,因為他們當初都還蠻客氣的,不願意跳出來說到底是怎麼回事,貝聿銘晚年說就是我設計的。陳其寬是一直沉默的,但他有寫信提到他做了這個設計,張肇康似乎沒有發表任何意見。

最靠近他們三個人的漢寶德,成大畢業就到東海跟著陳其寬,漢寶德在2003年陳其寬與東海建築紀念文集裡,寫文章說:「以我個人的判斷,路思義教堂的設計出自陳先生之手,貝先生點頭同意,或者給一些建議。」

但是,2004年我有一本小說收在聯合報讀書人年度好書榜,漢先生也有一本書得獎,我記得頒獎典禮漢先生上台代表發言,他上臺並沒有談好書獎的事,他反而說了關於之前他說東海教堂是陳其寬設計的,他說他寫錯了! 

我不太認為是貝聿銘主導設計,這絕對是三個人都有參與,只是他們分佔的比重多少的問題。我們都不是親臨現場的人,沒有辦法再去驗證,除非找出更直接的證據,要不然沒有辦法把事情說清楚。

陳其寬、張肇康,王大閎都接受過傳統國學的教育,然後才到西方受教育,也有西方的居住經驗。他們都有一個使命,覺得要把中國傳統建築現代化,因為陳其寬和王大閎跟隨過非常有影響力的葛羅培斯,也就是包浩斯創辦者,可是包浩斯不談傳統,它不跟傳統作任何對話。

中國建築面對現代性時出現兩條路徑,一個叫「現代性的中國建築化」,一個叫「中國建築的現代化」。王大閎跟陳其寬恰恰是兩個不一樣脈絡,陳其寬是後者,王大閎則是前者,所以如此,牽涉到核心信仰是什麼,王大閎的核心信仰還是現代性,陳其寬則是中國建築,所以,即使他們看起來似乎在回答同樣問題,可是他們真正的信仰與答案是不一樣的。

王大閎跟陳其寬非常適合比對,陳其寬的三間代表作,分別在1962、1963、1964,王大閎是1963的虹盧和1953的自宅,那十年間是他們出現代表作的時間。

東海大學衛理樓室內。(攝影|阮偉明,阮慶岳提供)

王:我是說這一段時間,陳其寬作品的成熟度、完整度優於王大閎。

阮:但這並不是建築界普遍的說法,幾乎沒有人這樣講。不過,我覺得是可以討論。這兩個人都是現代中國知識分子的建築界代表,他們的學養完整,有國學又有西方專業訓練,以及對西方文化的理解。

王:王大閎當年創立的讀書會,名稱就是暗示這個意思。

阮:那讀書會圖像標章的怪獸,意指一個人可以具備不一樣的才能,這是西方文藝復興對人的想像。但陳其寬不是這樣,他從來沒有炫耀知識,不管繪畫與做建築,對他來講,每件事情其實本來都是相通的,琴棋書畫都一樣,你透了就通了。而對西方傳統裡的文藝復興人來講,每一樣學問都是特殊專長,你本事越強專長越多,那並不是通,是學。所以他們一個是偏向西方全人,一個是東方文人。

王:跟他的建築一樣。

陳其寬建築的靈動輕盈

阮:王大閎的厚重穩重跟陳其寬的靈動輕盈,完全不一樣。陳其寬偏「道家」更多,所以對於儒家道統的東西會迴避,他也不批評,但是不遵循那個東西。王大閎是儒家脈絡,陳其寬有一點禪,就像他的畫,在作品裡追求的是空靈,並不是模仿密斯的流動,王大閎是模仿密斯。

王:王大閎一直跟著密斯那條路走。

阮:陳其寬懂得一個文人透過靈動,跟宇宙能沒有邊界達成合一的狀態。因此,王大閎著重建築的表象秩序與制式語言的建立,尤其對於宮廟那種代表法制的建築,比如大屋頂、複雜的斗拱與曲線的重視,陳其寬就完全不碰這些,就是做很民間的事情,簡單的白牆、開口,不會去誇大符號,不會去建立語言,也不會去炫耀細節。

關於兩人的晚年狀態,1970年代漢寶德把紐約白派(New York Five)帶進來,完全不回應任何傳統,王大閎跟陳其寬忽然變成過氣的人。1980年代因為後現代主義興起,但那種傳統語言的做法,他們是不能接受的,這個因素使他們也動彈不得,不得不逐漸退出,去找自己安身的方法。但陳其寬建築不做,對他來講沒有問題,他轉進繪畫裡頭,繼續追求人跟宇宙的一體性。

王:在繪畫裡面,他是完整的。陳其寬晚年的作品,我想大家都進出過,就是台北火車站,有沒有很像他設計的懷恩堂?晚期他的事務所其實很隨性,不再有思考的積極追求。

阮:事實上,我們最後都不忍心看下去,都希望他乾脆不要做算了。他的滑落比王大閎更快,王大閎還看得到他的掙扎,陳其寬似乎一下子就鬆手放掉。王大閎習慣出拳重,使命感高,陳其寬並不是沒有使命,但就像他畫的東西,小金魚、小猴子,沒有非畫大山大水不可的宏大願望。

王:他們這一代的人面對現代性的壓力,有著潛在的反擊企圖,但各有自己的策略,陳其寬對於現代性的態度,不像王大閎那麼明確,王大閎打陣地戰,陳其寬打游擊戰。

阮慶岳( 6篇 )

小說家、建築師、評論家與策展人,為美國及臺灣的執照建築師,現任元智大學藝術與設計系教授。著作有文學類《神秘女子》、及建築類《弱建築》等30餘本,曾策展「2006威尼斯建築雙年展臺灣館」,並獲臺灣文學獎散文首獎及小說推薦獎、巫永福文學獎、台北文學獎等、2009亞洲曼氏文學獎入圍,2012第三屆中國建築傳媒獎建築評論獎,2015中華民國傑出建築師獎。

Copyright © 2021 Artouch Inc. 保留一切權利。