筆者曾於上兩篇專欄（一、二）介紹加拿大現代美術的源起：首先於第一篇專欄簡介以安大略省英語區為中心的畫家，如何自19世紀末的昂格魯薩克遜風景畫傳統中，發展出於1910至1920年代達到高峰的「七人畫會」（Group of Seven），並奠定了加拿大後印象派風景繪畫的基礎。但不同於澳洲，加拿大因為特殊的多元文化環境，使得加拿大並未如同澳洲美術史走上較為單一的風景繪畫傳統。法語區的魁北克藝術家們很快的打亂這個可能的發展路徑：自1930年代末起，一直到1950年代，從「當代藝術協會」（Société d'art contemporain）到「自動記述者」（Les Automatistes）團體，以蒙特婁為核心的藝術發展替加拿大引入更多來自歐陸的激進技法及思想。魁北克藝術圈不僅成為加拿大與歐陸藝術思潮之間的橋樑（雖然加歐雙方並無平等交流關係），加拿大藝術更能依此基礎，得以從現代美術過渡至當代藝術。
如果我們把加拿大20世紀的藝術史譬喻為某種「接力賽」，在安大略交棒給魁北克之後，下一個等著接球並影響加國藝術思想的，則是西岸的卑詩省（British Columbia）。或更精確地說：西岸的溫哥華。（雖然這是筆者個人的想法，比較不是普遍的主流意見。）
其實並不能說於冷戰中後期，加拿大的藝術發展重心便直接轉移至溫哥華。事實上，以主流的發展趨勢來說，多數的重要活動依舊根留東部。舉例來說，隨著戰後前衛藝術的發展大量聚焦於蒙特婁之時，安大略地區的藝術家也企圖與之競爭。1953年，循著加國喜好組織畫會的傳統，一群安大略藝術家成立了稱作「畫家11」（Painters Eleven）的抽象繪畫團體。當中的重要成員包括了傑克．布希（Jack Bush）及奧斯卡．卡亨（Oscar Cahén）等人。
傑克．布希（Jack Bush）《Big A》，1968，壓克力畫布，228.6 × 144.7 cm，加拿大國家畫廊藏。（©wikimedia）
另一方面，在戰後的東部藝壇隨著隨著交通的進步，和紐約也有著更直接的交流。不少優秀的加拿大藝術家效法他們的前輩，選擇在紐約這座大磁鐵中定居與發展。其中最為國際所熟悉的藝術團隊，便是由菲立克斯．帕茲（Felix Partz）、荷勒黑・叟塔勒（Jorge Zontal）以及AA．布朗森（AA Bronson）所組成的「普遍概念」（General Idea）。他們在1967年時成立於多倫多，並於1960年代末起逐漸將發展重心轉移至紐約。
一般來說，以HIV及裝扮流行文化作為核心討論議題的「普遍概念」常被視為酷兒藝術的早期範例。但若能改用加拿大的脈絡來理解他們，則會發現「普遍概念」其實是加國普遍流行的「團體戰」傳統的變體。若回到加國的脈絡，在理解帕茲來自中部農業省分曼尼托巴、布朗森來自溫哥華以及叟塔勒作為出生西西里島的前南斯拉夫難民後，則多少可以隱晦的了解到「普遍概念」似乎難以屬於安大略或魁北克任一種地域社群。也因此，出走紐約成了一種選項合理的選項。有些人則選擇專注於引介來自紐約的前衛實驗：位於極東大西洋岸省分新斯克細亞（Nova Scotia）省會哈里法克斯（Halifax）的新斯克細亞藝術與設計大學（NSCAD University）於1960年代末起，曾開始廣泛邀集當時紐約藝術圈第一線的觀念藝術家及波伊斯等人來校進行工作坊課程，企圖在學院內引介一流歐美當代藝術，但相關影響並未外溢至學院之外。
艾蜜莉．卡爾（Emily Carr）。（©wikimedia）
回到今天的主題：西岸／溫哥華美術其實並非單純承接上續藝術發展，其自身有一套獨立的藝術史時間軸。西岸可說是加拿大現代化進程最為晚近的區域（卑詩省遲至1871年方才加入加拿大），而其首位較為著名的藝術家可追溯回「七人畫會」時期。艾蜜莉．卡爾（Emily Carr）出生卑詩省維多利亞島的富裕英國移民家庭，其畫風因與「七人畫會」相近而常被相提並論。事實上，艾蜜莉．卡爾的藝術生涯更像是獨立發展而成的。人口稀少及偏離北美的文化核心地帶一直是加國西岸藝術家的挑戰，但這些因素其實並不能算是這些藝術家的阻礙。
事實上，艾蜜莉．卡爾的藝術養成基礎非常紮實：她在1890年代曾就讀最近即將要閉校的舊金山美術學院，1890年代末改前往倫敦就讀西敏藝術學院（Westminster School of Art）並待過康瓦爾郡（Cornwall）的藝術村（art colony）。1910年代，她再度前往歐洲留學，這次則選擇於巴黎的克拉洛西美術學院（Académie Colarossi）進修，並接觸後印象派及野獸派的相關知識。我們可以說，艾蜜莉．卡爾在美術教育上的完整度及廣度，其實遠遠超越那群同時代窩在多倫多男士俱樂部內的畫家們。但她卻選擇在卑詩省度過一生，並同時把藝術創作的重心放置於對西岸北美印第安人的觀察之上。
艾蜜莉．卡爾（Emily Carr）《布魯登港》，約1930，油彩畫布，129.8 × 98.6 cm，加拿大國家畫廊藏。（©The Eclectic Light Company）
相比澳洲將昂格魯薩克遜風景畫逐步過渡至原住民藝術的策略，加拿大則選擇某種不刻意介入地方文化發展的平等策略。這種策略一方面使得各地域的美術活動得以自然發展，但去中心化的同時也使得不少邊緣區域的藝術家無法被適度的重視。換句話說，艾蜜莉．卡爾若是生於美國西南，其於世界藝術史上的影響力可能又會是另一個光景。
中村和雄（Kazuo Nakamura，音譯）《塔狀結構》（Tower Structure），1967，水泥，77.47H × 19.05W × 19.05D cm。（©The CCCA Canadian Art Database）
時序轉移至戰後，筆者先前提及的「畫家11」中，其實亦有一位重要的溫哥華畫家：日裔移民二世中村和雄（Kazuo Nakamura，音譯）。在二戰期間曾因血緣背景而被迫關入集中營的中村，於戰後成為「畫家11」的創辦人之一。他的作品除了實驗純粹抽象的表現技法外，亦可看出其作品適度融入某種東方色彩以及對於加國廣大森林的描繪。這類同時參雜著多種文化符號的作品，或許可視為溫哥華當代藝術的起點。這種信手拈來的亞洲符號，其實也可見於當代最著名的溫哥華藝術家傑夫．沃爾（Jeff Wall）的作品之中。
溫哥華的成長似乎是伴隨著第二波全球化以及亞洲的經濟發展而逐漸備足形貌，大批的亞洲移民改變了溫哥華的城市文化，同時亦創造了第一批真正的太平洋世代。1980年代起，在逐漸被關注的「溫哥華學派」（Vancouver School）之中，除了可看到其受多元文化的影響外，我們亦可看到數位媒材、當代影像符號敘事以及社會介入等元素自然地穿插於當地藝術家的作品之中。事實上，「溫哥華學派」和任何一所學校皆無關係，它反倒是種自然生成的藝術環境。傑夫．沃爾作為其中的標竿人物，其1982年的名作《模擬》（mimic）以重建場景的方式企圖反駁傳統的攝影美學，同時也透過「創作」對亞裔進行歧視的衝突場景，來凸顯西岸作為亞歐文化交匯處的矛盾。類似的影像操作手法亦可見於和中村同為移民二代的藝術家林蔭庭（Ken Lum）的觀念影像創作：林蔭庭透過反諷以及針對公共空間的介入，不僅反映了加國西岸的亞裔社群文化，同時也投射出更為廣大的全球化空間。
傑夫．沃爾（Jeff Wall）《模擬》（mimic），1982，攝影輸出、燈箱，198 × 228.6 cm。（©漫遊藝術史）
正如某位來自「Centre A」溫哥華國際亞洲當代藝術中心的朋友曾提及：「溫哥華的亞裔市民已達到四成人口，我們必須要面對我們是亞洲城市的事實。」而「Centre A」這座成立於1999年的重要當代藝術替代空間，也確實負擔起一定的責任，持續努力地在這歐亞交界之處尋求在地社群與國際交流之間的平衡點。
林蔭庭（Ken Lum）《沈美麗痛恨她的工作》（Melly Shum Hates Her Job），1990，廣告看板裝置、於鹿特丹展出。（©wikimedia）
綜觀來說，加拿大現當代美術史在與其他西方國家相較之後，具備下列特徵：一為自外國輸入的來源地會隨族裔及地域而有所不同，從歐陸、英國、紐約至亞太地區皆有。二為加國的相對邊陲地位促使該國藝術家歷史上擅長採取團體戰的方式，優點是集中資源，但也因此形成門閥之見。但加拿大美術發展最大的優勢，也許正是來自加拿大對自身國族定位自建國以來便不打算採取單一的國族敘事主體。也因此，在澳洲、甚至美國美術史中可以看到的明顯國族建構運動，在加拿大美術史之中則非最重要的主體。相反的，從英語區、法語區之爭而延伸出完全不同的現代美術語境，並且依此邏輯於戰後觸及原住民及亞裔的文化建構。加拿大從戰前即出現大量的女性藝術家，乃至戰後亞裔藝術家逐步嶄露頭角，這些現象其實都可以讓我們發現加拿大現當代美術雖總是位處歐陸主流視角之外，但這群勤奮的北美藝術家卻早已具體實踐當代所流行的各種歐陸核心價值。
