筆者於上篇專欄提及加拿大現代美術的源起，但實際上多以安大略省／多倫多為核心的英語地區所發展而出的現代美術運動為主。在理解加拿大這個幅員廣闊且文化多元的國家時，其實必須要理解到加拿大自身的組成結構便注定了該國美術史會以多元複數的形式取代單一核心。以多倫多為核心的安大略美術圈因語言及文化上的近似性，其美術活動往往可上溯至與紐約及英國之間的聯結。這種聯結關係直至戰後當代藝術，都還可以觀察的到。而並非以昂格魯薩克遜文化為主軸的魁北克地區則因為較無和倫敦之間的血緣、文化聯繫，外加上法語的掌握度，反而較偏向與歐陸（多半是巴黎）進行聯結。除此之外，遠在太平洋岸的卑詩省則在戰後和美國西岸及亞太地區有較好的聯繫，當代原住民藝術亦自成一格的在中部及北部等偏遠省分逐漸扮演要角。
1910年代起開始活動的「七人畫會」（Group of Seven）幾乎扮演了20世紀初加拿大美術史的要角，然而在同一時期的蒙特婁卻有著截然不同的發展。相比安大略美術圈較為重視透過風景繪畫來建構新國族的想像，魁北克美術圈雖然亦仿效安大略的畫會組織來進行團體戰，但在藝術表現的內涵上卻較為重視都市生活的人文風景以及來自歐陸的技法實驗。除此之外，相比安大略美術圈清一色的男性畫家，魁北克省同時代的活躍畫家卻有高比例的女性藝術家。該比例之高，甚至高過同時代多數西方世界。筆者曾提及臺灣人對加拿大其實頗為熟悉，但法語區魁北克似乎扮演某種「例外之地」。魁北克的特殊性與其語言及文化有關，而對於臺人而言，即便是選擇法語教育系統的留學生，也會覺得魁北克是某座在視角之外、遙不可及的奇特世界。
在「七人畫會」及其風格引領風潮之後，許多畫家相信這種以加國自然地景作為對象的現代繪畫特別受到「加拿大國家畫廊」（National Gallery of Canada）的青睞。在1933年，28位主要來自安大略省英語區的畫家共同組成了「加拿大畫家協會」（Canadian Group of Painters）。他們相信這種複製「七人畫會」的團體工作模式，以及推廣加拿大地景的風格能在國際上奠定加拿大國族美術的能見度。與此同時，法語區的藝術家、或著說以蒙特婁為中心的畫家們，特別排斥這些發生在多倫多及渥太華的藝術事件。這不免和源於法語區居民的認同傳統有關：魁北克人（Québécois）對於昂格魯薩克遜裔加拿大人所熱衷建造的加拿大國族想像並無太大的興致。蒙特婁美術圈十分強調藝術必須要回歸到藝術本身，但此種策略其實也同時對抗了加拿大的單一英語民族想像。
約翰．古德溫．林曼（John Goodwin Lyman）《百慕達風景》（Landscape, Bermuda），畫布油畫，55.4×45.9cm，1914，加拿大國家畫廊藏。（©Wikimedia）
位於蒙特婁的「東部畫家協會」（Eastern Group of Painters）便是在此背景下，於1938年在蒙特婁成立。該協會成員多少都有較為濃厚的「國際／歐陸色彩」，譬如說生於1890年的畫會成員艾瑞克．哥德堡（Eric Goldberg）是位柏林出生、在巴黎美院讀書的猶太人，其曾於柏林普魯士藝術院（Preußische Akademie der Künste）任教，直到1928年才移民遷居蒙特婁。艾瑞克．哥德堡與美國緬因州出生的約翰．古德溫．林曼（John Goodwin Lyman）於隔年1939年，更進一步創建了「當代藝術協會」（Société d'art contemporain）。
約翰．林曼於1907年遠赴巴黎，選擇於私校朱利安學院（Académie Julian）習畫，後於1909年加入亨利．馬諦斯（Henri Matisse）的畫室。林曼在隔年回到他曾度過大學歲月的蒙特婁嘗試參加一次聯展、並舉辦了一次個展，企圖藉此於魁北克引介野獸派繪畫。然而在遭受當地保守媒體的惡評之後，林曼便決定和太太遠離加拿大，定居法國。經濟優渥的林曼讓他得以在法國南部購置別墅，並就近跟隨精神導師馬諦斯。除此之外，這對夫妻檔不時遊歷歐洲及北美各處，直到1920年代末的經濟大蕭條對其造成影響後，才被迫於1931年回到蒙特婁專心地方美術事業的經營。
約翰．林曼的作品可以看到其受到當時代歐陸現代美術的影響，但也許林曼真正的貢獻是透過「東部畫家協會」及「當代藝術協會」的成立，建構起和國族美術對抗的魁北克前衛美術傳統。上述兩個協會的成員高度重疊，實際上各自的畫風及流派亦南轅北轍，但核心精神是集結魁北克地區非國族美術的勢力。舉例來說，1928年才移民至加拿大的德裔畫家費里茲．伯蘭德納（Fritz Brandtner），是加國重要的立體派畫家；西蒙．瑪莉．布夏爾（Simone Mary Bouchard）則是加拿大樸素美術的祖師奶奶。路易絲．蘭麗．嘉波（Louise Landry Gadbois）以及卓莉．史密斯（Jori Smith）的肖像作品則擺盪在野獸派及巴黎畫派之間。
費里茲．伯蘭德納（Fritz Brandtner）《桌上靜物》（Table Still Life），畫布油畫，30.32 x 29.21cm，年代不詳。（© canadianfinearts.com）
西蒙．瑪莉．布夏爾（Simone Mary Bouchard）《玩牌者》（The Card Players），絹本油畫，40 x 48.9cm，年代不詳。（© http://www.artnet.com/）
路易絲．蘭麗．嘉波（Louise Landry Gadbois）《女學生》（L’Étudiante），畫布油畫，76.5 x 63.6cm，約1940，魁北克國立美術館藏（Musée national des beaux-arts du Québec）。（© collections.mnbaq.org）
「當代藝術協會」中的抽象畫家在保羅－艾米爾．波朵（Paul-Émile Borduas）等人的號招下，於1942年成立「自動記述者」（Les Automatistes）團體。該團名取自超現實主義中，自動記述技法的典故，吸引蒙特婁一地的前衛藝術家加入，在1940年代迅速成為加拿大抽象及前衛藝術的發展節點。「自動記述者」的成員是一群真正的抽象藝術家，他們讓加拿大美術得以快速銜接上戰後初期的國際抽象藝術運動。其中包括了馬賽．巴伯（Marcel Barbeau）、費農．勒度（Fernand Leduc）以及馬雪兒．費洪（Marcelle Ferron）等人。
保羅－艾米爾．波朵（Paul-Émile Borduas）《3+3+4》，畫布油畫，60x73cm，1956，蒙特婁當代美術館藏（Musée d’art contemporain de Montréal）。（©macm.org）
馬雪兒．費洪和不少「自動記述者」的成員在1948年時簽屬了一份《拒絕全球化》（Le Refus global）宣言，該宣言除了提倡以法國前衛運動為本的抽象美術外，同時亦拒絕當時魁北克社會的中產階級教條，宣言中甚至包括了「上帝並不存在」等反宗教的激進文字。馬雪兒．費洪在1950年代旅居巴黎13年，但她和同樣擁有「巴黎夢」的許多加拿大前輩一樣實際上於歐陸的發展並不太順遂。馬雪兒．費洪反而是在1960年代返回蒙特婁後，透過將其留法所學的彩色玻璃技術運用於公共藝術的領域，而獲得較為廣泛的認同。1966年落成的戰神廣場站（Champ-de-Mars），是該市首個採用抽象公共藝術的地鐵站。馬雪兒．費洪的作品在該地鐵站的成功案例之後，便開始逐漸遍佈於蒙特婁的許多重要公共建築內。
馬雪兒．費洪（Marcelle Ferron）1968年替蒙特婁地鐵戰神廣場站（Champ-de-Mars）所創作的彩色玻璃裝置。
「自動記述者」的成員除了抽象畫家外，亦包含表演藝術及跨領域藝術當代藝術的先驅。克勞德．戈佛羅（Claude Gauvreau）幾乎是加拿大戰後法語詩人及劇作家的同義詞，他在1950年代透過廣播來實驗其不少聲音詩作品。從事抽象繪畫及雕塑創作的凡索絲．蘇利文（Françoise Sullivan），同時亦是位重要的當代舞者及編舞家。透過這兩位創作者的例子，我們可以看到以蒙特婁為核心的藝術社群不僅著重於繪畫的表現，同時強調跨領域的交流及合作。從1938年創建「東部畫家協會」到1942年成立「自動記述者」不過短短五年的時間，蒙特婁藝術發展便從野獸派光速進展至抽象及跨領域表演藝術。
凡索絲．蘇利文（Françoise Sullivan）1966年為蒙特婁的前衛劇場所創作的舞台設計。（© aci-iac.ca）
當然這種特殊的美術史路徑及部署，絕非巧合。魁北克出於和歐陸聯繫的傳統，自然匯聚不少具備相同背景的藝術家。事實上，上述團體中亦有不少藝術家其實是來自英語區、或是盎格魯薩克遜族裔，但卻因位類似的興趣或學習背景而選擇在蒙特婁落腳。也許蒙特婁在短短五至十年便走完歐陸長達50年的藝術史發展，並非是魁北克突然獲得某種神奇的力量，反而應該是這些長期被加拿大社會所壓抑的前衛創作者在蒙特婁當時代的氣氛中被催化，進而產生了爆發性的發展。這些爆發性的發展，更是對於安大略社會中英國殖民地想像及中產階級保守主義的反撲。也因此，在蒙特婁的脈絡中，我們可以看到對於國族風景繪畫的迴避、對於女性藝術家及各種前衛實驗的鼓勵，甚至在思想的脈絡上強調一種更接近於當代藝術精神的敘事，並來藉此開創出加拿大當代文化的另一個可能性。
筆者接下來將會在加拿大美術史簡介的最後一個篇章，介紹加拿大東部戰後的現當代藝術發展、西岸卑詩省的媒體藝術以及戰後逐漸浮出檯面的當代原住民藝術。
